文/何 荷

“老大帝國”對世界的留戀
——電影《敦刻爾克》觀后

文/何 荷

跟之前爆映的《戰(zhàn)狼2》口碑殊途同歸，英國導(dǎo)演諾蘭執(zhí)導(dǎo)的《敦刻爾克》再次把國內(nèi)的田園軍迷和田園影迷撕裂。

影片上映兩周，基本是從前期導(dǎo)演諾蘭的死忠影迷涕泣“戰(zhàn)爭反思”“人性光輝”“跪著看完”，到一些人挖出來“撤退將軍亞歷山大”坑完法軍盟友坑中國遠(yuǎn)征軍盟友而引發(fā)抵制觀影之聲，再到準(zhǔn)官方的“鈞正平”公號發(fā)出了“無論是影迷還是軍迷都應(yīng)該看看”的公允之聲，對《敦刻爾克》高低優(yōu)劣的口水戰(zhàn)也反復(fù)了幾輪。

諾蘭拍的《敦刻爾克》就不是戰(zhàn)爭片，而是以疑似二戰(zhàn)初期英軍某次大潰敗大撤退為背景，強(qiáng)行非線性敘事繼續(xù)他喜愛的時(shí)空置換的花活兒罷了。易言之，“包裝成戰(zhàn)爭片的文藝片”而已。

但這種深度文藝腔調(diào)是建立在成熟電影工業(yè)基礎(chǔ)之上的明媚憂傷。天朝的導(dǎo)演如果也想表達(dá)自己心中無法紓緩的詩與遠(yuǎn)方的話，建議從夯技術(shù)和講故事兩方面效仿之。

大膠片的最后陣地

諾蘭雖然是執(zhí)導(dǎo)懸疑片科幻片出身，擅長碎片化的描述，體現(xiàn)的大多是未來態(tài)世界，但他更是大膠片愛好者，享受膠片在洗印中經(jīng)歷光化學(xué)反應(yīng)的神秘而有魔力的過程。對于全程采用大格式膠片拍攝的《敦刻爾克》，發(fā)燒友推薦的最佳觀影方式是要看1.43∶1的激光IMAX巨幕，方能得到超越3D效果的身臨其境之感。

成像技術(shù)的突飛猛進(jìn)，使得眾多導(dǎo)演紛紛投入數(shù)字電影懷抱，但熱衷于非理性夢境和不可知星際的諾蘭卻堅(jiān)守在膠片拍攝的陣地上。

技術(shù)不過是手段，有的電影兩種拍攝技術(shù)都會用到，有的只用于后期剪切，對此，名導(dǎo)們各有取舍。唯諾蘭和諾蘭的攝影師誓死做最后一個(gè)拍膠片的人。

諾蘭這種不向新技術(shù)妥協(xié)的范兒，倒也是影迷之幸。用大膠片拍攝的紀(jì)錄片效果的《敦刻爾克》的確營造出了不同凡響的戰(zhàn)場“沉浸感”，在《敦刻爾克》的空戰(zhàn)段落尤為突出。

觀眾跟隨湯姆·哈迪飾演的英國空軍“噴火”戰(zhàn)斗機(jī)飛行員法萊爾，體會到別樣的御空飛行的快感。為了追求絕對的真實(shí)感，諾蘭不僅請出了二戰(zhàn)真機(jī)，還把近百斤的攝像機(jī)固定在老爺機(jī)上，抵近捕捉真實(shí)光影在戰(zhàn)斗機(jī)機(jī)動(dòng)時(shí)的變化，更“喪心病狂”的是，諾蘭把碩大的攝像機(jī)藏到逼仄的飛機(jī)座艙內(nèi)來拍攝飛行員的第一視野鏡頭。

還有配樂和聲效?，F(xiàn)實(shí)中的子彈效果并沒那么震撼，《敦刻爾克》表現(xiàn)出一種“強(qiáng)化版的現(xiàn)實(shí)”（Heightened Reality），或者說是角色主觀感受到的“心理音”———在那一刻，諾蘭就是要讓觀眾也感同身受死神貼近的威脅。漢斯·季默的配樂也不惜喧賓奪主，基本上在每一段樂曲中都采用了所謂“謝潑德音階”（Shepard Tone），讓觀眾跟著主旋律音調(diào)屏住呼吸提心吊膽。

