楊正娟

摘要：同為虬髯客故事的演繹，唐傳奇《虬髯客傳》與明傳奇《紅拂記》在敘事上卻呈現(xiàn)出了完全不同的風(fēng)貌，這主要在于戲曲敘事必須考慮生、旦、凈、末、丑等各門(mén)腳色的出場(chǎng)比重。一方面，生旦的離合是推動(dòng)故事發(fā)展的主要線索，另一方面，冷熱、悲歡、莊諧、文武等不同場(chǎng)次的調(diào)劑皆需要借助不同腳色的穿插調(diào)配來(lái)實(shí)現(xiàn)。通過(guò)對(duì)明傳奇《紅拂記》敘事結(jié)構(gòu)的梳理，從腳色制與故事敘述的組織和調(diào)和對(duì)明傳奇在發(fā)展過(guò)程中敘事性與戲劇性之間的矛盾進(jìn)行了分析，認(rèn)為腳色制是制約戲曲敘事、形成戲曲獨(dú)特?cái)⑹旅缹W(xué)風(fēng)貌的主要原因。

關(guān)鍵詞：《紅拂記》；《虬髯客傳》；腳色制；戲劇敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.09

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2017.05.0033

張鳳翼《紅拂記》的寫(xiě)作本于唐代杜光庭所撰傳奇小說(shuō)《虬髯客傳》，同時(shí)增加了李靖高麗平亂、陳樂(lè)昌公主分鏡等事。與唐傳奇相比，戲劇更像是一個(gè)“雜糅”的大故事，而這恰恰體現(xiàn)了戲劇敘事與小說(shuō)敘事的最大不同。本文即從腳色制的角度對(duì)《紅拂記》的劇本結(jié)構(gòu)和敘事格局展開(kāi)分析，以其對(duì)戲曲和小說(shuō)的不同敘述模式有更新理解。

腳色制的存在造成了中國(guó)戲劇與小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)上迥異的面貌，這種小說(shuō)的概念從廣義上包括唐傳奇。中國(guó)古典戲劇與小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)上最大的不同是戲劇具有十分明顯的腳色特征，生活中千千萬(wàn)萬(wàn)的人物在戲劇中被概括為生、旦、凈、末、丑等數(shù)種腳色，這些腳色具有很強(qiáng)的類(lèi)型化特點(diǎn)，便于戲班演員按照腳色迅速掌握人物的基本性格特征。同時(shí)，成熟演員又可根據(jù)具體劇目來(lái)揣摩同一腳色不同人物的個(gè)性特征，是為“大處守家門(mén)，細(xì)處出人物”，但是人物一定是要符合腳色的基本性格特征的，這也是腳色制對(duì)戲劇敘事和人物沖突的制約。

一般而言，戲班演出戲劇的順序是“演員—腳色—人物”，劇作家創(chuàng)作戲劇的順序是“人物—腳色—演員”，腳色是連接起有限的演員和無(wú)限的人物的一道橋梁，也是演員演出人物、表現(xiàn)人物大致風(fēng)貌的主要方式，因此，以生、旦、凈、末、丑等腳色為主的傳奇演出體制無(wú)疑會(huì)對(duì)作家的創(chuàng)作造成深刻影響，敘事在這里反而并沒(méi)有特別的體現(xiàn)和要求。腳色制是作家基本和自覺(jué)遵守的創(chuàng)作范式，敘事是體現(xiàn)作家腳色制前提下結(jié)構(gòu)故事的更高一層的努力，人物則是腳色表現(xiàn)戲劇沖突、體現(xiàn)作家敘事能力的關(guān)鍵。對(duì)照《紅拂記》中所出現(xiàn)的腳色與人物、腳色與情節(jié)、人物與情節(jié)之關(guān)系，便可從另一層面理解戲劇與小說(shuō)之不同。

