■ 翁國生 浙江京劇團

王者，歸來兮！
—— 京劇《大面》創(chuàng)作淺議

■ 翁國生 浙江京劇團

前 言

京劇《大面》講述了一個關于“靈魂與面具”的現代寓言，講述了一個從“中國遠古文化的著名傳奇和中國戲劇的藝術源頭”生發(fā)出來的現代寓言；劇中的蘭陵王決心尋回自我時發(fā)出的強烈宣言——“王者，歸來兮”，貫穿于戲的始終，“復歸”的母題以一種深度模式和多層面的樣貌，被高度抽象、凝練的手法，加以變形地呈現。京劇《大面》的“復歸”精神，進可探尋至普遍人性的幽微之處，退可追溯到人類戲劇的精神始源；前可體察中西戲劇融合的經典范式，后則論及戲曲藝術國際化的實驗形態(tài)。

一、神奇的“大面”構成了“蘭陵王”的“人性復歸”

歷史上的“蘭陵王傳奇”是中國傳統(tǒng)戲曲的源頭之一，中國戲曲“以歌舞演故事”的美學特質最早即在《蘭陵王入陣曲》中初露端倪。而我們此次創(chuàng)排的京劇《大面》則以主人公蘭陵王的認同危機來揭示“人性復歸”的深度奧義，更在形而上的層面上鋪展著人生的坎坷境遇和艱難抉擇：“天性與異化、本色與雕琢、羔羊與豺狼、神性與魔性、殺戮與救贖、茍活與犧牲……”蘭陵王作為劇中的線索穿梭其中，將一對對看似矛盾的“人生命題”串聯(lián)起來，構成了全劇最為豐滿和復雜的人物形象。

從劇情來看，這些蘭陵王人生的重大轉折都關聯(lián)著一個至關重要的劇中道具——“大面”。這張受到詛咒的“大面”，一方面是天命所歸，賦予凡人英勇神力；另一方面又嗜殺成性，面具一戴上就難以卸下，要用至親熱血才能消融。這使得這部京劇《大面》似乎成為一個具有魔幻色彩的“神話”故事，這張“大面”深深蘊含著總領全劇意象的哲學內涵和象征意義。不可否認，“大面”是蘭陵王人格切換的按鈕、命運轉變的載體。蘭陵王一戴上“大面”則性情大變、犯下殺戮，這似乎在一定程度上體現了“原罪”之說的提法。但是，這種前后反差、走火入魔的境地，也不能和他的具體人性和具體遭遇割裂開來看待。蘭陵王在強權下茍活，裝男變女、自我麻痹，他的內心長期處于壓抑和放逐的狀態(tài)。并且，他的天性中，本身就帶有尚武、兇悍的基因，是天生屬于“猛士”、“豺狼”之輩的。因而，神力加身之后，這種長期的抑制和扭曲讓他走向另一個極端——極度的自負、殘暴和“精神潔癖”。這實際上是他試圖對屈辱印記的清洗和磨滅，用殺伐、屠戮來尋找新的自我認同、建立自身的尊嚴。但他卻被“大面”所反噬，無從解脫，受詛咒般重蹈先王的覆轍。因此在本劇的演繹中，這張內涵著至深人生哲理的“大面”始終呼喚著蘭陵王、伴隨著蘭陵王、折磨著蘭陵王，它在天際高處俯視著蘭陵王跌宕起伏、極盡滄桑的悲壯人生，它在冷宮深處窺視著蘭陵王易男易女、扭曲變形的戲伶境遇，它在疆場盡處傲視著蘭陵王奇兵突襲、邙山大捷的閃亮功績，它在陵廟隱處悲視著蘭陵王母子分離、血濺深宮的凄楚瞬間。這張“大面”的戴上和卸下，最終構成了蘭陵王雙重的、互文性的“人性復歸”。

二、戲劇精神和戲劇范式的“追源復歸”

