白新宇

摘要：茅盾的《蝕》三部曲之一的《動搖》展現(xiàn)出革命的復(fù)雜內(nèi)涵與內(nèi)在張力，擺脫早期普羅小說中“革命+戀愛”模式的敘事方式，開創(chuàng)了左翼文學(xué)女性通過肉身中介拯救男性的敘事模式，打破了以往敘事中的性別/權(quán)力秩序。茅盾忠實于內(nèi)心體驗，以小資產(chǎn)階級革命者的視角發(fā)掘革命的矛盾張力，這些特點在當(dāng)代文學(xué)史上仍遺響不輟。

關(guān)鍵詞：茅盾；《動搖》；革命；左翼文學(xué)

現(xiàn)代文學(xué)作家作品經(jīng)典化的過程某種程度上即是權(quán)力對于文學(xué)觀念的重構(gòu)、文學(xué)資源的再分配、文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)訓(xùn)的過程。一些作家在文學(xué)史上的地位幾番浮沉，難以被安放在相對穩(wěn)定的位置。“重寫文學(xué)史”的熱潮曾經(jīng)對茅盾的文學(xué)史地位形成一定的沖擊，他的早期作品《蝕》卻得到學(xué)者們的關(guān)注，有著可供多重解讀的豐富肌理。筆者將從“革命神圣性”與身體敘事的內(nèi)在罅隙入手，對《蝕》三部曲中的《動搖》進(jìn)行解讀，以期發(fā)現(xiàn)這部作品所開啟的新的敘事模式，發(fā)掘左翼文學(xué)的獨特內(nèi)涵。

一、“革命”與“戀愛”的復(fù)雜關(guān)系

王瑤在《中國新文學(xué)史稿》中敏銳地發(fā)現(xiàn)，《蝕》中的小資產(chǎn)階級知識分子面臨著“變革現(xiàn)實的要求和個人靈魂之間的矛盾”，這一矛盾“構(gòu)成了她們必然會遇到的悲劇命運”。[1]態(tài)度更加激進(jìn)的文學(xué)史家劉綬松則對《蝕》持否定態(tài)度，認(rèn)為“作者當(dāng)時對歷史動向缺乏正確的分析和認(rèn)識”，“不算一部成功的現(xiàn)實主義作品”[2]，這種批評與二十年代后期激進(jìn)的左翼批評家觀點暗合。錢杏邨懷疑女主人公孫舞陽不是真正的革命者，而是“玩弄女性的男性的報復(fù)者”，而且“這部小說里沒有健全的革命黨人”。[3]值得注意的是，瞿秋白在他的絕筆之作中把《動搖》當(dāng)作茅盾最好的作品，與托爾斯泰、高爾基、魯迅的作品放在同一序列中并提，[4]然而這卻是一部描寫革命逐步潰敗的小說。

相較于《幻滅》的單線敘事，《動搖》采用以方羅蘭、胡國光二人為主的雙線敘事，描寫革命斗爭劇烈時從事革命工作者的動搖，可以歸入早期“革命文學(xué)”中“革命+戀愛”模式的小說。細(xì)讀文本，我們發(fā)現(xiàn)“革命”與“戀愛”是《動搖》中兩個重要的敘事元素。革命是二十世紀(jì)最令人神往的語詞，被認(rèn)為是“現(xiàn)代性的最高表現(xiàn)形式，也是后發(fā)展國家發(fā)展現(xiàn)代化的重要方式”[5]，由革命主導(dǎo)的現(xiàn)代性的邏輯是一種不斷向未來敞開的態(tài)度，在文學(xué)方面則表現(xiàn)為革命文學(xué)運動的展開。革命者掙脫家族鎖鏈的桎梏，走向大眾，走向革命隊伍，投身于改造中國面貌的革命實踐活動之中。茅盾指出早期的革命文學(xué)普遍陷入一種“革命加戀愛”的敘事模式中，但茅盾本人創(chuàng)作的作品也未能逃此窠臼。賀桂梅將這種模式的小說分為兩類：“革命決定或產(chǎn)生了戀愛”與“為了革命而犧牲戀愛”[6]，并進(jìn)行了相當(dāng)深刻的論述?！秳訐u》的獨特性表現(xiàn)在并不單純演繹了某一公式，而是表現(xiàn)出更復(fù)雜的特點。

