摘 要：芭蕾舞演出《睡美人》是作曲家柴可夫斯基繼《天鵝湖》之后，再次力求將戲劇性標(biāo)題交響樂的寫作手法運(yùn)用到舞劇音樂創(chuàng)作中去的卓越成果，被譽(yù)為芭蕾音樂寶庫中的珍品。 《睡美人》復(fù)現(xiàn)了路易十四時(shí)代，也處處浸透著“古典主義”的藝術(shù)特征：擁護(hù)王權(quán)，歌頌君主；推崇理性，講求良知；效仿古代，注重形式。

關(guān)鍵詞：《睡美人》；古典主義；特征

19世紀(jì)末是俄羅斯古典芭蕾的黃金時(shí)代，其中又以柴科夫斯基作曲、佩蒂帕及其學(xué)生伊萬諾夫編舞的三大舞劇——《睡美人》、《胡桃夾子》和《天鵝湖》最富盛名，但在這三部舞劇中，只有《睡美人》才擁有著佩蒂帕的“純正血統(tǒng)”，也是這位“古典芭蕾之父”的最高成就。1890年首演于馬林斯基劇院的《睡美人》以其震撼人心的音樂、氣勢(shì)恢宏的舞蹈、雍容華貴的服裝、奢華燦爛的布景，創(chuàng)造出了當(dāng)時(shí)罕見的宮廷奇觀。這部借鑒意大利“仙境劇”而創(chuàng)作的“仙境芭蕾”，被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)馬林斯基劇院最昂貴的制作。舞劇取材于貝洛的童話，并真實(shí)再現(xiàn)出作者所處的路易十四時(shí)代，用以向17-18世紀(jì)的法國宮廷芭蕾致敬。佩蒂帕除講述奧羅拉公主的百年沉睡和神奇蘇醒外，還詳盡參考了法國的宮廷舞蹈和進(jìn)行曲來編舞，并將細(xì)膩典雅的法國風(fēng)格、技藝精湛的意大利風(fēng)格與注重戲劇的俄羅斯風(fēng)格相融合，在每一幕中編排出技藝高超和風(fēng)格多變的舞蹈，最后一幕中童話人物的紛紛登場(chǎng)更是賦予了作品以獨(dú)特的藝術(shù)色彩，使得《睡美人》自首演以來就從未離開過國際舞臺(tái)，至今仍是考驗(yàn)芭蕾舞團(tuán)經(jīng)濟(jì)實(shí)力和演員整體素質(zhì)的試金石。

“古典主義”，即法國的“新古典主義”，是繼意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后，對(duì)古希臘羅馬文化的第二次復(fù)興高潮，在路易十四的專制統(tǒng)治時(shí)期到達(dá)頂峰。“路易十四時(shí)代不僅以政治上的專制主義和經(jīng)濟(jì)上的重商主義而著稱，同時(shí)也因?yàn)槲幕系墓诺渲髁x而名噪歐洲”。古典主義具有擁護(hù)王權(quán)、歌頌君王；推崇理性、講求良知；效仿古代、注重形式的藝術(shù)特征?！端廊恕窂?fù)現(xiàn)了路易十四時(shí)代，也處處浸透著“古典主義”的藝術(shù)特征。

1 擁護(hù)王權(quán)，歌頌君主

17世紀(jì)是宮廷芭蕾的至高點(diǎn)，也是芭蕾走向?qū)I(yè)性質(zhì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正是路易十四在1661年創(chuàng)辦了皇家舞蹈學(xué)院（巴黎歌劇院芭蕾舞學(xué)校的前身），使得芭蕾從宮廷的社交娛樂發(fā)展為專業(yè)的戲劇表演，芭蕾的訓(xùn)練課程也讓舞者的身體得以充分展現(xiàn)。《睡美人》復(fù)興路易十四時(shí)代的風(fēng)格，無疑表達(dá)了對(duì)戲劇舞蹈起源的致敬，而它能擺脫常規(guī)的在俄國現(xiàn)代主義中復(fù)興古典美學(xué)，則要?dú)w結(jié)于國家的獨(dú)裁專制和貴族精神。圣彼得堡是俄國世俗文化的誕生地，也是歷史傳統(tǒng)和政治力量的集散地，從彼得一世起，圣彼得堡就是俄國歷史的精神焦點(diǎn)。在俄國，葉卡捷琳娜二世也充當(dāng)著類似路易十四的角色，她繼續(xù)深化彼得一世的歐化改革，實(shí)行“開明專政”，使俄國躋身于歐洲強(qiáng)國之列。偏愛芭蕾的她還于1773年在莫斯科教養(yǎng)院成立芭蕾舞科（莫斯科舞蹈學(xué)校的前身）。18世紀(jì)中葉，意大利歌劇風(fēng)靡歐洲，為使皇室貴族享受歌劇，葉卡捷琳娜二世于1776年下令建造了彼得羅夫大劇院（莫斯科大劇院的前身），還于1783年下令修建了帝國大石大劇院（馬林斯基劇院的前身），如今這兩座劇院已享譽(yù)世界。

