祁昱+張文瑀

摘 要：中日兩國(guó)在歷史上交流頻繁，兩國(guó)作為東亞相鄰的大國(guó)，在文化上具有一定程度的相似性。中國(guó)的文化帶給日本，并在日本進(jìn)行改造與融合，形成了一種有別于中國(guó)傳統(tǒng)文化卻又體現(xiàn)著中國(guó)文化的一種自己獨(dú)特的文化。在建筑園林以及庭院的設(shè)計(jì)與建造中，日本也吸收了中國(guó)的很多要素，兩國(guó)的園林設(shè)計(jì)均是自然山水園林。兩國(guó)在庭院營(yíng)造中有著不同的審美以及手法?！翱萆剿弊鳛槿毡局嚼硭囊环N非常獨(dú)特的手法，對(duì)于我們了解日本庭院設(shè)計(jì)的特色與中日的文化差異提供一個(gè)切入點(diǎn)。另外，枯山水由于自身極高的藝術(shù)性對(duì)于當(dāng)今社會(huì)建筑園林設(shè)計(jì)以及室內(nèi)設(shè)計(jì)都有極大幫助與借鑒意義。

關(guān)鍵詞：枯山水；中日文化；園林設(shè)計(jì)；禪宗

中圖分類(lèi)號(hào)：TU984.14 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）30-0047-02

一、歷史地理環(huán)境格局

（一）歷史時(shí)代因素

枯山水一詞最早出現(xiàn)在日本平安時(shí)代?！蹲魍ビ洝酚涊d道：“于無(wú)池?zé)o遣水處立石，名曰枯山水?！币虼?，枯山水的意思是在有沒(méi)有水池也沒(méi)有細(xì)流的地方以沙為水、以石為山，是為枯山水?？萆剿鹪从阽爞}(cāng)時(shí)代，在室町時(shí)代發(fā)展并逐步達(dá)到極致。

禪宗在鐮倉(cāng)時(shí)代由中國(guó)傳入日本，禪宗的傳播與發(fā)展在一定程度上影響了日本的庭院以及園林的建造。禪宗追求一種擯棄雜念、純粹直指心性的一種精神境界，強(qiáng)調(diào)戒律意識(shí)與靜心禪定。夢(mèng)窗疏石在《夢(mèng)中的問(wèn)答》提到：“把庭院和修道者分開(kāi)的人不能稱為真正的修道者?！笨萆剿喑霈F(xiàn)于寺院中，在日本建筑與園林藝術(shù)發(fā)展史上占有重要的地位?？萆剿淖兞巳毡緢@林以往的形態(tài)，棄用了真山活水，真實(shí)存在的喬木灌木等等，保留下最簡(jiǎn)單的石塊、沙粒，展現(xiàn)一種去除表面生命力而留下最真實(shí)樸實(shí)的生命面貌，這與禪宗修行相呼應(yīng)。同時(shí)，以枯山水進(jìn)行營(yíng)造的庭院也為禪宗修行提供了合適的場(chǎng)所。

（二）中日交流文化滲入影響

在明代，中國(guó)山水畫(huà)逐步傳入日本，這促進(jìn)了日本枯山水向著山水寫(xiě)意的方向發(fā)展。中國(guó)寫(xiě)意山水畫(huà)大都是在有限的畫(huà)紙上描繪出無(wú)窮的山水風(fēng)光，其中“留白”的手法更是給人以浮想聯(lián)翩意猶未盡之感?？萆剿梃b了中國(guó)山水畫(huà)的寫(xiě)意技法，通過(guò)對(duì)沙、石、植物的組織與留白，形成了一種立體真實(shí)的三維山水畫(huà)。