小說中的革命者方羅蘭性格懦弱，處事猶疑不決，這使得他遭到地方保守勢力代表胡國光的算計，幾次革命運動中敗下陣來，最后在一場被煽動起來的暴亂中攜妻子倉皇出逃。與灰色的方羅蘭形象形成強(qiáng)烈反差與對照的是革命新女性孫舞陽，她的熱情奔放、大膽潑辣如火焰般吸引著方羅蘭，她的磁場吸引著方羅蘭向她靠近。方羅蘭對孫舞陽的感情是崇拜，固然孫的身體美麗也是她的魅力所在，但更重要的是革命活動中迸發(fā)出的光芒。對于孫舞陽來說，既不是革命產(chǎn)生了戀愛，也不是為革命而犧牲戀愛，革命與戀愛本身就是一枚硬幣的兩面，革命運動的高潮即是孫舞陽的女性魅力展現(xiàn)得最為充分的時刻，也是方羅蘭被她深深吸引陷入幻想之時。當(dāng)革命遇到挫敗準(zhǔn)備逃跑時，孫舞陽卻掩蓋了她的女性特征，這一點除卻情節(jié)邏輯的需要，也可以把它看作一種隱喻，即革命與戀愛并不是對立的，而是相互補充，互為因果。孫舞陽通過“性”來體認(rèn)革命，“革命也為她個人主義的享樂提供著精神上的動力與源泉”[7]。不僅如此，革命還是孫進(jìn)行戀愛的重要契機(jī)，未曾被組織統(tǒng)一收編的革命本身就為戀愛提供了優(yōu)渥的土壤，身體的解放更是革命的題中之義。

方羅蘭與孫舞陽二人關(guān)系的發(fā)展過程被茅盾書寫得張弛有度，與外在的革命形勢的緊張構(gòu)成一種呼應(yīng)。方羅蘭對自己太太的態(tài)度類似《廢都》里的莊之蝶對牛月清的態(tài)度，二者之間存在著隔膜，二人關(guān)系的裂縫不斷加深。然而方羅蘭與孫舞陽最親密的舉動不過是孫“熱烘烘的嘴唇親在方羅蘭的麻木的嘴上；然后，她放了手，翩然自去，留下方羅蘭胡胡涂涂地站在那里”。[8]方羅蘭的性格并不適合從事政治活動，而革命所裹挾的暴力、沖突，乃至種種“解放”都是方羅蘭難以招架的，同樣，革命女性孫舞陽也是他難以招架的。有論者認(rèn)為《蝕》中的人物“造型中蘊含了茅盾對當(dāng)時革命動態(tài)這一歷史現(xiàn)象的觀察和理解”，[9]孫舞陽可以視為革命的肉身體現(xiàn)者，方羅蘭則始終沒有真正投入革命運動，甚至對革命的肉身化形象的幻想（戀愛）瓦解了革命的順利進(jìn)行，由此“革命與戀愛”之間形成內(nèi)在張力，戀愛不再與革命同構(gòu)而是對革命構(gòu)成威脅?；蛘呖梢赃@樣說，對于個體的革命者來說，革命者可以在思想意愿上努力保持二者一致性，但在實際的革命活動中，身體的魅力、戀愛所蘊藏的激情可以摧毀那種必須服從組織統(tǒng)一安排的革命活動，小資產(chǎn)階級的革命者難以克服這一結(jié)構(gòu)性矛盾。革命的神圣性被戀愛的肉身體驗消解，并且通過革命之后的新女性的舉動彌散開去，“革命”與“戀愛”的復(fù)雜關(guān)系由此顯現(xiàn)。

二、《動搖》所開啟的新向度

《動搖》表現(xiàn)出“革命”與“戀愛”的復(fù)雜關(guān)系，蔣光慈的《沖出云圍的月亮》同樣展現(xiàn)了革命與性的糾纏關(guān)系，《動搖》的魅力還在于它開啟了左翼革命文學(xué)的新向度。新向度包含兩個層面：《動搖》打破之前的革命文學(xué)的性別秩序，開創(chuàng)女性拯救男性的敘事模式；茅盾忠實自己的內(nèi)心體驗與真實經(jīng)驗，并不屈從于某種程式與理念，寫出了革命邏輯及其實踐的內(nèi)在危機(jī)。這種新向度在之后的文學(xué)史上遺響不輟。

在蔣光慈的小說中，“革命的智識階級”主要形象仍然是男性革命者，女性往往在男性革命者身上得到革命的動力與源泉。蔣光慈筆下的王曼英用自身肉體報復(fù)社會，直到遇見堅定的革命者李尚志感到自慚形穢，方才促成她的轉(zhuǎn)變，女性在男性的目光下獲得某種拯救的力量。反觀《動搖》，孫舞陽不需要方羅蘭的拯救，反而是方羅蘭在孫面前舉足無措，“她使人只有敬畏，只有融融然如坐春風(fēng)的感覺，而穢念全消”，[10]這種感覺凈化了方的心靈，使他感到“自己是畏縮，拘牽，搖動，瑣屑的庸人”。在他們一行人逃難時，二人又一次在尼姑庵相遇，“方羅蘭看見孫舞陽的胸部就像放松彈簧似的鼓凸了出來，把襯衣的對襟紐扣的距間漲成一個個的小圓孔”，方羅蘭再次感到“她的豪放不羈，機(jī)警而又嫵媚，她的永遠(yuǎn)樂觀，旺盛的生命力”，作為女性的孫舞陽給予方羅蘭以革命的力量，這種力量的中介則是女性的身體。革命的表層敘事下隱含著性話語的潛在敘事，而這層潛在敘事展現(xiàn)出中國知識分子難以言喻的潛在心理。中國古代小說中的女性形象主要有兩類：含辛茹苦的“大地母親”形象；被男性英雄拯救的有才華的佳人形象。從事革命活動的女性形象為之一變，但革命失敗后女性放縱肉體則是重蹈“娜拉走后”的結(jié)局之一。《蝕》三部曲的第一部《幻滅》中的強(qiáng)猛連長同樣通過靜女士的身體重新找回革命的力量。曠新年認(rèn)為“茅盾小說《蝕》寫作中最重要的特征男性能指的始終缺席，這種能指的不斷滑動和始終缺席造成了‘不斷的追求，不斷的幻滅，造成了小說迷亂、苦悶、焦慮和空虛的氛圍”。的確，“《蝕》中的男性都是‘去勢的男人”。我認(rèn)為這正是《動搖》藝術(shù)魅力的重要來源。女性拯救男性的敘事模式在當(dāng)代文學(xué)中仍有遺響，張賢亮筆下的政治犯同樣通過女性的肉身抵達(dá)“拯救”的彼岸，而在到達(dá)之后，女性又消遁無蹤。endprint