《睡美人》旨在向芭蕾在法國和俄國宮廷生活中的榮耀地位致敬，更是像路易十四和葉卡捷琳娜二世這兩位君主致敬。然而，在首演時(shí)，《睡美人》所致敬的寓意在很大程度上未被察覺。正是圣彼得堡的巴蕾傳統(tǒng)，使得沙皇的朝丞和家臣成為劇院里的?？?，皇室的存在強(qiáng)有力地影響著芭蕾世界。斯洛林姆斯基提供了一個(gè)蘇聯(lián)式的觀點(diǎn)，他把符謝沃洛日斯基描述成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)老道的朝臣和反對(duì)改革的保守主義者：“他聯(lián)合自己的下屬階層來抵觸現(xiàn)實(shí)民主傾向的俄國藝術(shù)，約束和蔑視戲劇院……想盡辦法來培育無關(guān)緊要的法國喜劇，符謝沃洛日斯基為了取悅沙皇宗室，在芭蕾中擔(dān)當(dāng)沒落外來時(shí)尚的主要傳播者。林姆斯基科薩科夫認(rèn)為他的‘法國神話偏好給劇場(chǎng)的審美導(dǎo)向帶來了不小的災(zāi)難，在某種程度上對(duì)于芭蕾也是。”瓦澤姆也把佩蒂帕形容成一個(gè)野心勃勃的朝臣：“他試圖通過所有可能的手段去謀求發(fā)跡，取悅于廣大觀眾，最重要的是取悅于帝國宮廷……佩蒂帕總是回望己在帝國劇院的住所，小心翼翼地探聽帝國名流與宮廷政要對(duì)他芭蕾的印象，只要是一有回饋，他就會(huì)多方修改以滿足他們的嗜好?！狈x沃洛日斯基（和佩蒂帕）煞費(fèi)苦心地創(chuàng)作《睡美人》來贊美宮廷的美好生活，無疑是為了獻(xiàn)媚于沙皇，為了向開明專制致敬，或是想給高級(jí)官員留下深刻的印象。

2 推崇理性，講求良知

“受當(dāng)時(shí)法國著名的哲學(xué)家笛卡爾的‘唯理主義哲學(xué)影響，古典主義在意識(shí)上崇尚理性，強(qiáng)調(diào)理性高于一切，情感服從于理智。正如古典主義理論家布瓦洛在其《詩的藝術(shù)》中所言‘首先愛理性，愿你的一切文章只憑著理性，獲得價(jià)值和光芒。”古典主義者把理性作為文藝的最高標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作原則，主張要抑制個(gè)人的私欲和情感，服從于理性和國家利益。《睡美人》中的丁香仙女作為奧羅拉公主的教母，是完美人格的理性化身，也是弗洛列斯坦王國國家利益的最高代表；卡拉鮑斯五十年未曾離開過自己的寶塔，一己私欲地修煉魔法，是未經(jīng)理性熏陶的混沌典型，她們恰恰代表著理性與私欲，在故事中展開激戰(zhàn)，并主宰著主人公的命運(yùn)。

“古典主義”的理性，即與生俱來的良知，是人性中普遍永恒的“善于判斷和辨別真?zhèn)蔚哪芰Α?。文藝的“美”由理性統(tǒng)領(lǐng)，又由于真理具有普遍永恒性，因此符合理性的“美”等同于“真”，也就是“自然”，所以古典主義號(hào)召“模仿自然”，但“自然”不是自然風(fēng)景，也不是現(xiàn)實(shí)世界，而是人之常情，尤指“人性”，因此古典主義者往往站在現(xiàn)實(shí)主義的角度，倡導(dǎo)作品要逼真可信，悲劇主人公往往帶著過錯(cuò)與缺陷。符謝沃洛日斯基在原作外，特意安排了三場(chǎng)“辨別真?zhèn)巍钡目简?yàn)，四位求婚者和四位爵士小姐亦是“偽”的代表，而公主和王子都抵制住了誘惑，這是一種情感服從于理智的表現(xiàn)，證實(shí)了他們都是具有高尚人格的貴族典型，然而天真的奧羅拉公主又因好奇的本性而禍及自身，應(yīng)驗(yàn)了卡拉鮑斯的咒，這種逼真又符合年齡的人性展露映射出了現(xiàn)實(shí)主義的色彩。但佩蒂帕避免了《吉賽爾》中歇斯底里和頭發(fā)凌亂的發(fā)瘋場(chǎng)面，奧羅拉公主的“死亡”是一種純粹的古典表達(dá)方式?！肮诺渲髁x講究?jī)?yōu)美的儀表和矯飾的舉止，劇中的主人公（通常都是貴族）高傲而有禮貌，不僅在活著的時(shí)候風(fēng)流倜位、彬彬有禮，而且在臨死時(shí)也氣度非凡?！绷_拉公主先是萎靡、踉蹌，最后以至于跌倒昏迷，這種自律性的逐漸失控更加適合這位皇家公主。公主的“死亡”致使《睡美人》的前二幕以古典主義的最高形式——悲劇為結(jié)點(diǎn)endprint

