范冬壯?

摘 要：《時(shí)間去哪兒了》，以五個(gè)不同的發(fā)展中國(guó)家的社會(huì)問題為切入點(diǎn)，在經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展和現(xiàn)代性擴(kuò)張的大背景下，落腳于社會(huì)中的個(gè)人的生存狀況、內(nèi)心世界、觀念更迭等人性細(xì)節(jié)，試圖通過(guò)對(duì)時(shí)代風(fēng)向與現(xiàn)下狀況的對(duì)比、國(guó)家機(jī)器與普通生命沖突的展現(xiàn)、人與人情感的觸探與剝析，來(lái)達(dá)到一種“現(xiàn)代性”視域下對(duì)普羅生命的關(guān)懷。在提出關(guān)注與質(zhì)疑同時(shí)，《時(shí)間去哪兒了》還將視野重新回?fù)艿缴鐣?huì)中的個(gè)體生命本質(zhì)的屬性的定位上，試圖以此來(lái)找尋某種應(yīng)對(duì)時(shí)代沖突的解決方案。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性；人的異化；《時(shí)間去哪兒了》

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）11-0110-02

相對(duì)于體量龐大國(guó)家機(jī)器而言，社會(huì)中最小的組成單位——人在對(duì)時(shí)間的流逝上有著某種比前者更為敏感的觸覺。從衡量標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，人的生命尺度可以用年、日、甚至是小時(shí)來(lái)計(jì)算，而國(guó)家的尺度則要顯得粗糙得多，一甲子、一世紀(jì)甚至都可以算作這類龐大生命體的時(shí)間跨度。在這種跨度極長(zhǎng)的時(shí)間軸上，人的價(jià)值幾乎被無(wú)可避免的忽略不計(jì)。時(shí)間在個(gè)體償還債務(wù)的同時(shí)，也磨平了她們的棱角，以一種“鈍刀殺人”的殘酷把多樣的個(gè)性、情感統(tǒng)統(tǒng)抑制抹殺。在被稱為“家鄉(xiāng)”的土地上，個(gè)體一代又一代出生、成長(zhǎng)、死亡，以輪回的方式推動(dòng)著社會(huì)、民族、國(guó)家的前進(jìn)。而在今天，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，更大的被忽略的事實(shí)是，普通的民眾或自愿或被脅迫的卷入到了以趕超發(fā)達(dá)國(guó)家為目的的權(quán)利游戲當(dāng)中。在此之中，尤以彪炳追尋“現(xiàn)代化”的潮流最為迅猛，而與經(jīng)濟(jì)大步躍進(jìn)極不協(xié)調(diào)的是政治體制、文化格局、民族心理領(lǐng)域的滯后，以至傳統(tǒng)文化、宗教信仰、道德尺度都難以與經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化相配套。在以世紀(jì)為跨度的追趕中，這些問題以普遍性的方式在發(fā)展中國(guó)家暴露出來(lái)。正是矛盾的爆發(fā)賦予了《時(shí)間去哪兒了》對(duì)言說(shuō)個(gè)體價(jià)值的意義。

《時(shí)間去哪兒了》這部影片，由五位來(lái)自不同國(guó)家的導(dǎo)演分別制作。從影片結(jié)構(gòu)來(lái)看，五個(gè)短片都以“時(shí)間”的思考為抓手，在展示新舊矛盾沖突的同時(shí)，對(duì)普通民眾的情感維度作到了甚為全面的觀照。被賦予了情感的“時(shí)間”，有溫度的“時(shí)間”以及其中所暴露出來(lái)的情感的破裂、磨合、互融的問題，似乎更能觸碰到對(duì)人的本質(zhì)的思考。

五個(gè)短片中第一部《顫抖的大地》，由《中央車站》的導(dǎo)演沃爾特·賽勒攝。短片講述的是2015年巴西米納斯吉拉斯州大壩坍塌后，男主人公古托在與母親從沖突到和解的故事。災(zāi)難發(fā)生之前的鄉(xiāng)村、茂密的森林以及傍晚時(shí)分呼喚孩子回家的哨聲與受災(zāi)后靜態(tài)的照片形成激烈的對(duì)比——洪水的力量凝結(jié)在定格的照片上，人的渺小與無(wú)助在動(dòng)與靜構(gòu)成張力下顯得格外刺眼。而這種無(wú)助，隨著敘述的展開，口哨和簡(jiǎn)單的祭品甚至“父親”的意義都升華為一種民族歷史意義的符號(hào)。而與古托的情感形成對(duì)比的是古托母親“另尋新歡”與救援隊(duì)員萌生出的好感。道德的沖突外如果以女性視角來(lái)看，古托母親重新尋找伴侶，毋寧是一種對(duì)恐懼的轉(zhuǎn)移，比起更加單純的古托，她的選擇更具現(xiàn)實(shí)意義。通過(guò)古托與母親的不同選擇，“時(shí)間”的概念在這里具象化為柔弱與堅(jiān)韌。除此之外，短片還預(yù)設(shè)著另一條“時(shí)間”的沖突：故事的一切來(lái)自于水電站的崩塌。現(xiàn)代文明的標(biāo)志——水電站與鄉(xiāng)村生活充滿了沖突，村民雖然可能會(huì)從水電站中受益，但同時(shí)被說(shuō)不清的天災(zāi)或者是人禍的恐懼所支配，強(qiáng)烈的對(duì)比下不只是大地在顫抖，被賦予了傳統(tǒng)意義的鄉(xiāng)村生活與現(xiàn)代文明的工業(yè)巨壩同樣在顫抖中，撕裂掩埋。