茅盾在《從牯嶺到東京》中坦露了自己創(chuàng)作《蝕》的心路歷程：“我是真實地去生活，經(jīng)驗了動亂中國的最復(fù)雜的人生的一幕，終于感得了幻滅的悲哀，人生的矛盾”，“ 想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星光”，才開始小說創(chuàng)作。早期左翼文學(xué)創(chuàng)作普遍有著概念化、公式化的缺陷，用理念組織情節(jié)塑造人物，存在情節(jié)轉(zhuǎn)折突兀生硬等問題。茅盾的《蝕》則相對忠實于內(nèi)心體驗與真實經(jīng)驗，暴露出革命激情的內(nèi)在危機(jī)。將《子夜》稱為“一份高級形式的社會文件”的學(xué)者藍(lán)棣之也肯定了《蝕》在這方面的成就?！啊段g》帶有體驗性和追憶性，作家的創(chuàng)作動因是情感的，完全可以感覺到作家的創(chuàng)作沖動，作家對生活有內(nèi)在感受”。閱讀《動搖》可以有助于我們更加真切地感受到革命是如何逐步潰敗的，革命漩渦中的青年男女是如何渴望成為“弄潮兒”卻最終為革命大潮裹挾的。茅盾無意美化革命，他反思革命，展現(xiàn)革命的矛盾性的張力?！秳訐u》的結(jié)尾處方太太的幻覺可以說是全書最精彩的部分。“古舊的建筑物齊根倒下了”，“一團(tuán)黑氣，忽然擴(kuò)大，忽然又縮小，終于彌散在空間，天日無光”。詹姆遜認(rèn)為第三世界國家的文學(xué)是"民族寓言"，我們不妨把方太太的幻象視為一個無法跨進(jìn)革命時代大門的人心理深處的驚慌絕望。當(dāng)黑氣彌漫時也是革命的力量彌散時，這種彌散是革命邏輯深入社會各階層的普泛化。不過革命神圣性的消解與彌散并代表茅盾對革命運動的期望和判斷，茅盾強(qiáng)調(diào)自己“并沒有動搖過”，這一過程是通過革命進(jìn)程中人物心理、行為軌跡的變化實現(xiàn)的。

洪子誠認(rèn)為“任何有活力的東西都是不‘純粹的，內(nèi)部都有一種矛盾性的‘張力，它才有可能發(fā)展，有生命活力”。優(yōu)秀的左翼文學(xué)不同程度上體現(xiàn)了這種矛盾性的‘張力，這種張力的失去意味著左翼文學(xué)失去了內(nèi)在活力。某種程度上，《蝕》正是這一品質(zhì)的開啟者。1956年出現(xiàn)的王蒙的《組織部來了個年輕人》、一系列報告文學(xué)都可視為展現(xiàn)矛盾性的‘張力的文學(xué)的遺響。“告別革命”的時代拒斥沉重的苦難，新左翼文學(xué)雖然曾在二十一世紀(jì)初引起一定規(guī)模的熱議，但終究難以促成一批成熟的文學(xué)作品出現(xiàn)。深入解讀茅盾的《動搖》有助于我們加深對革命復(fù)雜性的認(rèn)識，打撈左翼文學(xué)遺產(chǎn)，盼望在地下運行奔突的野火重新煥發(fā)活力。

參考文獻(xiàn)：

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[6]瞿秋白.多余的話[M].貴州教育出版社，2005：90.

[7]洪子誠.問題與方法：中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿（增訂版）[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

[8]曠新年.1928：革命文學(xué)[M].人民文學(xué)出版社，2017.

[9]賀桂梅.性/政治的轉(zhuǎn)換與張力：早期普羅小說中的“革命+戀愛”模式解析[M].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2006（5）.

[10]藍(lán)棣之.一份高級形式的社會文件[M].上海文論，1989（3）.

（作者單位：蘇州大學(xué)）endprint