京劇《大面》，對戲劇的精神和源頭進行了一次追溯和再發(fā)現?！按竺妗保樧V）、“百戲”（中國早期戲?。?、跳出戲劇情境對觀眾自白（敘述體）、講述英雄故事的激情語言（史詩）、四折一楔子的劇作結構（元雜劇劇本體制）……充滿著戲劇元素的劇作，將假定性與真實性靈活地穿插交融，寫實與寫意交織采用，具有原始戲劇文學的粗糲、質樸和神話色彩,且都縫合進全劇“小嬉鬧、大悲愴”的基調中。我們將在未來的舞臺上靈活地設置出舞臺空間，充分發(fā)揮戲曲舞臺的假定性和虛擬性，充分運用戲曲美學觀念和藝術表現手法來進行靈動的、寫意的舞臺詩化呈現。我們將在國際化視野下尋找擁有中國文化特色和古典范式的創(chuàng)作路徑，生成我們所構想、所追求的新型戲劇展現范式?？梢灶A見，京劇《大面》將會努力在探索京劇藝術國際化的道路上進行一些大膽的嘗試和創(chuàng)新。我們認為，這種創(chuàng)新并非是生造和堆砌一些學院戲劇的前衛(wèi)觀念或是國粹京劇的外部演藝技巧，也沒有沿用現有的傳統(tǒng)京劇演出套路和程式化技巧去常規(guī)地、概念化地復述劇本，而是從戲劇原初的形態(tài)和元素中汲取能量，并試圖與實際創(chuàng)作情況結合，開發(fā)出新的舞臺可能性和劇場演繹效果。我們非常期望在未來的創(chuàng)作中能完成一種時代意念與本體京劇表演精髓的融注和糅合，使得劇中的各個段落、各個表演契入點、各個綜合呈現處、各個藝術表現層面都能在整體的導演布局中進行創(chuàng)新意識和傳統(tǒng)基因的有機“兼容”。在京劇《大面》的創(chuàng)作中，“傳統(tǒng)”和“時尚”將并軌而行，“創(chuàng)新”和“復歸”會相攜同進。

三、充滿戲曲寫意性、假定性的舞臺空間之“巧妙復歸”

京劇《大面》的舞臺呈現樣式將會追求中國戲曲大寫意的審美意境，與京劇這個屬于世界非遺的舞臺表演藝術相融合、相協(xié)調。移步換景、以情借景、景隨人移、景隨人轉。京劇藝術的假定性、虛擬性、象征性將會在本劇的演劇樣式中很鮮明地得以體現。本劇舞臺基調以黑色調為主，主舞臺前后左右共懸掛六道黑色的宮門狀舞美立體景片，上面鑲嵌著隱隱約約、神秘隱現的半立體、浮雕式“大面”形象。這六道宮門景片將來可以左右移動、前后分合，隨著劇情的發(fā)展，不斷地移動變換出不同的舞美景觀：似巍峨的宮門、似冰冷的宮墻、似深邃的宮中巷道、似詭異的宮中廟堂……這六道宮門狀立體景片會根據全劇的劇情發(fā)展，配合其他的繪景畫幕、無縫紗畫幕、立體吊景的上下升降，組合成各種劇情所需的戲劇空間和規(guī)定場景。而本劇中演員的造型和表演也將介于人物的情緒和情感、體驗與表現之間，在黑白色、幾何型的舞美背景空間里被聚焦和突現，使得人物的形象和性格鮮明、獨特；蘭陵王之先王英魂顯靈、蘭陵王和 先王靈魂的心靈對話、蘭陵王在一輪清月之下與自己內心中的孤獨的靈魂獨自對話、蘭陵王與母親在深宮祭廟中充滿深情的母子心靈對話等重要戲劇段落，則將利用現代劇場的舞臺裝置和特效燈光渲染來凸顯和強化人物之間的自由意志與悲戚命運的強烈沖撞。

本劇中“卸面”是人物情感爆發(fā)最為熾烈的一場戲。齊后為了救贖已走入“瘋魔癲狂”殺戮之境的蘭陵王，毅然用利刃刺開自己的胸膛，讓滿腔熱血拋灑在蘭陵王掙脫不下的那張充滿詛咒的“大面”上，讓親情和摯愛融化了罪惡、融化了暴虐、融化了隔閡、融化了猜忌……這場戲是非常震撼、非常感人的。舞美燈光要充分運用現代高科技的燈光設備營造出母親熱血飛灑、親情飛揚的詩意場面和震撼的視覺效果，從舞臺高處飛瀉而下的鮮紅燈光光束，猶如漫天鮮紅的熱血一瀉千里、緩緩澆灑在猙獰的“大面”上，母親痛苦的軀體在飛旋的熱血中“鳳凰涅槃”般地扭曲飄舞……蘭陵王在飛瀉飄下的血瀑中把融注著百般痛苦和仇恨的“大面”慢慢地卸下，浴火重生……這一場戲是展示“蘭陵王”在親身母親的幫助下讓自己的純真善良之心再一次復歸，從而完成了一個萬民期待之北齊王者的真正歸來。

