吳桂超

“底層”作為一個(gè)社會學(xué)概念，最早源于安東尼奧·葛蘭西，主要指在以等級劃分為特征的社會結(jié)構(gòu)中，那些處于從屬地位、被排斥在主流文化之外的社會群體。在中國古代，“底層”作為與封建統(tǒng)治階級相對立的他者，先驗(yàn)地被賦予了被壓抑、被統(tǒng)治的悲劇內(nèi)涵。自古以來，底層也是知識分子進(jìn)行文學(xué)關(guān)照的對象，從杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，白居易《賣炭翁》中對廣大底層百姓生活的描寫，到新文化運(yùn)動時(shí)期，魯迅多寫病態(tài)社會中不幸的人們，“揭出病苦，引起療救的注意”，底層在不同時(shí)期由于敘述目的的差異被建構(gòu)成了不同的形象。

文學(xué)中的底層形象從誕生之初便面臨著一個(gè)真實(shí)性與合法性的問題，作為“一個(gè)被壓抑的階層”（南帆語），底層不僅物質(zhì)資料匱乏，政治地位低下，本身也不具有充分的話語權(quán)，我們只能看到一個(gè)被表述的、他者化的底層。特別是在文學(xué)解凍回暖的80年代前后，當(dāng)代文學(xué)中的底層形象無疑都經(jīng)過了知識分子的想象與建構(gòu)。無論是文革結(jié)束之初在新的時(shí)代頌歌中終結(jié)苦難的普通百姓，還是文化尋根浪潮下濡染著傳統(tǒng)文化的民族幽靈，抑或是開始回歸真實(shí)的人性關(guān)照，展露內(nèi)心欲望的人性扭曲者，這一時(shí)期的底層書寫呈現(xiàn)出了與時(shí)代思潮同步發(fā)展的流變軌跡。

一、時(shí)代頌歌中的苦難終結(jié)

新中國成立之初，底層作為國家政權(quán)體系構(gòu)成中的重要力量，在社會生活中占據(jù)著絕對的優(yōu)勢地位。這種底層神話帶來的直接后果是“十七年文學(xué)”和“文革文學(xué)”中對人物評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的單一化、簡單化以及對現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)矛盾的回避。

縱觀“前二十七年”的文學(xué)創(chuàng)作以及聯(lián)系當(dāng)時(shí)中國百姓的實(shí)際生活狀況，我們會發(fā)現(xiàn)在底層地位的畸形提高所帶來的幸福生活背后，是一個(gè)經(jīng)不起推敲的虛假泡沫，底層實(shí)際的生存狀態(tài)與他們的政治地位存在著巨大差距。于是在進(jìn)入新時(shí)期后，恢復(fù)書寫自由的知識分子開始帶著批判、同情的目光對底層生活進(jìn)行再審視，試圖對那段歷史進(jìn)行重塑，揭露時(shí)代的創(chuàng)傷，展現(xiàn)新時(shí)期黨的政策調(diào)整對人民生活的影響。但這種帶有意識形態(tài)色彩的寫作無疑將底層書寫推到了同前一時(shí)期相同的寫作邏輯之中，底層再次作為工具性的存在，以時(shí)代頌歌中的苦難終結(jié)者形象，成為政治宣傳的代言人，遮蔽了自身的真實(shí)性和歷史的復(fù)雜性。

高曉聲的“陳奐生系列”是這一時(shí)期對底層生活改變的最生動寫照。作為漏斗戶主的陳奐生十幾年來年年虧糧，背了一身的糧債，但是當(dāng)1980年隨著國家政策的調(diào)整，陳奐生不僅能吃飽而且還有了余糧。同樣為了造屋的李順大在經(jīng)歷了從解放前到“大躍進(jìn)”到文革的艱難歷程后，終于在新時(shí)期造起了自己的房子。這種洋溢著喜悅氣息的結(jié)局可以說是作者高曉聲在借底層之口表達(dá)著對新時(shí)期黨和國家的由衷贊美和感激?？嚯y已經(jīng)終結(jié)，新的時(shí)代已經(jīng)到來，是這一時(shí)期底層書寫的重要主題之一。

當(dāng)文壇高唱時(shí)代頌歌之際，張一弓的《犯人李銅鐘的故事》對極左時(shí)期農(nóng)民悲慘命運(yùn)進(jìn)行了觸目驚心的書寫。1960年左傾浮夸風(fēng)席卷全國，公社書記楊文秀為了政績，對上隱瞞真實(shí)情況，制造虛假繁榮的喜果，對下則強(qiáng)迫李家寨社員超額完成征糧收購任務(wù)，四百九十多口底層百姓在上級一聲政策下陷入了貧困的深淵。張煒寫于1985年的《秋天的思索》也塑造了眾多的底層人物形象，無論是被逼無奈出逃的李芒、小織夫婦，還是因?yàn)楦赣H是反革命而一生受牽連最終跳河自殺的袁光，抑或是只能默默忍受壓迫的老寡婦、傻女、荒荒、老獾頭，即使在文革結(jié)束之后，他們作為“被侮辱與被損害”的群體依舊處于悲慘暗淡的生存狀態(tài)。