盆景等觀賞物與山水畫(huà)一同傳入日本，中國(guó)園林擅長(zhǎng)通過(guò)在小的范圍中呈現(xiàn)大的風(fēng)景格局，枯山水同時(shí)也借鑒了類(lèi)似的表現(xiàn)手法，在空間營(yíng)造上以小現(xiàn)大。在觀賞枯山水時(shí)，通過(guò)預(yù)留遐想的余地，人們得以在有限的空間內(nèi)感知無(wú)窮無(wú)限大，這與佛教中一粒恒河沙有無(wú)限世界的理論相呼應(yīng)。

（三）地理環(huán)境對(duì)比

由于都處于東亞版塊，中日兩國(guó)文化碰撞頻繁，相應(yīng)的中式園林與日式園林都是基于自然山水體系的園林，但二者都有自身的特性與側(cè)重點(diǎn)。由于地理環(huán)境的不同，中日兩國(guó)人對(duì)于山水自然的理解也會(huì)發(fā)生變化。中國(guó)在地理環(huán)境上呈現(xiàn)幅員遼闊的壯觀情形，山水格局差異大，有高山峻嶺亦有低矮河湖，因此中式園林中透露的是中國(guó)山水的秀美或壯美的意境。與中國(guó)不同的是，日本由于是一個(gè)島國(guó)，四面臨海，面積狹小，氣候相對(duì)單一為海洋性氣候，物質(zhì)新陳代謝快交替迅速，因此日本園林中所表現(xiàn)的一般是遼闊的海洋島嶼的意向。

二、表現(xiàn)特色

（一）枯山水的手法特性

枯山水的的規(guī)模一般較小，多出現(xiàn)在寺院建筑庭院中?？萆剿臉?gòu)成要素主要是：石塊、白砂、灌木。其中以石塊和白砂最為重要，有的枯山水的設(shè)計(jì)中只有這兩種要素，所有由純粹的“石”來(lái)展現(xiàn)，石塊在景觀的筑造中起到了最為重要的作用。石塊的品種大小各異，通過(guò)不同的擺放方向以及組團(tuán)的空間形式關(guān)系，所展現(xiàn)的象征意義也就不同。石塊象征的是高低起伏的山巒，通過(guò)不同的擺放來(lái)描繪山巒的形態(tài)。大的立石表現(xiàn)懸崖，不同層次也表現(xiàn)出空間的相對(duì)位置，較后的片石表現(xiàn)出瀑布的形式。小的碎石展現(xiàn)出諸多細(xì)流融匯為大江大河的場(chǎng)景。白砂幾乎鋪滿整個(gè)庭院，代表的是海洋與河流。日本造園一般在枯山水中不用巨大的喬木，小型的灌木與苔蘚較為常用，從而涵蓋著極其純粹簡(jiǎn)潔的意境。植物具有生命，而石塊沒(méi)有，那么也形成了有情與無(wú)情的對(duì)比，生命流逝，短暫的開(kāi)花更能襯托出生命易逝，這種對(duì)比也體現(xiàn)著生命無(wú)常的禪學(xué)思想。

（二）與中國(guó)山水的對(duì)比

1.與中國(guó)山水畫(huà)的對(duì)比

在中國(guó)山水畫(huà)中，以寫(xiě)意的方式使用水墨的表現(xiàn)方式記錄著山水格局。山水畫(huà)中最為重要的“留白”手法，在枯山水中也有極大的體現(xiàn)。白砂的存在就是一種留白，象征著廣大的水面，展現(xiàn)在三維空間中，與石塊的對(duì)比正如山水畫(huà)中墨與留白的對(duì)比，簡(jiǎn)約的手法給人以空寂淡泊之感，引人遐想。

中國(guó)山水畫(huà)中不強(qiáng)調(diào)色彩，這與枯山水以石為主的形式相似?？萆剿憩F(xiàn)的是一種寂滅的禪宗思想，以簡(jiǎn)單的黑白兩色描繪出大千世界的基本規(guī)律。造園專著《筑山庭造傳》中記載：“遠(yuǎn)山低，近山高，遠(yuǎn)水低，近水高，應(yīng)該以此宗旨巧妙疊山理水?！敝袊?guó)畫(huà)中遠(yuǎn)近關(guān)系的描繪在枯山水中以一種立體的透視的視覺(jué)藝術(shù)呈現(xiàn)。