四、京劇四功五法的“本體復歸”

京劇的“四功五法”是塑造人物形象、展示人物復雜內心、呈現劇烈戲劇矛盾沖突非常有力的舞臺表現手段，我們在《大面》的創(chuàng)排過程中將竭力呼喚京劇表演基因的“本體復歸”。在本劇的唱腔設計上我們要保留和展現傳統(tǒng)的京劇唱腔元素，但在配器上、唱段節(jié)奏處理上也要出新，要使之接近現代觀眾的審美情趣。唱腔設計的創(chuàng)作理念一定要設法使“傳統(tǒng)元素與現代方式”相結合，“內在本體和外在結構”相互融，“老聲腔和新形式”相嫁接。本劇中蘭陵王演唱的京腔和昆腔唱段十分繁重，而且諸多的唱段必須是“載歌載舞”綜合呈現的。例如：“高氏望族名長恭”、“橫槍立馬赴戰(zhàn)場”等“西皮導板”、“反二黃”京腔主唱段，都是揭示和抒發(fā)人物內心復雜情緒的關鍵唱段，要充滿情感、充滿張力。而“率奇兵破強敵”等昆腔曲牌則是蘭陵王這一人物在戲劇規(guī)定情景中動作和情緒融合爆發(fā)的主唱段，能發(fā)揮出昆腔曲牌連唱帶舞的激情功力。而皇后演唱的“一入廟堂淚難禁”等幾段詠嘆唱段，是本劇中至關重要的旦角主唱段，要精心設計，運用京劇程派青衣的唱腔韻味來呈現一位悲劇皇后極其復雜、痛苦的內心世界。

本劇的音樂設計在未來的創(chuàng)作中也是比較吃重的，這臺戲的整體音樂感覺應該是比較古樸、滄桑、靈異、神奇、悲傖、激昂，“神武王宮”的奢靡華麗、“異域疆場”的蕭瑟、蠻荒，“先王祭廟”的陰森、詭異，“北齊后宮”的凄涼、冷寂，這些都是音樂創(chuàng)作需要著重體現的舞臺意境。我希望能運用那種獨具飄渺、凄美意境的古樸樂器和獨特的民族樂器之獨奏來強烈地渲染這種意境。本劇的主題歌“音容兼美兮”在劇中非常重要，作曲要首先創(chuàng)作出這首主題歌的主體旋律，然后從這主體旋律中提煉、強化、變奏、交響出本劇的整體旋律。這首主題歌旋律在劇中將會伴隨著蘭陵王不同時期的人生境遇不斷地隱現、展現、呈現、突現，旋律將運用各種樂器的獨奏、伴奏、齊奏和交響演奏以及采用無伴奏的獨唱、重唱、無字歌哼唱、群聲合唱等聲樂的新穎手法，來渲染、襯托和提升本劇中的劇旨立意、人物情感以及劇中戲劇矛盾的沖突劇變。