諾蘭還堅(jiān)持采用和當(dāng)年士兵同齡的演員。一群英倫“小鮮肉”演繹那撥有組織、無紀(jì)律的年輕士兵，這是導(dǎo)演追求的“零距離體驗(yàn)”不可分割的一部分。而質(zhì)疑“小鮮肉”出演大題材也不是國內(nèi)才有的話題。《敦刻爾克》中爭議最大的要數(shù)英倫歌壇新秀哈里·斯泰爾斯——大眾選秀節(jié)目出身，此前沒演過一部電影——這些英國輿論拋給諾蘭的詰問都似曾相識。

剪輯技巧一如既往的花哨簡潔。雖然三段敘事的時(shí)間線不一樣，但在開篇就已經(jīng)很“貼心”地用字幕加以提示，并最終在敦刻爾克的近岸段落耦合在一起。

如果真有“重工業(yè)電影”這個(gè)噱頭的話，諾蘭追求拍攝技巧，汲汲于“拍”電影而不是“做”電影，這種堂吉訶德式的態(tài)度頗令人敬佩。

選擇性失明的史觀

制作技術(shù)上應(yīng)該得到褒揚(yáng)，那么《敦刻爾克》的史觀是什么？

鋪天蓋地的宣傳口號是“40萬人無法回家，家為你而來”。家這個(gè)概念，在好萊塢爛熟的敘事技巧里，屢試不爽，無論是災(zāi)難片還是戰(zhàn)爭片，主人公無疑不是先被各種意義上地遺棄，再歷經(jīng)磨難回歸或?qū)嵸|(zhì)或心靈上的家園，而這種回歸被賦予了深藏身與名的意義，等同于拯救世界。

這一次，沖著戰(zhàn)爭大場面去的影迷其中主要是軍迷會覺得不過癮，有人甚至認(rèn)為純文藝的電影《贖罪》中表現(xiàn)的敦刻爾克撤退片段都能碾壓諾蘭的《敦刻爾克》。

不光天朝的觀眾們矯情，這其中郁結(jié)了痛惜遠(yuǎn)征軍和戴安瀾將軍的悲憤；美國人也嫌電影太“白”，主角全是白人，沒有體現(xiàn)多民族多膚色的“政治正確”；法國人更出離憤怒，認(rèn)為不僅在歷史上真正撤退時(shí)遭受到重被遣返的打擊，又在銀幕上體現(xiàn)近零，意味著被英國佬雙重拋棄了；另外，印度人也無比委屈——身為英聯(lián)邦的構(gòu)成沒有被絲毫提及。

但這是諾蘭的“敦刻爾克”，是他的歷史情結(jié)。

他甚至舍不得用數(shù)字方式來再現(xiàn)，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代的“數(shù)字化”技術(shù)相當(dāng)于“在歷史與觀眾之間人為制造隔閡”，具有“某種程度的荒謬感”?？梢?，諾蘭是帶著虔誠來拍這個(gè)歷史片段的。

被重點(diǎn)刻畫的湯姆·哈迪，一名牛逼的英國皇家空軍飛行員法萊爾，在燃油將盡時(shí)放棄返航，繼續(xù)獵殺欲轟炸己方撤退部隊(duì)的敵人，最后耗盡油料，又在泡在海中的士兵和支前群眾的翹首企盼中，擊落一架斯圖卡。

民船響應(yīng)號召“冒著敵人的炮火”千帆競發(fā)接英軍撤回的畫面，更顯得無比主旋律。

諾蘭心目中的和呈現(xiàn)出來的“敦刻爾克”——所有的飛機(jī)都被擊落了，所有的軍艦都被炸沉了，所有的士兵都掉進(jìn)水里了，所有的該出現(xiàn)的坦克都沒出現(xiàn)。一場30多萬人的大挪移，哪怕是在高空俯瞰的鏡頭下，看起來也只有幾千人在蠕動(dòng)。

導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，大抵不是“全景式”反映歷史事件——表現(xiàn)盟軍的英勇貢獻(xiàn)可能更加“政治正確”，但無益于他想要的表達(dá)。只有用把鏡頭快戳到人物臉上的方式來關(guān)注英軍士兵，才能渲染那種咫尺天涯的絕望感。《敦刻爾克》需要向觀眾傳遞這種絕望，以此來烘托“安全撤退”也算是一種勝利。

而熟悉歷史的人則知道，從戰(zhàn)爭初期英法想私下里對德國媾和，導(dǎo)致被德國坦克攆出了歐陸，到“發(fā)電機(jī)”計(jì)劃欲挽狂瀾于既倒，英國卻對盟友法國也使陰陽手，再到撤退后的種種齷齪齟齬，“敦刻爾克”簡直就是英國丑陋臉孔的剪影。