2.與中式園林筑山理水手法的對(duì)比

中國(guó)園林中用山石造園是至為關(guān)鍵的，山石的堆疊營(yíng)造出山川秀美的自然美，模擬崇山峻嶺林立。中國(guó)太湖石崇尚“瘦皺漏透”，以怪異變化視為美。日本園林用石更傾向石塊的規(guī)整簡(jiǎn)潔，較中式園林的山石沒(méi)有多變的外表。中國(guó)造園手法受道家“一池三山”的理念影響，擁有道家色彩，而日本園林而日本筑山理水往往模擬出汪洋中群島的意向，這也與自身不同的地理環(huán)境有關(guān)。日式園林往往使用大面積的水體，代表廣闊的海面，水體面積極大，枯山水這一特例更是棄用真水改用砂石以抽象的方式代表大面積的海面。

三、精神內(nèi)涵對(duì)比

（一）宗教思想

中國(guó)的文化思想以儒家和道家為主，東漢時(shí)佛教經(jīng)由由印度傳入，但是主導(dǎo)思想依舊是儒家思想。經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展壯大，佛教傳入漢地很長(zhǎng)一段時(shí)間后，也與本地的文化產(chǎn)生融合。在中國(guó)的園林景觀設(shè)計(jì)中，雖有有著佛家的元素，例如須彌山等，但是主旨思想依然是儒家道家思想，佛家思想僅是產(chǎn)生了某種程度的變化但不會(huì)改變本質(zhì)。然而日本園林乃至整個(gè)日本的文化都是佛性的。公元6世紀(jì)佛教由中國(guó)傳入日本，隨后在日本逐步形成了以佛教主導(dǎo)的完整穩(wěn)定的社會(huì)意識(shí)。在日本，至今還保留著完整的禪宗傳承。

禪宗主張“直指心性”“見(jiàn)性成佛”，強(qiáng)調(diào)“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃。”，一定機(jī)緣下頓悟之后成佛，“千百法門(mén)，同歸方寸。沙河妙德，總在心源?！睂?duì)于禪宗而言，人的心境是至為重要的，修行主要修心。在禪宗的思想引領(lǐng)下，日本對(duì)現(xiàn)實(shí)山水自然風(fēng)光加以凝練概括，枯山水應(yīng)運(yùn)而生，寫(xiě)意抽象的表達(dá)方式達(dá)到極致，強(qiáng)調(diào)一種心的意境。

（二）審美與心境

中國(guó)園林所表達(dá)出的核心思想是積極入世的儒家思想，也一定程度上涵蓋著道家隱逸超脫自由逍遙的思想。“樂(lè)山樂(lè)水”的心境在中國(guó)山水畫(huà)中精神中得到充分體現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)隱遁自在與世無(wú)爭(zhēng)。中國(guó)私家園林一般都是由士大夫階級(jí)建造，園林空間充滿詩(shī)情畫(huà)意，體現(xiàn)著一種愉悅之情，在其中游走，移步換景等都體現(xiàn)著回游式庭院的樂(lè)趣。李澤厚先生說(shuō)過(guò)：“這種精神不只是儒家的教義，更重要的是它已經(jīng)成為中國(guó)人的普遍意識(shí)或潛意識(shí)，成為一種文化——心理結(jié)構(gòu)或名族性格。中國(guó)人很少真正徹底的悲觀主義，他們總愿意樂(lè)觀地眺望未來(lái)?！?/p>