在《紅拂記》中，一共使用了“生、旦、小生、貼旦、外、凈、末、丑、雜”等九門(mén)腳色。作品所涉及的二十多個(gè)人物都是以某門(mén)腳色的面目呈現(xiàn)的，無(wú)論是主要人物紅拂、李靖、虬髯客，還是非常次要的門(mén)子、更夫、蒼頭等，都是被歸入了某門(mén)腳色之中。在這之中生、旦沒(méi)有兼扮其他人物，小生、貼旦兼扮其他人物較少，其他腳色則兼扮較多，包括外兼扮了虬髯客、李淵和楊素三個(gè)人物，由此可以看出明傳奇生旦為主的體制特征。整部戲劇從根本上看，實(shí)際上就是生、旦、凈、末、丑等各種腳色的穿插調(diào)配使用。《虬髯客傳》有一以貫之的主要人物和情節(jié)，只要找到主要人物和情節(jié)，再按照時(shí)間順序進(jìn)行敘述即可，所以我們很容易去概括唐傳奇的情節(jié)；而在三十四出的《紅拂記》中就不僅僅是三個(gè)主要人物了，雙生雙旦的結(jié)構(gòu)決定了其情節(jié)上的復(fù)雜性，以李靖紅拂、樂(lè)昌德言、虬髯客分別為主即可出現(xiàn)三個(gè)不同的情節(jié)概括，而無(wú)論哪種概括，都不得不舍棄其他的某些情節(jié)線，做到不蔓不疏基本上是不可能的，而這點(diǎn)正反映了戲劇敘事與小說(shuō)敘事在本質(zhì)上的不同。

首先，生、旦、小生、貼旦、外、凈、末、丑、雜等各門(mén)腳色在《紅拂記》中并非完全均等的，生、旦兩門(mén)腳色的地位最為突出、戲份最重，小生、小旦次之，雙生雙旦的離合構(gòu)成戲劇結(jié)構(gòu)的中心，“頭出生”、“次出旦”，而后基本或交錯(cuò)出場(chǎng)（為“離”）或一同出場(chǎng)（為“合”），而其他腳色或依附生旦二腳而行動(dòng)，或間隔穿插于生旦二腳之間。唐傳奇是以楊素驕縱作為開(kāi)端的，而《紅拂記》中李靖在副末開(kāi)場(chǎng)后緊隨而出，接著下一出旦與貼出場(chǎng)，《仗策渡江》和《秋閨談俠》兩出對(duì)情節(jié)并無(wú)多大影響，僅僅是為了適應(yīng)“頭出生、次出旦”的表演體制。此后各個(gè)腳色隨生旦而出，“外”在第五出就隨著旦登場(chǎng)，但是直到第九出才以虬髯客的身份出現(xiàn)，腳色的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人物，這也是說(shuō)明了作者對(duì)腳色制影響下的明傳奇的自覺(jué)適應(yīng)。

其次，看相對(duì)重要的雙生雙旦戲?？梢钥吹?，生旦基本上與小生貼旦在線索的轉(zhuǎn)換中形成互補(bǔ)，以樂(lè)昌故事為主的第十四出、第十七出、第十九出、第二十出穿插在虬髯客等人尋訪李世民的故事之中，游離在大的主干情節(jié)之外，使得整個(gè)敘事速度放慢，也從另一方面體現(xiàn)了傳奇的“冷熱、悲歡、莊諧、文武”的對(duì)比，不得不說(shuō)這是腳色制對(duì)劇本結(jié)構(gòu)的限制和制約。在《紅拂記》中，出目之間的組合往往是冷熱、悲歡、莊諧、文物等場(chǎng)次的調(diào)劑穿插，這主要表現(xiàn)為不同腳色的對(duì)比和映襯。如第六出為生腳的獨(dú)場(chǎng)戲，夾雜在熱鬧的《越府宵游》和《張娘心許》之間，不同腳色的映襯帶來(lái)的是戲劇場(chǎng)面的變化。