新時(shí)期之初知識分子以高度的責(zé)任感和使命感關(guān)注底層百姓的生存苦難，直指政治、資本權(quán)力下普通人的悲劇命運(yùn)，這種強(qiáng)烈的人文關(guān)懷本身就值得肯定，但是從另一個(gè)角度來看，在這些作品中，底層人物并沒有擺脫受害者和被拯救者的工具性意義，他們作為一個(gè)帶有政治功利性的群體，最突出的作用之一是為了否定歷史、批判罪大惡極的反面人物，并突出新形勢下革命事業(yè)帶頭人的光輝形象。所以當(dāng)李銅鐘為了百姓去“借糧”，從支部書記淪為犯人，最終在過度疲勞中犧牲，完成了普羅米修斯式的革命殉道后作品戛然而止，為沉重的苦難描寫留下了一抹亮麗的色彩。

二、民族寓言下的文化幽靈

80年代初期當(dāng)代文壇在以“傷痕”和“反思”為主流的時(shí)代語境下，一股文化尋根風(fēng)潮暗自萌發(fā)，作家們開始從社會學(xué)、階級論的現(xiàn)實(shí)主義立場轉(zhuǎn)向表現(xiàn)歷史文化、民間傳統(tǒng)和古老風(fēng)俗。這批帶有文化訴求，試圖找回傳統(tǒng)文明的根底，重鑄民族精神的尋根作家首先來到了遼遠(yuǎn)的民間地域，窺視黃土地上的底層群像，發(fā)掘他們身上所帶有的民間屬性和文化積淀。

韓少功的《爸爸爸》《女女女》是尋根文學(xué)的扛鼎之作，無論是只會說“爸爸爸”和“X媽媽”的白癡丙崽，還是性格乖戾，最后身體退化成一條魚的幺姑，其筆下的底層人物都帶有鮮明的文化象征意味。在大山深處的雞頭寨，這里的鄉(xiāng)民保持著文化的原始狀態(tài)。丙崽生來就是一個(gè)近乎白癡的小老頭，作者在他身上寄予了愚昧與惡相交織的傳統(tǒng)文化積淀。丙崽全部的語言只有“爸爸爸”和“X媽媽”，當(dāng)雞頭寨與鄰村“打冤”時(shí)，平時(shí)欺負(fù)丙崽的鄉(xiāng)民卻將這兩句話當(dāng)成了“陰陽二卦”用來占卜，結(jié)果大敗，損失慘重，這種簡單的二元對立邏輯，帶有傳統(tǒng)文化的某種殘存。作品更富意味的是，當(dāng)剩下的青壯年唱著歌謠遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，婦幼殘弱服毒自殺后，喝了毒藥的丙崽卻沒有死，依舊坐在斷壁殘?jiān)?，口中念著“爸爸爸”的古老咒語。韓少功挖掘燦爛奇譎的楚文化，以生活在這里的底層人物為鏡像透視著傳統(tǒng)文化根基的頑固和強(qiáng)大。

如果說韓少功對丙崽、幺姑的塑造在一定程度上延續(xù)了魯迅的國民性批判，展現(xiàn)了我們民族在長期的歷史積淀中所形成的“種族記憶”（弗萊語）與“集體無意識”（榮格語），那么王安憶在《小鮑莊》中對文化傳統(tǒng)的處理則更為辯證。作品塑造了一個(gè)出身貧困但卻心靈高尚的少年撈渣，在他身上集中表現(xiàn)了民族傳統(tǒng)的美德。撈渣為人善良、仁愛，在一場洪水中為了搶救鮑五爺獻(xiàn)出了生命，成為全村精神力量的象征。但是作者的書寫并未到此結(jié)束，撈渣的事跡被寫成文章，成為配合當(dāng)?shù)卣_展政治宣傳的有力工具，當(dāng)民族精神成為公共消費(fèi)品，小鮑莊的村民因撈渣的犧牲而獲益時(shí)，民族精神在當(dāng)代社會語境中也走向了崩潰。endprint

在尋根文學(xué)作家筆下，底層人物的最初社會階級意義已經(jīng)被抽空，賦予了豐富的文化所指。生活貧困卻始終保持著禪宗哲學(xué)的“棋王”王一生，葛川江邊堅(jiān)守傳統(tǒng)文明的最后一個(gè)漁佬兒?？?，他們身上凝結(jié)著我們民族的傳統(tǒng)文化積淀，尋根作家試圖回歸民間視角，透視這些底層人物的民間屬性來為民族精神的重構(gòu)提供養(yǎng)料。但這種努力注定因其自身的悖論而走向失敗，在時(shí)代浪潮下，這些游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、原始與文明中的文化幽靈顯然無法承擔(dān)起當(dāng)代文化重構(gòu)的重任。直到莫言《紅高粱家族》的出現(xiàn)，小說以激昂的文字、飽滿的情感展現(xiàn)高密東北鄉(xiāng)一眾底層人物痛快恣意的人生，試圖以此改變民族精神的衰敗，底層寫作從本體論的角度再度產(chǎn)生了獨(dú)特的審美效果。