第二部短片《呼吸》由阿歷斯基·費(fèi)朵奇科執(zhí)導(dǎo)。在白雪皚皚的山谷里只有一戶冒著炊煙的人家，齊娜和納扎爾與外界溝通的唯一渠道就是一條單項(xiàng)的鐵道。由于深居的苦悶、對(duì)妻子出軌的揣測(cè)，更或者是過(guò)度飲酒，醉酒的納扎爾燒掉齊娜的內(nèi)衣、砸壞手風(fēng)琴、熔掉戒指。反抗后的齊娜遭到納扎爾的追殺。最后，不無(wú)吊詭的是，在酒精的作用下，納扎爾跌倒受傷無(wú)法呼吸。齊娜最終還是選擇給予丈夫無(wú)限的愛，將他抬回家后開始醫(yī)治。從受傷開始營(yíng)救，在愛與恨一次次相抗反撲的張力之下，寧?kù)o的山谷與生死的救援“相映成趣”。救援中戲劇沖突還在于因果相循的照映，由于氧氣罐在燒衣服、熔戒指時(shí)消耗，本可以靠氧氣罐呼吸的納扎爾幾乎窒息，在不得不做手術(shù)切開氣管的情況下，齊娜用摔壞的手風(fēng)琴和膠帶做成了簡(jiǎn)易的呼吸裝置維持納扎爾的“時(shí)間”。從整部影片來(lái)看，暴利、猜忌的“因”并沒有得到報(bào)應(yīng)不爽的“果”，反而是在齊娜的不放棄的搶救下得到了一種愛的緩釋。影片結(jié)尾，陽(yáng)光灑在半露上身平躺在地的納扎爾和累不可支的齊娜身上，而窗外雪景似乎依舊茫茫，留下一種開放式的結(jié)局。隨著最后鏡頭的轉(zhuǎn)移，山谷里僅存的人類遺跡——木屋與咿呀的風(fēng)琴聲在軟性的和解中將矛盾推向頂點(diǎn)，留下“我還能活多長(zhǎng)時(shí)間？”“現(xiàn)在，就是你的時(shí)間”的對(duì)話久久回蕩。

印度導(dǎo)演馬德哈爾·班達(dá)卡執(zhí)導(dǎo)的《孟買迷霧》，講述的是被家人和時(shí)代共同“拋棄”的老人“錢多”康德拉康特與拾荒孤兒查理建立友誼的故事。影片所揭示的問題是，一方面，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、物質(zhì)財(cái)富的增加，使大多數(shù)人的生活水平得到巨大改善；另一方面，在這樣一個(gè)以資本為權(quán)力的世界里有很多人被逼到邊緣——“錢多”和查理就是這個(gè)群體中的兩個(gè)——老人無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代化社會(huì)，而處在社會(huì)底層的查理甚至從出生就連生活的權(quán)利都沒有，在他那里只有生存。時(shí)代的殘酷就在于它不會(huì)因?yàn)槟愕呢?cái)富、地位而減速，在影片中，查理背后高速駛來(lái)的汽車，不僅可以當(dāng)作他“消失”的原因——車禍身亡，甚至可以被理解成一種隱喻上的遭遇——被時(shí)代列車無(wú)情的碾壓。除了跟查理同病相憐的老人外，警察、司機(jī)、玩伴或者身似查理的藍(lán)衣少年都絕不會(huì)在乎一個(gè)平民窟里的人，甚至是在他被撞死之后撿起他的衣服也存在合情的推論。正因?yàn)橛羞@樣的處理，老人與查理的情感才更顯純真。雖然他們的故事是從金錢報(bào)酬開始，但是隨著情感交流的增多，他們之間的羈絆也抬高到見證彼此成長(zhǎng)的層次。結(jié)尾老人留下給家人的一段話：“我欠他（查理）的時(shí)間，充滿快樂的時(shí)間?！闭諔?yīng)“等價(jià)交換”的開頭。但不難理解，導(dǎo)演并不是在說(shuō)老人真正虧欠查理的，很明顯的是借老人試圖通過(guò)愛的給予而獲得愛的陪伴，而達(dá)到凸顯現(xiàn)代社會(huì)情感缺失的現(xiàn)象，甚至是對(duì)現(xiàn)代養(yǎng)老問題的諷刺。當(dāng)然，結(jié)尾處的葬禮還是選擇一種“回歸”的解答，用傳統(tǒng)宗教祭祀儀式，達(dá)到一種對(duì)父親的理解，在恒河畔的儀式推伸出來(lái)的是從現(xiàn)代回歸傳統(tǒng)的渴望。endprint