再來(lái)看腳色制對(duì)出目與劇情的影響。按照傳奇體制要求，一般分為兩卷。劇本上下兩卷之結(jié)束處，還必須有戲劇敘事性的要求，上卷結(jié)束的一出，要求略作收束，留下懸念，“暫攝情形，略收鑼鼓”，稱(chēng)為“小收煞”，實(shí)際上是既要求有相對(duì)完整的一個(gè)故事形態(tài)，同時(shí)要為以后的情節(jié)發(fā)展留下空間，這就在“靜態(tài)”與“動(dòng)態(tài)”上對(duì)敘事提出了要求；全劇結(jié)束時(shí)，應(yīng)該水到渠成，“無(wú)包括之痕，而有團(tuán)圓之趣”，稱(chēng)為“大收煞”，要求劇終生旦團(tuán)圓，眾腳色一起登場(chǎng)，方為一部成功的傳奇劇作。我們來(lái)看《紅拂記》，截止到第十七出《物色陳姻》，虬髯客知天下霸業(yè)無(wú)望，欲往扶余，李靖夫婦欲投奔李世民，個(gè)人的歸宿已經(jīng)相對(duì)明確；楊素欲為樂(lè)昌尋夫，是為一個(gè)懸念，由此可以看到，既有情節(jié)上的小團(tuán)圓，亦有下一步可供發(fā)展的空間。同時(shí)這樣便于將整個(gè)故事拆成幾個(gè)不同的單元來(lái)演出，不會(huì)使得觀眾感覺(jué)突兀和不完整，亦體現(xiàn)了戲劇對(duì)觀眾和市場(chǎng)的適應(yīng)性。至于最后，按照傳奇的固有體制，這個(gè)時(shí)候一般要求所有的腳色都上場(chǎng)，所以作家一般會(huì)設(shè)計(jì)比較熱鬧的情節(jié)，以適應(yīng)這種形式上的要求?！都t拂記》最后一出基本上所有的腳色都悉數(shù)上場(chǎng)，也正是“大收煞”要求之體現(xiàn)。關(guān)于其結(jié)尾，陳繼儒在《<紅拂記>跋》里說(shuō)：“好結(jié)局，各從散漫中收做一團(tuán)，妙妙。”[1]而這些在小說(shuō)里是完全不用考慮的，小說(shuō)所要的情節(jié)的完整、敘事的緊湊、人物形象的突出在戲劇里是很難達(dá)到統(tǒng)一的。endprint

在腳色制的影響和制約下，除了以上提到的劇本結(jié)構(gòu)，明傳奇還形成了獨(dú)特的戲曲敘事格局，這種格局表現(xiàn)為戲曲長(zhǎng)篇體制的開(kāi)放性敘述和戲劇本身的敘事要求之間的矛盾。一方面，腳色制對(duì)戲曲敘事帶來(lái)很大制約，另一方面，戲曲本身的敘事性又試圖突破腳色制的藩籬，尋求戲曲作為敘事文學(xué)應(yīng)有的結(jié)構(gòu)、沖突等方面的要素。只不過(guò)這種平衡是在劇作家長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作實(shí)踐中才達(dá)到的，在《紅拂記》中更多的只是成熟的腳色制對(duì)尚顯稚嫩的戲劇敘事的影響。

首先來(lái)看《紅拂記》的敘事時(shí)間。法國(guó)敘事學(xué)家茲維坦·托多羅夫說(shuō)：“從某種意義上說(shuō)，敘事的時(shí)間是一種線性時(shí)間，而故事發(fā)生的時(shí)間是立體的。在故事中，幾個(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生，但是話語(yǔ)則必須把他們一件一件地?cái)⑹龀鰜?lái)；一個(gè)復(fù)雜的形象就被投射到一條直線上?！盵2]如何用多變的敘事時(shí)間，重組原生態(tài)的故事時(shí)間，對(duì)敘事作品的時(shí)序、時(shí)距等進(jìn)行獨(dú)特的處理，是作家的一種重要的敘事技巧。

