施王偉

杭州攤簧，簡稱“杭攤”，別稱“安康”，攤簧的一支。流行于杭州、嘉興、湖州及寧波、上海等地。杭攤音樂，《中國曲藝音樂集成·浙江卷》（下簡稱“集成本”）寫道：“以‘南詞俞調(diào)為基礎，吸收蘇州攤簧音樂、南北曲和明清俗曲而形成?！盵1]這種解釋基本是對的，從杭攤的基本調(diào)來看，確實如此。但進一步分析，覺得較籠而統(tǒng)之。理由是，它沒有細說。如既然說以“南詞俞調(diào)”為基礎，那南詞俞調(diào)為何調(diào)？它與杭州南詞、蘇州評彈以及“平湖調(diào)”“俞調(diào)”“馬調(diào)”又是什么關系？筆者研究曲藝音樂多年，擬談點粗淺看法。

一、平湖調(diào)尚存杭攤音樂中

杭攤與已消亡的杭州南詞有著較緊密的聯(lián)系。正如《中國曲藝音樂集成·浙江卷》資料本中說：“杭攤是在清乾隆年間，在當時風行南北的說唱曲藝影響下，由盛行于杭州的南詞說唱衍變而成?！盵2]既然整個曲種由杭州南詞衍變而成，杭州南詞音樂中的“平湖調(diào)”勢必影響著杭攤音樂。這種影響一般有兩個途徑，一是直接的影響，二是間接的影響。“直接的影響”即平湖調(diào)一直保留在杭攤音樂中；“間接的影響”即平湖調(diào)原已消失，后通過其他的南詞彈詞又影響過來。這兩種途徑都有可能，但筆者更傾向于前者，即平湖調(diào)一直保留在杭攤音樂中。如馮招弟演唱的《少僧賦》“見少僧”（選自《雙下山》唱段）：

在分析“見少僧”之前，我們先來看紹興平湖調(diào)中的節(jié)詩“曾記梨花”。為何要以“曾記梨花”拿來說事？因為“曾記梨花”的源頭來自杭州南詞的《平湖賞月》。紹興平湖調(diào)、四明南詞、蘇州評彈中的平湖調(diào)均從杭州南詞流傳過去，它們與“已成絕響”的杭州南詞有著極為密切的聯(lián)系?！霸浝婊ā敝械膸讉€音樂特征如下：一是詞格較多樣化。前四句為4+3、2+2+3、2+5、4+3。二是唱腔和過門的落音不同。上句尾腔多為re do la sol，過門落la音；下句尾腔為la sol mi re，過門落mi音，尾煞落re音。三是句句有“哎頭”（除第二句）。第一句為la音哎頭，第三句為前sol后la音兩個哎頭，第四句為前mi后re音兩個哎頭，過門落re音。

再來分析“見少僧”中的幾個音樂特征：一是前四句的詞格為4+3、2+2+3、4+3、4+3，和“曾記梨花”基本相同。二是唱腔和過門落音不同。尤其是開頭兩句，上句尾腔多為re do la sol，過門落la音；下句尾腔為la sol mi re，過門落mi音，尾煞落re音，和“曾記梨花”亦基本相同。三是哎頭其格局是上句無，下句有三個：

（一）是第二句“宛比那織郎渡銀河”后的四小節(jié)哎頭，落mi音；（二）是第三句“他幾次回頭將我看”后的七小節(jié)類似杭州宣卷調(diào)，落sol音；（三）是第五句“有意前來訪尋丈夫”后的五小節(jié)哎頭，落re音。

為何兩曲的哎頭由單音變復音？這里有諸多原因，但有一點不可否認，即和文書（即書情）進入南詞有很大的關系。從“見少僧”來說，其為了吻合文書的需要以及吸引聽（觀）眾，加進原不該是此風格的唱調(diào)和在演唱上的超范圍，是理所當然的。