南非的《重生》由類型片導(dǎo)演賈梅爾·奎比卡擔(dān)任導(dǎo)演和編劇。在幾部短片中是很另類的一部作品。這部短片試圖搭建了一個(gè)超現(xiàn)代的未來(lái)社會(huì)，在“考古暨人類遺跡處理廠”工作的主人公諾寶米，跟所有人類一樣都居住在太空飛船上，但工作中意外獲得的手表激起了她對(duì)“舊電影”中先祖生活的好奇，由此引發(fā)了諾寶米的“尋根之旅”。在追尋的路上有孤獨(dú)有理解，最終，她在種科技或者神秘力量下，降生到了遠(yuǎn)古時(shí)代的地球，開始了屬于她自己的游戲?！吨厣返闹黝}是“每個(gè)開始注定了他的結(jié)局”，以一種超現(xiàn)實(shí)的輪回的敘述方式展開。但是，其中明顯的問題在于諾寶米的在看到手表后內(nèi)心的波動(dòng)是否能夠支撐她“尋根式”的“出逃”。而且，電影技術(shù)的應(yīng)用和對(duì)科技的把控即電影工業(yè)的成熟度上與好萊塢等大型電影工廠有著很明顯的差距。

賈樟柯導(dǎo)演的《逢春》，以夫妻倆趙濤、梁景東在政策放開的背景下試圖生育二孩為線索?！跋慊稹币恢币詠?lái)是中國(guó)傳統(tǒng)觀念中重要的有機(jī)組成部分。不僅是一種現(xiàn)實(shí)的需求，甚至在生命的更迭中被融入到了民族的無(wú)意識(shí)之層。即便是在物質(zhì)高度發(fā)達(dá)的今天仍舊有其適用空間。而《逢春》的生育問題就是在這種傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)實(shí)生活的矛盾中產(chǎn)生的。梁景東對(duì)生孩子的恐懼，來(lái)自于養(yǎng)兒的現(xiàn)實(shí)壓力；而趙濤的對(duì)生養(yǎng)的渴望似乎能夠從她對(duì)立春?jiǎn)首拥陌粗锌吹?。而在她心理上更加柔軟的是?duì)愛情的渴望。對(duì)擁抱、牽手等肢體交流的生疏不禁讓人想到更加親密的性生疏。中國(guó)傳統(tǒng)的民族心理上，性的表達(dá)與別的民族有著更含蓄內(nèi)斂的態(tài)度，而且在瑣碎的家務(wù)和養(yǎng)老育兒的操持下“老夫老妻，抱啥！”一度成了掩蓋性、掩蓋情感裂痕的說(shuō)辭。但趙濤想要通過(guò)再次生子來(lái)得到的，正是一種從身體到心理的全方位的彌補(bǔ)?！皶r(shí)間拿走你對(duì)我的在意”，不只是對(duì)繁重家務(wù)的抱怨，也是一種源自性沖動(dòng)下生發(fā)出來(lái)的對(duì)愛的渴望。在古老與現(xiàn)代交織的平遙城里，漆層風(fēng)化的臺(tái)樓與汽車、古風(fēng)猶存的實(shí)景劇與拿著手機(jī)的游客并行不悖，傳統(tǒng)的觀念與現(xiàn)代的生活在沖突后得到溫暖的和解。

時(shí)間的終點(diǎn)——死亡，是幾部短片中都有所談及的話題，失蹤的父親、靠手風(fēng)琴呼吸的納扎爾、被時(shí)代拋棄的“錢多”、通靈轉(zhuǎn)世的諾米寶、夭折的孩子。對(duì)死亡的敘述，來(lái)源于人類對(duì)不可控制的時(shí)間的本能恐懼，細(xì)胞的更替構(gòu)成了我們的生命體的新陳代謝，人的死亡，甚至觀念的更替，促成了社會(huì)的新生，死亡成為時(shí)間話題中不可不談的要素。而在死亡的外殼下，《時(shí)間去哪兒了》更想要訴說(shuō)的，是超越死亡的對(duì)生命、對(duì)情感的關(guān)注。五位導(dǎo)演正是在這樣一種以“反現(xiàn)代性”為奇點(diǎn)的敘述中，完成了對(duì)人與社會(huì)的思考。在發(fā)展中國(guó)家急速變革的社會(huì)形態(tài)里，人的內(nèi)外部環(huán)境都受到巨大的考驗(yàn)。在這樣一種矛盾中，人如何超越“現(xiàn)代性”而回歸情感維度，是所有社會(huì)都面臨的問題?！稌r(shí)間去哪兒了》在一系列的沖突與發(fā)問之后，提出對(duì)個(gè)體價(jià)值的重新審視。監(jiān)制賈樟柯就曾這樣說(shuō)，在選取導(dǎo)演的時(shí)候，“不是要選五個(gè)賈樟柯來(lái)拍一部電影”，影片也正是通過(guò)不同導(dǎo)演對(duì)不同社會(huì)問題的探問，試圖達(dá)到一種對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中底層生命的多維關(guān)注，使得對(duì)“現(xiàn)代性”的思考成為我們審視今天社會(huì)生活的應(yīng)有之義。

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[責(zé)任編輯：思涵]endprint