從小說(shuō)中我們看到，這個(gè)故事的時(shí)距是十年。小說(shuō)按照事件發(fā)生的順序進(jìn)行敘述即可。而戲曲作為代言體為主的藝術(shù)形式，是通過(guò)腳色在場(chǎng)上的表演而展示的故事時(shí)間，三十余出的戲劇演出時(shí)間必須通過(guò)各門(mén)腳色直接以角色來(lái)立言，這對(duì)于故事時(shí)間的推進(jìn)是十分重要的。

為了表現(xiàn)生、旦的離合悲歡和情節(jié)的復(fù)雜曲折，戲曲故事的敘述往往隨著生、旦的活動(dòng)，用交叉敘述的方法分別展開(kāi)，于是不可避免地形成了故事時(shí)間順向流走的大動(dòng)脈的分流，從而構(gòu)成雙線并進(jìn)的戲曲結(jié)構(gòu)。在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，故事時(shí)間的長(zhǎng)度通常不受演出時(shí)間的限制，只需“一出接一出，一人頂一人，務(wù)使承上啟下，血脈相連”即可。觀眾在這個(gè)過(guò)程中，關(guān)注的重心在各門(mén)腳色相互配合中所展現(xiàn)的敘事時(shí)間而非故事時(shí)間。就虬髯客的故事而言，小說(shuō)中時(shí)間跨度為十年，虬髯客當(dāng)然是無(wú)可爭(zhēng)議的第一主人公，正面或者側(cè)面的敘述都是為了突出他的豪俠之氣。而在《紅拂記》中，他只是出現(xiàn)了十出，占全劇的三分之一不到，其余的場(chǎng)次都是由其他腳色調(diào)配使用，敘事的大部分時(shí)間是由生、旦各自帶領(lǐng)的諸多腳色來(lái)完成的。因此，正是腳色制的制約，使得戲曲使用流水式的分場(chǎng)結(jié)構(gòu)形式，從而造成敘事時(shí)間的分頭并進(jìn)，故事時(shí)間段的輪流接替。

其次來(lái)看敘事視角。在腳色制這種“物質(zhì)性”的因素制約下，戲曲的敘事視角顯得更為多變和復(fù)雜。與唐傳奇的全知視角不同，明清傳奇采用全知和限知相結(jié)合的視角來(lái)進(jìn)行敘事。

“副末開(kāi)場(chǎng)”演說(shuō)“家門(mén)大意”明顯地是脫離了劇中人物的形象而存在的。就本劇而言，《傳奇大意》一出，“末”腳已經(jīng)點(diǎn)明了故事的主旨：“打得上情郎紅拂女，撇得下愛(ài)寵楊思空，讓別人江山虬髯客，成自己事業(yè)李衛(wèi)公”，此時(shí)末腳在劇中人物的意義上是個(gè)空白符號(hào)，他是作者關(guān)于劇目思想主旨的闡發(fā)者，完全是作為劇外的全知者的身份出現(xiàn)的，他的話是直接面向觀眾說(shuō)的，觀眾的“欣賞”遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“體驗(yàn)”的意義。

每個(gè)角色上場(chǎng)的“自報(bào)家門(mén)”雖然用的是第一人稱(chēng)的代言體，但還是可以看出作者的聲音。從為人物性格定位的語(yǔ)氣來(lái)看，自報(bào)家門(mén)多用帶有作者情感的主觀性話語(yǔ)，從此中觀眾即可知道虬髯客、紅拂、李靖等各個(gè)人物的性格特征和主要事跡。腳色并非完全與人物重疊，很多時(shí)候是跳出劇中角色而直接與觀眾交流的，本劇中出現(xiàn)的諸多“背科”就是典型的例子，人物面對(duì)的不再是劇情中的其他人物，而成為一個(gè)符號(hào)化的“腳色”，以劇外人的語(yǔ)氣闡發(fā)某種心境。