3 效仿古代，注重形式

古典主義者認(rèn)為符合理性的人性（即自然）是普遍永恒的，經(jīng)典必定是抓住了普遍永恒的人性得以流傳至今，所以時(shí)間成為了考量藝術(shù)作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，“因此，古典就是自然，模仿古典，就是運(yùn)用人類心智所曾找到的最好的手段，去把自然表現(xiàn)的完美?！惫诺渲髁x者遂把古希臘、羅馬文學(xué)奉為典范，而《睡美人》亦把法國古典主義時(shí)期的宮廷芭蕾奉為典范，運(yùn)用當(dāng)時(shí)宮廷芭蕾的主要形式——“昂特雷”來架構(gòu)劇情，復(fù)興了小步舞、加沃特、帕斯皮耶、利戈頓和法蘭多拉舞等宮廷舞蹈，隨即許多俄國藝術(shù)家也以同樣的方式在他們的作品中復(fù)興古典主題。從歷史上來看，《睡美人》復(fù)興法國宮廷芭蕾傳統(tǒng)的做法聯(lián)動(dòng)了俄國藝術(shù)界，與當(dāng)時(shí)一些著名旅行作家的做法不謀而合。從《睡美人》的經(jīng)典回顧、“藝術(shù)世界”的早期作品，到喬治巴蘭欽的“新古典主義”，17、18世紀(jì)的法國宮廷芭蕾為其提供了豐富的模仿源泉和創(chuàng)作靈感。如同古典主義者注重形式的嚴(yán)謹(jǐn)和語言的規(guī)范一樣，佩蒂帕在其職業(yè)生涯中不斷完善技術(shù)，他將法國的細(xì)膩典雅、意大利的技藝精湛、西班牙的韻律十足這些“歐洲混合體”嫁接到具有深厚傳統(tǒng)的沙皇俄國，為俄羅斯學(xué)院派樹立了氣勢(shì)恢宏的美學(xué)準(zhǔn)則。斯洛尼姆斯基說：“從《睡美人》開始，佩蒂帕的作品都是由眾多舞段組成的宏大場(chǎng)面、無止境地炫耀精湛的技巧，訴說著實(shí)際上毫無意義的情節(jié)，這也正是帝國劇院雇傭他來吸引觀眾的緣由?！迸宓倥翆?duì)形式（或技術(shù)）的訴求確實(shí)大于內(nèi)容，使其作品中的戲劇情節(jié)逐漸弱化，在他1900年創(chuàng)作的四部芭蕾，沒有朝著整晚長度的敘事作品發(fā)展，而是在保留傳統(tǒng)戲劇舞蹈的同時(shí)，探索著“無情節(jié)芭蕾”的可能性，尤其在《四季》中除了基本的主題思想外，只表達(dá)舞蹈本身的價(jià)值，這也預(yù)示著20世紀(jì)的芭蕾作品將朝著小型作品和抽象舞蹈兩個(gè)方向發(fā)展，例如佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)所創(chuàng)作的抽象舞蹈或純

舞蹈。

古典主義者用借來的語言“來演出世界歷史的新場(chǎng)面”，而《睡美人》亦為帝國芭蕾的崛起提供了一個(gè)精確的標(biāo)尺，“這出芭蕾是俄國芭蕾兩個(gè)截然不同時(shí)代的過渡點(diǎn)，它對(duì)過去改編作品的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行匯總，提煉了這門外國藝術(shù)形式，同時(shí)象征著俄國芭蕾未來發(fā)展的新趨勢(shì)?！薄端廊恕飞砩夏Y(jié)著“早期芭蕾”和“浪漫芭蕾”光耀璀璨的精華和“古典芭蕾”前期探索的成果，總結(jié)了佩蒂帕對(duì)戲劇編舞新形式和交響芭蕾編創(chuàng)法那漫長持久的探索，確立了“雙人舞”和“性格舞”兩大模式，是古典芭蕾“大型舞劇”結(jié)構(gòu)模式的最高樣本，60多段異彩紛呈的舞蹈展現(xiàn)了一部完整的芭蕾歷史教科書，著實(shí)無愧于“19世紀(jì)芭蕾百科全書”的稱號(hào)，也標(biāo)志著帝國芭蕾正式步入了“古典蕾”的黃金時(shí)代。

作者簡(jiǎn)介

徐維聲（1985-），女，漢族，重慶渝中人，重慶人文科技學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)椋喊爬倩?xùn)，現(xiàn)代舞基訓(xùn)，現(xiàn)代舞編導(dǎo)。endprint