多年前法國導(dǎo)演路易·馬勒執(zhí)導(dǎo)的 《拉孔布·呂西安》（1974），深情的鏡頭流露出對一個(gè)受納粹蠱惑的法奸的同情。但并非所有西人都尊崇這種“人性”，法國學(xué)者福柯在看過該片后，激烈地指責(zé)馬勒是用小資情調(diào)美化強(qiáng)權(quán)。

相較之下，諾蘭的《敦刻爾克》還有起碼的分寸。

刻意模糊的敵人

無疑，《敦刻爾克》打上了諾蘭濃重的個(gè)人印記。

導(dǎo)演走了西方電影的老套路：通過表現(xiàn)人性的負(fù)面來控訴戰(zhàn)爭的摧殘，而在手法上，把戰(zhàn)爭電影喜歡外放的慣常元素都包裹起來，收斂起來。他甚至成功規(guī)避了“敵軍”這一不可或缺的對立面。但這種“不在場的敵人”與1962年的蘇聯(lián)電影《伊萬的童年》截然不同。

塔可夫斯基的《伊萬的童年》并沒有出現(xiàn)德軍，鉛色的天空中不時(shí)出現(xiàn)斯圖卡的尖嘯。開場的夢境段落基本上是導(dǎo)演塔可夫斯基詩人父親一首詩歌的具象化。一個(gè)本該有著天真童夢的少年卻因?yàn)榈驴艿那致允ルp親，變成了比成年人還堅(jiān)忍的戰(zhàn)士，在敵后為蘇軍部隊(duì)傳遞情報(bào)，最終犧牲于法西斯的瘋狂反撲。影片的每一個(gè)鏡頭都是攝影作品，每一個(gè)段落都是詩歌，每一個(gè)角色都張揚(yáng)著斯拉夫式的雄性美。

作為敵人的德軍，雖“不在場”，卻造成巨大的存在感，其兇殘無處不在。《伊萬的童年》表面上講的是一位少年英雄的戰(zhàn)斗故事，可影片的整個(gè)構(gòu)架以伊萬的四個(gè)夢境為基礎(chǔ)，把小主人公塑造得既像圣徒又像魔鬼。法國評論家安托萬·德·貝克說，伊萬堪稱“圣童”，因?yàn)樗娮C了人類的痛苦。電影也沒有直接表現(xiàn)伊萬不幸被德軍抓住被處以極刑的畫面，而輔之以一連串紀(jì)錄片鏡頭：柏林一片廢墟、戈培爾全家的尸體，最后，戰(zhàn)友在翻看檔案時(shí)無意發(fā)現(xiàn)了伊萬臨刑前的照片，孩子眼神中只有仇恨和死亡———以此，來完成勝利者和正義者對戰(zhàn)爭罪惡的控訴。

但是，在《敦刻爾克》中，如果不是零星幾架斯圖卡轟炸機(jī)和BF-109殲擊機(jī)承擔(dān)了所有的靶子，如果不是斯里安·墨菲（《盜夢空間》里被人植入夢境的富二代）演的英國海軍士兵在PTSD中喃喃的“德國潛艇”有所指涉，如果不是戰(zhàn)爭策源地之一的德國躲無可躲，影片中英軍高地團(tuán)的跋涉、海軍指揮官的堅(jiān)守、飛行員的頑強(qiáng)以及三兩個(gè)鏡頭中法軍的斷后，幾乎都變成了無的放矢。

很顯然，德國這個(gè)目前歐盟的發(fā)動(dòng)機(jī)，或許早已不是英國導(dǎo)演想要大加撻伐的對象。諾蘭只想強(qiáng)調(diào)他的“幸存即勝利”的理念。

誠然，亂軍之中，逃生是人的本能，人性的自保無可厚非。但人類進(jìn)步是建立在不斷克服自然屬性負(fù)面因素之上的，尤其對于影片表現(xiàn)的部分主體“軍人”來說，軍人的使命就是在戰(zhàn)爭中克敵制勝。因此，軍人無論是恐懼懦弱還是自私欺凌，都不應(yīng)該得到寬容和諒解。

非關(guān)對戰(zhàn)爭和軍人認(rèn)知的深淺。

畢竟，沒有艱苦卓絕的中國人民抗日戰(zhàn)爭和偉大的蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭，二戰(zhàn)時(shí)西線歐戰(zhàn)打得再嗨，也改不了帝國主義狗咬狗一嘴毛的屬性?！?/p>

責(zé)任編輯：曹舒雅