另外，如果從具體的戲劇演出來(lái)看，戲班里腳色齊全而不重合的演員數(shù)量一般是固定的，再加上人物的唱詞一般是以抒情為主的，故每個(gè)腳色在兼扮不同人物上場(chǎng)之時(shí)，有必要先展開(kāi)一段自述，以使觀眾不至于發(fā)生混淆，從而迅速進(jìn)入同一個(gè)腳色而扮演的不同角色的劇情之中。

再來(lái)看劇中出現(xiàn)的一些“暗場(chǎng)”戲，這時(shí)候次要人物以第三人稱(chēng)的敘述語(yǔ)言對(duì)某個(gè)場(chǎng)景來(lái)加以敘述。比如在第三十一出《扶余換主》中，由小旦飾演的“探子”來(lái)敘述李靖等人與高麗大將的廝殺，這時(shí)表面看是限知的代言體，但實(shí)際上是地地道道的敘述體。這種“假代言”的敘述體，是從說(shuō)唱文學(xué)由說(shuō)唱者說(shuō)故事的方式衍化而來(lái)，而說(shuō)唱文學(xué)的敘述體轉(zhuǎn)化為代言體的戲劇，最重要的標(biāo)志就是腳色制的確立和完善。作者將此方式移至“探子”等“功能型”人物的腳色之上，由次要腳色代作者立言，可以看作是作者利用腳色制的功能來(lái)對(duì)多變的敘事話語(yǔ)的拓展。

最后，來(lái)看具體的敘事結(jié)構(gòu)。一方面，如前所述，傳奇體制中以生旦為主、離合相間的劇本結(jié)構(gòu)只要將腳色設(shè)計(jì)得當(dāng)，理論上是可以容納很多的戲劇人物的，在各門(mén)腳色的穿插使用中，戲曲可以穿插更多的敘事內(nèi)容，帶來(lái)更多的情節(jié)沖突，這也是戲曲長(zhǎng)篇體制開(kāi)放性敘事的一個(gè)重要特征。當(dāng)腳色制形成范式之后，劇作家們往往先根據(jù)腳色設(shè)計(jì)人物，然后設(shè)置情節(jié)沖突，敘事單元之中腳色的映襯是最為重要的。本劇中，生旦為主、雙線并進(jìn)的結(jié)構(gòu)是對(duì)宋元南戲體制的繼承，因此將原小說(shuō)中虬髯客為主變?yōu)閼蚯幸约t拂、李靖為主的敘事格局是必然的現(xiàn)象。作者又加進(jìn)去樂(lè)昌夫婦之事，雙生雙旦加之其他腳色兼扮的數(shù)十個(gè)人物，未免造成敘事更進(jìn)一步的繁雜和拖沓。如徐復(fù)秨所言：“本《虬髯客傳》而作，惜其增出徐德言合鏡一段，遂成兩家門(mén)，頭腦太多?！盵3]確實(shí)，結(jié)構(gòu)松懈散漫本來(lái)就是以腳色制影響下的傳奇戲曲從南曲戲文敘事結(jié)構(gòu)中繼承而來(lái)的先天性不足，五花八門(mén)的腳色以走馬觀花的姿態(tài)在場(chǎng)上輪流出現(xiàn)，造成戲劇熱鬧場(chǎng)面之下的敘事駁雜的尷尬格局。