“原不該是此風格的唱調(diào)”，當然指如杭州宣卷等曲調(diào)?！把莩系某秶保饕憩F(xiàn)在“見少僧”的第二、五句上。如第二句后的哎頭，共四小節(jié)，可以分解為a、b兩部分。a部分為前四音，根據(jù)傳統(tǒng)的平湖調(diào)唱法，應為演唱者演唱；b部分為后八音，根據(jù)傳統(tǒng)的平湖調(diào)奏法，應為伴奏者伴奏，但演唱者卻把伴奏部分給唱掉了。第五句亦如此。

演唱上的超范圍，在杭攤音樂中很多見，且有特稱。如“見少僧”第五句后類似的哎頭稱“水底翻”，也稱“水底泛”，其作用正如《集成本》說：“它主要用于板式轉換式。若整句使用，稱為‘全水底泛；若單用其后半句腔，則稱‘半水底泛。”[1]分析此水底翻，其曲調(diào)的前半句幾乎和蘭溪攤簧中的哎頭（即do si la sol la la sol）接近，后半句，則再加一個低腔至re音（即do re la sol mi mi sol/do re mi sol la sol mi re）。

杭攤音樂中還有一系列用數(shù)字來命名的“板”。如“十五板”“十八板”“三十三板”。這些所謂的板，其音調(diào)雖帶戲味，但風格卻偏向溫婉柔和。數(shù)字稱呼上，有的吻合，有的不吻合。十五小節(jié)的“十五板”，具體數(shù)字是吻合的。如陳誼君、祝紅君演唱的《斷橋》“同衾共枕”中的第六句（1 = D 2/4拍）：

十八小節(jié)的“十八板”，具體數(shù)字也是吻合的。如陳誼君、祝紅君演唱的《斷橋》“同衾共枕”中的第七句（1 = D 2/4拍）：

三十三小節(jié)的“三十三板”，具體數(shù)字不相吻合（實為三十四小節(jié)）。如斷小云演唱的《春賦》“聽得鶯聲”中的第十三句（1 = A 2/4拍）：

以上三種板其共同特點是，在句末字上，演唱先至re音，再經(jīng)幾小節(jié)的拖腔至mi音。此種特征，亦即平湖調(diào)中的大二度落音特點。只不過，其把唱腔落音和過門落音混合起來而已。在拖腔時，往往以G宮轉調(diào)加強色彩。如“十五板”末字“濤”后的五小節(jié)為G宮轉調(diào)；又如“三十三板”第一小節(jié)至第三十小節(jié)也為G宮轉調(diào)，末尾四小節(jié)，回至C宮的mi音。

二、“南詞俞調(diào)”實為“馬調(diào)”的變體

“南詞俞調(diào)”，一般被稱為杭攤音樂的基礎。所謂“基礎”，即事物發(fā)展的根本和起點。從目前來看，南詞俞調(diào)在杭攤音樂中只有一首，即段小云留下的《花魁記·勸妝》中的“自嘆紅顏”。分析南詞俞調(diào)，如果此“俞”字即蘇州評彈中的“俞（秀山）調(diào)”，筆者認為不太準確，原因是其下句有較明顯的“馬調(diào)”痕跡。關于和馬調(diào)有許多相似之處，《集成本》中也有所論述，即“（南詞俞調(diào)）尤其是下句末尾兩字的唱腔及落調(diào)，與蘇州彈詞的“薛調(diào)”“陳調(diào)”非常相似，可見兩者有著一定的endprint

淵源關系?！盵1]

薛（筱卿）調(diào)，是“在馬如飛的‘馬調(diào)基礎上創(chuàng)造了音調(diào)鏗鏘、節(jié)奏明快，行腔吐字剛勁清脆、爽朗利落、富有彈性感的唱調(diào)，世稱‘薛調(diào)，是近代蘇州彈詞流行最廣的流派唱腔之一?！盵3]見段小云演唱的“自嘆紅顏”：

以上唱腔，馬調(diào)的音樂特征主要表現(xiàn)在：一是詞格除第一、五句缺少變化，其余均為2+5或4+3。二是上句尾腔落音較隨意，下句尾腔落音為re si la sol，過門多落la音。三是無哎頭。值得一提的是，“自嘆紅顏”中的煞尾較有特色，它以下句尾腔落音的下四度模進la ↑fa mi re來結束，有接近于陳調(diào)或平湖調(diào)的傾向。