三、先鋒話語下的欲望彰顯

無論是在國家發(fā)展的任何階段，底層政治地位的短暫神化并不能掩蓋他們經(jīng)濟(jì)貧苦、話語缺失的真實(shí)生存狀況。面對物質(zhì)、權(quán)力的雙重壓迫，他們往往有著兩種截然不同的表現(xiàn)：或忍氣吞聲，任人宰割，像阿Q一樣進(jìn)行著自欺欺人的心理安慰；或是在內(nèi)心欲望的驅(qū)使下性惡膨脹，想方設(shè)法成為新的物質(zhì)權(quán)力擁有者，實(shí)現(xiàn)角色的互換。

《人生》中的主人公高加林作為這一時(shí)期試圖擺脫底層命運(yùn)的典型形象，在經(jīng)歷了“回到土地——離開土地——再次回到土地”的人生循環(huán)后，尚能拋棄驕傲，認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，以仆倒在土地上的方式實(shí)現(xiàn)內(nèi)心欲望的凈化和懺悔，那么到了先鋒文學(xué)，欲望追求與性惡本質(zhì)只能推動著底層人物走向萬劫不復(fù)的深淵。

在眾多的先鋒小說作家中，蘇童以對人性的關(guān)照和洞悉著稱，在他的筆下，那些從遙遠(yuǎn)的楓楊樹鄉(xiāng)走來的人物，代表著人類原初的欲望與人性之惡，為當(dāng)代底層人物譜系注入了新的元素?！独浰谥摇防?，蘇童打破了農(nóng)村敘事中階級對立、善惡分明的模式，代之以“性”和欲望的書寫。地主劉氏家族內(nèi)部藏污納垢，充斥著亂倫、弒父、兄弟相殺，而對長工陳茂的塑造也顛覆了底層的傳統(tǒng)書寫，他既是權(quán)力秩序之下的被迫害者，又是實(shí)際的破壞者，一方面他忍受著地主劉老俠的侮辱壓迫，另一方面他與地主的姨太翠花花私通，生下劉沉草，從血緣上瓦解乃至偷換了地主與長工之間的陣營對立。而當(dāng)解放軍土改工作隊(duì)進(jìn)村之后，陳茂搖身一變成為了農(nóng)會主席，首先發(fā)動了對劉老俠的批斗，并借此強(qiáng)奸了劉老俠的女兒劉素子，至此底層已經(jīng)完全褪去了精神上的“神圣化”光環(huán)，暴露的只有人性的弱點(diǎn)與罪惡。

同樣在蘇童的另一部小說《米》中，來自“楓楊樹故鄉(xiāng)”的底層人物五龍因?yàn)榘l(fā)洪水被迫逃到瓦匠街，在經(jīng)歷了進(jìn)城之初的被劫掠、羞辱后他清醒地意識到，只有自己變得足夠惡才足以抗拒現(xiàn)實(shí)的險(xiǎn)惡。他處心積慮，以卑鄙的手段將鴻記米店占為己有，后又加入黑道幫會，成為不可一世的“五爺”，成功實(shí)現(xiàn)了從被虐者到施虐者的角色轉(zhuǎn)換。但在物質(zhì)生活上擺脫貧困的五龍?jiān)诰裆喜⑽茨芘c底層社會脫離，他始終將米作為人生的至高目標(biāo)，即使病入膏肓也要帶上一盒米回歸故鄉(xiāng)，這種對生存、欲望、權(quán)力象征的瘋狂迷戀，滲透著底層社會傳統(tǒng)的思維方式和行為邏輯。這部小說作為“一個(gè)農(nóng)人進(jìn)城之后的生存歷史”（張清華語）展現(xiàn)了底層在向鄉(xiāng)鎮(zhèn)上層社會發(fā)起沖擊時(shí)人性的異化和道德倫理的崩塌。

80年代是中國社會轉(zhuǎn)型的重要階段，也是文學(xué)思潮不斷更迭的時(shí)代。對這一時(shí)期的底層形象的流變進(jìn)行考察，意在展現(xiàn)不同創(chuàng)作觀念下人物塑造的社會價(jià)值和美學(xué)風(fēng)格。從傷痕、反思、改革文學(xué)中的苦難終結(jié)者，到尋根文學(xué)思潮下作為傳統(tǒng)文化的民族幽靈，再到先鋒文學(xué)筆下對人物內(nèi)心欲望的暢意彰顯，底層形象也逐漸擺脫了政治、文化和社會學(xué)意義，開始回歸真實(shí)的人性表達(dá)。但是作為被表述的群體，底層在知識分子的話語體系下被先在地預(yù)設(shè)了一個(gè)社會結(jié)構(gòu)的視閾，其存在不具有個(gè)體的獨(dú)立性，必須訴諸于群體的敘事。而如何消弭知識分子與底層之間的隔閡，擺脫底層被言說的他者化命運(yùn)，展現(xiàn)更為真實(shí)的底層生存狀態(tài)和精神世界，也是我們當(dāng)下底層書寫的重要命題。endprint