摘要：姜文無疑是我國最具個性的電影導(dǎo)演之一，演而優(yōu)則導(dǎo)的經(jīng)歷更彰顯了他在電影界的多才多藝。他總是能夠堅持著強(qiáng)烈的個人視角，沖破故有意識形態(tài)的束縛，在其電影創(chuàng)作中秉持獨(dú)特的人生體驗(yàn)、審美態(tài)度以及作者意志。以獨(dú)特的歷史視角結(jié)合間接碎片化的敘事方式，營造一種荒誕戲謔化間離之味。這種作者色彩濃郁的后現(xiàn)代主義電影元素的植入給觀眾以新的審視歷史的態(tài)度，同時也讓我們領(lǐng)略到姜文鏡頭中的英雄氣概，從而形成其與眾不同的電影風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：姜文；后現(xiàn)代主義；碎片化；荒誕戲謔

美國后現(xiàn)代理論家杰姆遜曾說：“風(fēng)格問題是現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)中占主導(dǎo)地位的方面。每一個現(xiàn)代主義大師都是在追求自己獨(dú)特的風(fēng)格，因?yàn)轱L(fēng)格是個性的表現(xiàn)，是個人的東西，創(chuàng)立自己的風(fēng)格也就是求得成功地表現(xiàn)自己獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)、感受和個性?！痹谥袊娪靶袠I(yè)中，姜文無疑算得上是一位獨(dú)具作者風(fēng)格的導(dǎo)演。從1993年到2014年，從《陽光燦爛的日子》開始到《一步之遙》，縱觀姜文用二十多年時間創(chuàng)作的五部電影作品，始終傳承著一種不愿屈服的主體性特征。對夢境的執(zhí)迷表現(xiàn)、碎片化的敘事結(jié)構(gòu)、簡潔跳躍的畫面節(jié)奏、荒誕戲謔的藝術(shù)內(nèi)核等都為其影片打上了獨(dú)特的姜式烙印，從而共同構(gòu)建起姜文電影的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。

一、間斷碎片化的敘事結(jié)構(gòu)

讓·鮑德里亞曾說過：“玩弄碎片，這就是后現(xiàn)代”。這一特點(diǎn)正是后現(xiàn)代電影的一個重要標(biāo)志。無論是昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》《殺死比爾》，克里斯托弗·諾蘭的《記憶碎片》，還是大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》等影片都摒棄了傳統(tǒng)的線性敘事方式，不再墨守陳規(guī)，甚至連事情發(fā)展的因果關(guān)系都被打亂，旨在追求一種新的組合和拼湊形式，從而給觀眾以獨(dú)特的觀看體驗(yàn)，且引領(lǐng)觀者以另一種思維模式讀解影片。中國電影導(dǎo)演王家衛(wèi)在他的影片中較早地開始嘗試這種創(chuàng)作風(fēng)格，無論是《重慶森林》還是《花樣年華》，抑或是《墮落天使》，都有較明顯的體現(xiàn)。其影片中充滿著后現(xiàn)代符號化的象征與隱喻，整體呈現(xiàn)碎片化，并加強(qiáng)了感性的渲染。影片反復(fù)表現(xiàn)封閉空間或彼此隔絕的城市中，個體的孤立無援，愛情的支離破碎，影片情節(jié)斷裂交錯，共同交織成對寂寞人生的愁思。姜文在敘事結(jié)構(gòu)上同樣延續(xù)了這種后現(xiàn)代主義語境中的碎片化特征，最典型的兩部影片要數(shù)《太陽照常升起》和《一步之遙》了。

《太陽照常升起》是一部以中國二十年的歷史為背景，表現(xiàn)從大躍進(jìn)至文革結(jié)束時期的影片，全片分為四個有明顯差異的段落：“瘋、戀、槍、夢”。雖然四個段落依次順勢展開，但是從敘事的連貫性來看這幾個段落顯然是打破時間順序的，不同時空的跳躍式組接起初不免將觀眾置于困惑之中，導(dǎo)演將答案置于影片的第四個段落中，而這個結(jié)尾段落正揭曉了整個故事的開端，這種對傳統(tǒng)的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局式的故事結(jié)構(gòu)的顛覆，打破了影片連貫性，在形式上凸顯出間斷碎片化特征。另外，片中各種隱喻性意象、令觀眾不知所云的對白和出人意料的故事發(fā)展邏輯都一反常規(guī)。但瘋媽在影片開頭和結(jié)尾喊出的那句“阿廖沙”的臺詞似乎是影片解碼的關(guān)鍵，影片前三個片段都以死亡告終，而最后一個片段沖破了先前的悲劇基調(diào)，表現(xiàn)的是初生的太陽和新降臨的生命，由此可見導(dǎo)演所寄托的情懷：即使那段歷史曾是如此瘋狂，但是既然已經(jīng)逝去，我們就應(yīng)該懷揣新的希望繼續(xù)前行，從錯誤中站起來?？梢?，《太陽照常升起》與同題材影片的“傷痕”“反思”內(nèi)核呈現(xiàn)明顯的差異，繼《陽光燦爛的日子》之后再度抒發(fā)了導(dǎo)演對那段逝去時光的懷念與偏愛之情。