杭攤音樂中全部用南詞俞調(diào)的很少見，但在“平板”中插有南詞俞調(diào)及帶有此種風格特點的音調(diào)不少。如斷小云演唱《春賦》“聽得鶯聲”中的第三、四句（1 = A）：

又如馮招弟演唱《蘆林》中的第十一、十二句：

這兩個例子有一個共同點，即詞格為2+5或4+3。上句尾腔落音較隨意，下句尾腔落音為re si la sol，過門多落la音。哎頭，《春賦》無，《蘆林》有一個，即上句“聲不絕”后的sol音哎頭。

三、“平板”是“平湖調(diào)”和“俞調(diào)”“馬調(diào)”的結合

杭攤的基本調(diào)由“平板”（原稱“平宮平唱”）“快板”“流水板”三個板式組成，而各有“男宮”“女宮”。在這三種板式中，往往在頭尾加“曲頭”“曲尾”（或稱“落調(diào)”），形成曲頭（サ）→平板（2/4）→流水板（サ）→快板（1/4）→曲尾（サ）五部分。具體表現(xiàn)：曲頭、曲尾多采用昆曲曲牌。如“引子”“點絳唇”“小上樓”“粉蝶兒”“斗鵪鶉”“端正好”“風入松”等。中間的平板、快板、流水板為平湖調(diào)和俞調(diào)、馬調(diào)等的結合。為了演唱長段唱腔的需要，平板往往在中間部分將上下句倒著唱，構成“頭（上句）→腹（||：下上：||）→尾（下句）”的結構。

在我們所見到的說唱資料中，未見對杭攤音樂快板、流水板兩種由何調(diào)演變而成的說法，而恰恰對平板卻有較明確的說法，即“‘平板系由‘南詞俞調(diào)演變而成。”[4]實際這話只講對了一半，還有一半未講，即平板中也含有平湖調(diào)的因素。而且這種“因素”還很明顯。如馮招弟演唱的《蘆林》“步出郊西”（1 = C，2/4拍，樂譜基本略去，只記錄其詞格、上下句尾腔落音、過門落音與哎頭等，下同）：

1 = C

[曲頭]（音調(diào)主要來自昆曲“清江引”）散板

[平板] 每分鐘約66拍

（1）蘆林-驚起-鴻-雁-飛-，（唱至G宮的la音，過門至sol音）

（2）可憐孝婦-有苦-兩-分-離-。（唱至sol音，過門至mi音）

（3）奴本將門-龐-氏-女-（噢-），（唱至do音，哎頭至sol音，過門至do音）

（4）被夫郎聽婆婆言-逐出-去-。（唱至sol音，過門至mi音）

（5）啊呀蒼天啊-！怎能夠云開-得見-青天-面-（噢-）？（唱至G宮的la音，哎頭至sol音，過門至do音）

（6）將奴的衷腸-洗出洗-。（唱至sol音，無過門）

（7）將身-步出蘆-林-內(nèi)-，（唱至sol音，過門至do音）

（8）見枯枝蘆花-頭-不低-。（唱至sol音，過門至mi音）

（9）因空中-鴻雁聲-嘹-亮-（呃-），（唱至do音，哎頭至sol音，過門至do音）

（10）金鳳-陣陣-剝羅-衣-。（唱至sol音，過門至mi音）

（11）土內(nèi)-寒蟲-聲-不絕-（呃-），（唱至do音，哎頭至sol音，過門至do音）

（12）叫得奴家-實-慘-凄-。（唱至G宮的sol音，過門至la音）

（下接[流水板]，再接[快板]）（音調(diào)主要來自昆曲“引子”“清江引”）

又如陳誼君、祝紅君演唱的《斷橋》“同衾共枕”（1 = D 2/4拍）：

[曲頭] （音調(diào)主要來自昆曲“清江引”）散板

[平板] 每分鐘約66拍

（1）同衾-共枕-有二載-交-，（唱至sol音，過門至mi音）

（2）百年-琴瑟-永和-調(diào)-。（唱至sol音，過門至mi音）

（3）實指望與君-同偕-白-到老-（噢-），（唱至G宮的sol音，哎頭至sol音，過門至do音）

（4）誰知燕子-銜泥-空-筑巢-。（唱至sol音，過門至mi音）

（5）真不幸-，情難消-，（唱至sol音，過門至mi音）

[十五板]