本劇的武打和舞蹈也將成為本劇演出十分重要的視覺語匯，成為劇情發(fā)展和人物塑造的特定手段和重要體現方法。比如金甲俑將“金色斗篷舞”、宮廷“翎尾儀仗舞”、樂坊“羽扇長袖舞”、“蘭陵王凱旋盾牌舞”等舞蹈，編舞要將諸多中國古典舞的元素和中國戲曲的身段動作進行交融，設計出符合于本劇藝術風格并和整體演劇樣式相協(xié)調的舞蹈語匯。而本劇的諸多武打場面更是本劇的亮點之一，例如：蘭陵王“金甲俑將”的比武開打、蘭陵王率軍和北周大軍的激戰(zhàn)開打，蘭陵王被齊主用火油點燃焚燒時痛苦的掙扎、撲火、翻滾、跳躍等，都要充分運用京劇武打的“騰翻、把子、出手、集體身段組合”等手段和毯子功技巧來一一地鮮明呈現；京劇程式中的“走邊”“趟馬”也要巧妙地化用到蘭陵王“出征大戰(zhàn)”的重要戲段中去，這也是我所要求和期望實現的在本劇中讓“傳統(tǒng)”和“時尚”并軌而行、“創(chuàng)新”和“復歸”相攜同進的創(chuàng)作理念?！按髅娉稣鳌边@一場，是本劇未來演出集中展現京劇武戲的一個最好段落。當蘭陵王率軍在月夜之中登高瞭望、窺探敵情時，要設計出一段昆腔《沽美酒》曲牌的載歌載舞之“走邊”和“趟馬”表演，要充分運用演員手中的長槍、馬鞭、翎子等道具，配合繁瑣的翻身、轉蹲、邊式等身段和高難的拋槍、轉槍、背槍、繞槍等出手技巧，唱念并舞地表現出蘭陵王此時此刻的焦急心情和必勝信念。而“出征大戰(zhàn)”的大開打，則是展現蘭陵王和北周兵將殊死交戰(zhàn)的場景?？旖菅该偷木﹦　鞍炎庸Α?，騰翻驚險的京劇“毯子功”、“跟斗功”，三險四砸的京劇“擋子功”，金錘拋接、銀槍飛舞的京劇“出手功”，都將在這一段落中干凈利落、精彩紛呈地一一展現，這也是京劇武戲的強項，通過這一場的精心設計，要將蘭陵王這一人物的文武雙全、英氣勃發(fā)展現得淋漓盡致。

五、自由、野性的“北齊禽獸王朝”之服飾色彩的“刻意復歸”

本劇的服裝和人物造型一定要統(tǒng)一在導演所構想的那種大寫意的舞臺風格之中。要在立足于真實歷史材料的基礎上大膽變形，突出人物的個性和時代的特征，強調一種意向性、夸張性的戲曲裝飾美感。如第一場出場的蘭陵王是以沉湎于樂坊的宮廷伶人女妝扮相出現的，服裝設計要運用鮮艷的紅色暈染服色，并在裙裝上繡花、鉤金，裙裝的形態(tài)要設計得靚麗、嫵媚，滿臺旋飛飄舞的裙擺和2．5米長的戲曲長水袖，要設計和制作得和裙裝衣服的色系渾然一體，其質感、服飾的形狀要制作得特別精致唯美，使其首次女妝出場，讓觀眾看了眼前一亮、滿臺生輝。第二場先王陵廟“祭面”的蘭陵王之服裝，則要設計顯現出一種宮廷伶人的休閑、散漫、哀怨、頹廢的人物意韻感，他寬袍大袖，悠哉悠然，渾身洋溢著一種玩世不恭、看破世俗的頹廢扭曲心境，服飾要設計得飄逸、香艷，充滿樂坊伶人的逍遙自由感。但當他一戴上先王賜予的“大面”，脫下了寬衣長袍，里面穿的則是一身反差極大的紅緞底色、繡金盤龍的武生箭衣，搭帶束身，精干的裝束，充滿了北齊王子的英武之氣，也猛然顯現出隱忍已久之“一代天驕”的王者霸氣。第三場“戴面出征”則要給蘭陵王設計一身威風八面的“改良金龍靠甲”，紫金冠、狐貍尾、雙雞翎、虎頭戰(zhàn)靴，再加上身披超長的紅色繡龍斗篷，這是蘭陵王戴上“大面”后轉變性格、展現霸氣、雄風浩然、威震四方的王者形象。最后一場“卸面”的蘭陵王服飾則是一身雪白的寬衣長袍，其上還隱約繡制著幾縷鮮血狀的服飾圖紋，再佩戴上飄散的長發(fā)和白色玉佩的頭飾寬帶，一個凄楚落寂的悲情王子形態(tài)通過淡色系的服飾設計和人物造型在暗深色的舞美背景下鮮明地凸顯出來。