另一方面，眾多腳色輪番上場(chǎng)，主要人物皆有自身線索，諸多頭緒帶來(lái)的直接后果就是敘事的詳略不當(dāng)。王驥德在《曲律·論劇戲》中論述《紅拂記》的病癥：“傳中緊要處，須重著精神，極力發(fā)揮使透。如……紅拂私奔……皆本傳大頭腦，如何草草放過(guò)！若無(wú)緊要處，只管敷演，又多惹人厭憎；皆不審輕重之故也?！盵4]137樂(lè)昌故事的插入與紅拂故事并沒(méi)有主題上的互補(bǔ)關(guān)系，對(duì)于紅拂等小說(shuō)中的主要人物形象也沒(méi)有起到強(qiáng)化或者突出的作用。經(jīng)過(guò)短暫的分離之后，李靖與徐德言、紅拂與樂(lè)昌大多在同一出目出現(xiàn)，戲劇沖突并沒(méi)有因?yàn)槿宋锏谋姸喽兊镁o張和激烈。另外，以“凈”腳應(yīng)場(chǎng)的薛仁杲叛亂與主題也沒(méi)有必要的關(guān)聯(lián)，只是為紅拂與樂(lè)昌夫婦相見(jiàn)而寫(xiě)的“過(guò)場(chǎng)戲”，敘事意義實(shí)在是可忽略不計(jì)，但是，這一場(chǎng)次卻出現(xiàn)了丑凈的插科打諢，妓女、和尚的調(diào)笑與紅拂的孤獨(dú)彷徨形成鮮明的對(duì)比，是冷熱調(diào)劑、一張一弛戲劇結(jié)構(gòu)的典型體現(xiàn)。endprint

通過(guò)以上的分析可知，在《紅拂記》中，由于腳色制的制約，傳奇的開(kāi)放長(zhǎng)篇敘事與戲劇本身具有的內(nèi)斂敘事之間并沒(méi)有達(dá)到平衡，在腳色大于人物、大于戲劇沖突的背景下，“毋令一人無(wú)著落，毋令一折不照應(yīng)”[4]137的戲劇形態(tài)只能是一種學(xué)理意義上的審美幻想。腳色制制約下的戲劇敘事很容易“頭腦太多”，但是不加頭緒不足以湊成三四十出，所以樂(lè)昌分鏡的加入是適應(yīng)傳奇體制要求的，但是過(guò)多的戲份容易造成主賓易位，使情節(jié)的發(fā)展囿于腳色的調(diào)配之中。

處于傳奇生長(zhǎng)期的張鳳翼等劇作家們?cè)诿鎸?duì)敘事與情緒的表達(dá)以腳色制為基礎(chǔ)、“唱念做打”皆以初具樣式的傳奇體制時(shí)，如何將文人敘事恰如其分地在其中進(jìn)行表達(dá)，確實(shí)需要時(shí)間和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的累積。在腳色制的浸染之下，虬髯客故事的表達(dá)無(wú)論從劇本結(jié)構(gòu)還是從敘事格局上，與唐傳奇都不可同日而語(yǔ)，從這個(gè)意義上來(lái)看，與其說(shuō)《紅拂記》是對(duì)《虬髯客傳》的改寫(xiě)，毋寧說(shuō)是對(duì)虬髯客故事的重造。

[參考文獻(xiàn)]

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[3]徐復(fù)祚.曲論[M]∥中國(guó)古典戲曲論著集成：（四）.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：237.

[4]王驥德.曲律[M]∥中國(guó)古典戲曲論著集成：（四）.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

（責(zé)任編輯 文 格）

Abstract：Tangchuanqi Qiuranke Zhuan differs from Mingchuanqi Hongfu Ji in narrative style while both tell story of Qiuranke， the reason of which lies in the fact that it must be considered how to deploy and use different jiaose like Sheng， Dan， Jing， Mo and Chou in a Mingchuanqi. On one hand， reunion and separation of Sheng and Dan is the main element advancing stories. On the other hand， the arrangements of coldness and hotness， sadness with joy， solemnness and humor， civility and force is made through assorting different jiaose in each scene. It is believed that Jiaose system is the main factor limiting development of dramas unique narrative beauty.

Key words：Hongfu Ji； Qiuranke Zhuan； jiaose system； dramatic narrationendprint