（6）（喔喲）緣-何-屢-屢-起-波-濤-？（唱至mi音，過門至mi音）

[十八板]中速

（7）（生）卑人告-娘-子-，心-莫-焦-，（唱至do音）endprint

末字接[水底翻]

（8）你要暫-息-雷霆-把這怒-氣-消-。（唱至mi音）

[平板] 每分鐘約66拍

（鳳點頭）

（9）萬-般-種種卑人-不是-，（唱至re音，過門至la音）

（10）欲望娘子寬恕我-，（唱至sol音，無過門）

（11）喜氣相-逢-在斷-橋-。（唱至sol音，過門至mi音）

（鳳點頭）

（12）勸妻-休-要-傷悲-淚-，（唱至re音，過門至la音）

（13）惟恐哭壞了腹中寶，（唱至sol音，無過門）

（14）你要保全-許-氏-后根-苗-。（唱至sol音，過門至mi音）

[快板]

（15）許仙-說罷雙膝跪-，（唱至re音，過門至do音）

（16）扶住娘-子-膝蓋兒搖-。（唱至do音，過門至mi音）

[落調(diào)]（音調(diào)主要來自昆曲“小上樓”“端正好”）

分析這兩例，它為多調(diào)共存。這里的“多調(diào)”主要指“平湖調(diào)”“俞調(diào)”“馬調(diào)”。從平湖調(diào)特征來看，這兩例中的鳳點頭結構形式，《蘆林》無，《斷橋》有，但《斷橋》中的鳳點頭是在第二個平板后、第一個快板前出現(xiàn)，位于全唱段的第九、十、十一句和第十二、十三、十四句上。從傳統(tǒng)的音樂進行來看，第十二、十三、十四句是正常的結尾處理，而第九、十、十一句則帶有創(chuàng)新意義。這種帶有創(chuàng)新意義的鳳點頭，在蘇州評彈的俞馬調(diào)上較多見，杭攤音樂是否受其影響，不得而知。

哎頭較少見，原因前已闡述，此不贅述。

這兩例中的上下句尾腔及過門落音不同是其共存度。如《蘆林》的前十二句，其中第二、三、四、六、七、八、九、十、十一句尾腔多為re do la sol，過門至mi或do音。過門至mi音的較偏向平湖調(diào)，過門至do音的較偏向俞調(diào)。第一、五、十二句尾腔多為re si la sol，過門至mi音的較偏向馬調(diào)。又如《斷橋》的前四句，其中第二、四句尾腔多為re do la sol，過門至mi或do音。過門至mi音的較偏向平湖調(diào)，過門至do音的較偏向俞調(diào)。第一、三句尾腔多為re si la sol，過門至mi或do音的較偏向馬調(diào)。

結語

綜上三點補充，說明江浙地區(qū)的南彈詞（包括南詞攤簧類）音樂是以平湖調(diào)為基礎，在平湖調(diào)的基礎上做許多變化和發(fā)展的。曲藝工作者在分析曲種音樂時，要以全面的眼光來看問題，要以共時態(tài)和歷時態(tài)的方法去分析音樂，盡量較完整、較全面地展現(xiàn)本曲種的音樂，避免有遺漏。

注釋：

①這里用“攤”字，是采用《中國曲藝音樂集成·浙江卷》中的用法。

②蘇州評彈中的“評”字，筆者疑為“平”字，可能與平湖調(diào)有一定的聯(lián)系。

參考文獻：

[1]施振眉主編《中國曲藝音樂集成·浙江卷上冊》北京：中國ISBN中心，2009，424.496，425

[2]《中國曲藝音樂集成·浙江卷》編輯委員會編纂《中國曲藝音樂集成·浙江卷》（資料本），1990

[3]張庚主編《中國大百科全書·戲曲 曲藝》，上海：中國大百科全書出版社，1983，758

[4]莫高編著《杭州攤簧》，杭州：浙江攝影出版社，2012，43endprint