另外，女主人公齊后的人物服飾造型在本劇中也非常重要。在她的身上既要有一種端莊、華美的皇后氣質，又要有一種堅毅、沉穩(wěn)的大家風范，人物造型要在外型和服飾上來幫助塑造“齊后”的舞臺形象。她的服飾和造型要比其他角色更復雜些，不僅要有身為北齊皇后時獨特的皇后服飾和頭飾造型，還要有多套淪落不同人生境遇的人物服飾造型。例如她暗暗祭拜先王陵廟時的服飾，被戴上“大面”變得冷酷暴虐的蘭陵王打入冷宮、為先王陵廟守陵時的服飾，其色彩、感覺和服飾式樣都是截然不同的，要根據這個人物每一個規(guī)定情境中的身份、情緒、環(huán)境氣氛和劇情的發(fā)展來設計，來考慮。齊主是本劇中反派一號角色，其服飾造型在齊主兩個截然不同的人生階段來展現。一是在北齊宮殿中位列至尊時耀武揚威、不可一世的北齊皇帝打扮，奢華、精致的皇袍，高聳威嚴的皇冠，專為此人物設計的京劇新臉譜，顯示了這個一代暴君獨裁、殘忍的舞臺形象。二是他的專制皇位被蘭陵王率軍推翻，收入監(jiān)房時，這一場齊主的服飾呈暗黑色系，寬袍、水袖，顯現出其落魄、喪魂的境遇，但依然不失其陰險毒辣的本性。鄭兒是本劇中年輕貌美的“藝伎”，是蘭陵王情投意合的紅顏知己。鄭兒的服飾要設計得艷麗秀美、婀娜多姿，色系的搭配要和蘭陵王服飾的色系形成非常協(xié)調的對稱。鄭兒的服裝和頭飾造型共有兩套，第一場的被擄進宮，第四場的宮中獻舞。服裝設計和人物造型設計要將其青春靚麗的韻味和能歌善舞的“藝伎”風韻很鮮明地展現出來。

本劇中最強悍的群場符號是北齊國跟隨先王的金甲俑將、跟隨蘭陵王的八百驍將。這些群場角色的服飾既要有一種皇家的沉穩(wěn)、強悍，又要有一種充滿英武、雄渾之氣魄的威猛形狀。而劇中另一組重要群體形象是以尉遲琳、楊文、段武為首的北齊文臣武將的不同形象，他們的服飾造型都應以手繡的官袍、鎧甲為主，在傳統(tǒng)京劇的袍帶、改良靠的基礎式樣上進行創(chuàng)作改良設計，盔帽也要在原有傳統(tǒng)的制作工藝上進行創(chuàng)新改良，服飾和盔帽造型的整體風格都要略為夸張變形些，與這部戲的整體大寫意舞美風格相協(xié)調。

最后的話

京劇《大面》是一部優(yōu)勢依托、應運而生的新型京劇。它在人文內涵方面、戲劇精神方面、戲劇范式方面、舞臺空間運用方面、國粹京劇的本體表演方面的“復歸效應”，都將在后期主創(chuàng)人員的艱苦創(chuàng)作中進行全方位的藝術實踐和探索。當然，“復歸”之后，更需“復興”，隨著國粹京劇入選世界非遺，隨著東西方戲劇的不斷融合與嫁接，隨著中華民族藝術常規(guī)化地走向海外、走向世界，京劇藝術創(chuàng)作的新標準不斷地被挑戰(zhàn)和改變，京劇藝術在觀念與范式、案頭與場上將進入一個更為自覺的實踐探索新階段。京劇《大面》，這臺充滿現實立意和人生哲理的新編京劇，不僅劇作的人文主題將帶給未來觀眾諸多人生哲理上的感悟和思考，同時將來在面向國際、面向世界的藝術展示層面上，也將成為“中華文化走出去”的一次很好的踐行。我們要通過京劇《大面》的演出，把古代的感人故事講給現代人聽，把中國的神奇故事講給全世界聽，讓更多的觀眾通過觀看這部戲，深深感受到我們全體主創(chuàng)人員對人間“真善美”的更深理解和詮釋，因為追求“真善美”是我們文藝創(chuàng)作永恒的主題，只有在“從傳統(tǒng)文化深處走向現代舞臺的表達”這個藝術層面上我們做出了通向于世界性舞臺的最準確的戲劇文化詮釋，“越是傳統(tǒng)的就越是當代的，越是中國的就越是國際的”這句我們經常言說的論斷才會有更實際的意義。

【責任編輯：尹雨】