而日本園林表達(dá)的更多是一種“哀”的心境。由于佛家思想中存在一種重要的“無(wú)?！钡男扌杏^，強(qiáng)調(diào)萬(wàn)物無(wú)自性，世事無(wú)常?！叭ㄓ　敝幸残f(shuō)著：“諸行無(wú)常，諸法無(wú)我，有漏皆苦，涅槃寂靜。”無(wú)常的意思是指，世間萬(wàn)事萬(wàn)物都沒(méi)有一個(gè)恒常的自性，所有的事物都是在瞬息萬(wàn)變著的，所有的東西都逃離不了“成、住、壞、空”這四個(gè)狀態(tài)。那些看似不變的東西，它們的存在也只是表面上的存在，依靠一定的“因緣”存續(xù)一定的現(xiàn)象，意思是依靠自身以及外界的條件維持一個(gè)表象。但是因緣一旦到了既定的時(shí)間結(jié)束，事物就到了毀滅的階段。劉海燕在對(duì)比中日?qǐng)@林文化差異時(shí)也總結(jié)道：“雖同為自然山水式園林，但中國(guó)園林有歡樂(lè)之象，能引起愉悅，因?yàn)樗娜宓浪枷氲滋N(yùn)。而日本園林會(huì)有哀怨之象，會(huì)引起憂傷，因?yàn)樗姆鸾袒瘍A向。”

（三）日本審美主觀性

在日本，由于地處溫帶海洋性氣候，四季交替迅速，物質(zhì)新陳代謝快，像櫻花等等代表著美好轉(zhuǎn)瞬即逝的事物往往多會(huì)引人傷感。因此人們往往觸景生情，感嘆時(shí)光易逝，又同時(shí)向往永恒美好的事物。因此，枯山水多用石塊也表示一種永恒的生命，植物苔蘚等形成對(duì)比。而枯山水中的水不是真水，是用白砂取代水，讓水免去了潮漲潮落的生命自然規(guī)律，取而代之的是一種永恒不變的生命。雖然在嚴(yán)格意義上講，石塊并不是永恒不變的，但是由于這種“緣聚”的時(shí)間相比自然氣象或是人類(lèi)社會(huì)都要久遠(yuǎn)得多，對(duì)比而來(lái)顯得恒久常在。正因?yàn)槭挛镒兓杆?，日本人的審美總是傾向保留易逝去的美，使其精致化定格化。總之，日式庭院的審美是偏向消極的，接受衰敗的事物，崇尚簡(jiǎn)潔單純，非常專注于細(xì)節(jié)，追求凝固和永恒的美。

四、結(jié)語(yǔ)

日本枯山水吸收了中國(guó)園林文化的一部分特性，但通過(guò)創(chuàng)新改造成為日本園林營(yíng)造手法中一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的形式，在室町時(shí)代發(fā)展達(dá)到巔峰。日本古典園林尤其是枯山水融匯貫通了中國(guó)古典園林的精華， 形成了獨(dú)特的園林文化，在日本庭園藝術(shù)中達(dá)到一個(gè)至高點(diǎn)?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用枯山水這一手法有諸多成功的案例，例如京都龍安寺石庭、大仙院等杰出的庭院設(shè)計(jì)?？萆剿锚M小的庭院空間，表達(dá)了寬廣博大的山水格局?？萆剿那橛谏剿?，又超越了真實(shí)的自然，去除了生命的形象，卻反映出對(duì)生命的凝視與永恒的追求，渺小中透露著堅(jiān)強(qiáng)，簡(jiǎn)樸中涵蓋著純凈的美。反觀當(dāng)今園林設(shè)計(jì)，我們對(duì)與自身傳統(tǒng)文化的傳承還顯得不夠。日本園林設(shè)計(jì)勇于吸收外來(lái)優(yōu)良傳統(tǒng)，并進(jìn)行改造與創(chuàng)新。在全球化影響下文化交流碰撞的當(dāng)今時(shí)代中，我們更需加強(qiáng)與國(guó)際間的交流，在傳承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也需要進(jìn)行順應(yīng)時(shí)代的創(chuàng)新。

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