另外，《一步之遙》也是導(dǎo)演電影作品里面在敘事上較為晦澀的一部。整個故事以民國時期轟動一時的“閻瑞生”案為背景，在此基礎(chǔ)上訴說著悲情男主人公——馬走日的一生，體悟著別樣的人生真諦。該片同樣延續(xù)了導(dǎo)演一貫追求的非線性敘事方式，并將一氣呵成的完整段落肢解開來，穿插進(jìn)不同的敘事段落之中。如導(dǎo)演用三次馬走日與火車相關(guān)的畫面交代、串聯(lián)起了馬走日與武六的交往過程，雖然幾個段落成碎片化分布，但其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性還是能夠讓觀眾領(lǐng)會到導(dǎo)演對人物寄予的希望和期盼。

二、荒誕戲謔化間離之味

后現(xiàn)代理論中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的游戲性特征，后現(xiàn)代主義電影則是用技術(shù)手段呈現(xiàn)出荒誕戲謔性的游戲影像。在“游戲規(guī)則”的預(yù)設(shè)下，解構(gòu)了先前一直被樹立起來的權(quán)威象征，從而崇高感和嚴(yán)肅性隨之消散，而先前的中心權(quán)威話語也因此被馴化為了一種娛樂工具和游戲手段，變成了一種“游戲文本”，因此形成幽默戲謔化的審美風(fēng)格。 如《楚門的世界》《迷墻》等影片都是后現(xiàn)代主義電影的典型代表，前者直接抨擊了被媒體異化了的社會是如此的荒謬，而后者通過對英國國旗的戲謔及揭露學(xué)校對學(xué)生的機(jī)械化教育達(dá)到批判意圖。中國電影的早期荒誕派代表要數(shù)周星馳的無厘頭喜劇，以《大話西游》為代表的系列電影除了對白上的無厘頭，更實(shí)現(xiàn)了對英雄傳統(tǒng)的顛覆和解構(gòu)，蘊(yùn)含濃厚的反傳統(tǒng)的荒誕意味，給觀眾帶來一種全新的審美感受。

姜文延續(xù)了這一后現(xiàn)代主義電影內(nèi)涵，將其熟練地貫穿進(jìn)其桀驁不馴的影像之中，形成了獨(dú)具魅力的“姜式”電影風(fēng)格。《陽光燦爛的日子》里夢境與現(xiàn)實(shí)真假難辨，尤其是馬小軍的那段和米蘭身處蘇聯(lián)戰(zhàn)場的刪減段落——“夢中夢”，遼闊的沙漠、光禿禿的樹干、掛在樹上的自行車等意象無不彰顯著荒誕的意味，而劉憶苦用唐山話說的那句臺詞更是像姜文《鬼子來了》的預(yù)告。黑色幽默文學(xué)的代表人物約瑟夫·海勒曾說過“我要人們先開懷大笑，然后回過頭去以恐懼的心理回顧他們所笑過的一切”。姜文的《鬼子來了》將其荒誕戲謔之特點(diǎn)發(fā)揮到了極致。影片開篇時的中國百姓和日本士兵之間的一片祥和之景首先墊定了一股荒誕的基調(diào)，村民對未知權(quán)威——“我”充滿敬仰和不敢違背，馬大三接到命令后的愚昧態(tài)度，以及時常以面部大特寫這種充滿畫面的構(gòu)圖方式等都讓影片的前半部分呈現(xiàn)出讓人捧腹的荒誕之態(tài)。以赤誠之心對待日本人和翻譯官的馬大三最終反被日本人砍下頭顱，色彩瞬間豐滿起來，結(jié)尾再次顛覆，證明了真實(shí)的世界是充滿不安和殺戮的，祥和不過是假象而已。馬大三起初不過是愚昧百姓中的一員，但他同時又是一個蘊(yùn)藏血性、追求和平、敢于犧牲的準(zhǔn)英雄人物，可惜直到其死后這種英雄意識才覺醒。當(dāng)然頭顱落地之后的醒悟顯然已經(jīng)為時太晚，這種轉(zhuǎn)變本身就具有荒誕性和戲謔化，因此馬大三與姜文其他影片中的英雄形象如馬小軍、張麻子等的精神氣質(zhì)截然不同，他只不過是導(dǎo)演刻畫出來的一個被迫走向死亡的悲劇人物，再次暗諷愚昧的國民劣根性。

姜文電影中所體現(xiàn)出來的后現(xiàn)代主義風(fēng)格無疑為觀眾提供了民族文化心理的新視野，他對電影元素獨(dú)具匠心的運(yùn)用，突破了既有電影類型和風(fēng)格，融會貫通成其獨(dú)特的個人化色彩。無論是電影的敘事模式、視聽語言、音樂效果，還是內(nèi)在精神內(nèi)核都給觀眾以不俗的視聽體驗(yàn)。姜文在他的電影創(chuàng)作過程中，除了彰顯自身藝術(shù)追求以外，也做了許多平衡其影片藝術(shù)性和商業(yè)性的努力，盡管如此，初心依舊在。其對歷史和傳統(tǒng)意識的解構(gòu)讓觀眾形成內(nèi)在認(rèn)同，他無疑是中國電影的一座里程碑。

【參考文獻(xiàn)】

[1]（美）杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1986：144.

[2]（美）道格拉斯·凱爾納，斯蒂文·貝斯特.后現(xiàn)代理論—批判的質(zhì)疑[M].張志斌譯.北京：中央編譯出版社，1999：165.

作者簡介：施佳慧，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部藝術(shù)研究院電影學(xué)研究生。