梅秉峰+王娟

摘 要：藝術家書一直都處在藝術與設計的模糊界線上徘徊，它弱化了傳統(tǒng)出版物被閱讀的功能，豐富了書籍的形態(tài)，把書籍概念的外延擴展到前人不可想象的地步。同時，書籍作為信息的載體始終帶有記錄參考的文獻功能，并在人類長期的撰寫行為中自然地形成了一套形式感。本論文一方面通過實例梳理歸納藝術家書中的文獻美學，一方面希望通過具體的設計作品，探索藝術家書如何運用書籍這一物理載體與生俱來的文獻特性進行藝術創(chuàng)作。

關鍵詞：藝術家書；文獻性；藝術性；當代藝術；手工書

中圖分類號：G122 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）30-0010-02

一、藝術家書的定義

藝術家書的概念最早在1904年批評家諾艾樂.克萊蒙特-加納提出，專指由藝術家獨立創(chuàng)作、實現(xiàn)的書籍，即藝術家對于整個書籍生產過程的介入不再僅限于插圖、字體的繪制或版面的編排，而是同時取代編輯的角色，獨立地對整個書籍創(chuàng)作、出版的全過程負責。這一定義對傳統(tǒng)藝術家書的理解還停留在以藝術家或畫家為主體，獨立進行裝幀、編排設計的孤本或限量本上，創(chuàng)作的思維被鎖定在“書”的內涵下。

20世紀60年代后，當代藝術家書的概念被提出，所謂當代的藝術家書是基于大批量復制邏輯而創(chuàng)作的書籍形態(tài)的藝術作品，它們常采用最普通的紙張和平版印刷技術，將創(chuàng)作的重心放在藝術觀念而不是視覺表達上。

二、藝術家書的文獻性

在古代，無論是埃及用紙莎草紙做成的古書，還是歐洲用羊皮做成的手抄經文，或者中國古代的竹簡，都是記錄信息的載體，具有記錄和傳播的功能，這與現(xiàn)代《辭海》中對于文獻的廣義解釋相吻合，即用文字、圖像、符號、聲頻、視頻等手段記錄人類知識的各種載體。盡管書籍從早期的形態(tài)發(fā)展到當代豐富多樣的形式，但書籍的這一文獻的功能還仍然保留，特別是常規(guī)出版物中，這種特性尤為明顯。作為從普通書籍脫胎而來的藝術家書，雖然其閱讀性被大大地削弱，但并不代表它不具有記錄和傳達的功能，這點可以從藝術家書的發(fā)展歷程中得以例證。

18世紀初，英國著名藝術家威廉姆·布萊克和妻子一起創(chuàng)作了《天真和經驗之歌》這本故事書，并親自手繪其中的插圖 ，這種類似繪本的文學圖書本身就從屬于廣義文獻范疇。20世紀初，各種流派和藝術思潮的涌現(xiàn)，包括未來主義、俄國先鋒派、達達主義、超現(xiàn)實主義等，這些流派的藝術家們把書籍當成是宣揚個人藝術主張的陣地，如德帕羅（意）的《未來派DEPERO》、所羅門·特林加特（俄）的《屬于克爾桑諾夫的文字》以及馬爾塞·杜尚（法）的《超現(xiàn)實主義展圖錄》，雖然這類型的藝術家書并沒有太多的文字記錄，但里面的圖像承載著藝術家的思想，代替了文字作為信息的載體。

20世紀60年代，各種激進的當代藝術流派興起，隨之而來的是大批前衛(wèi)的觀念性藝術實踐，這些藝術實踐形式多樣，包括繪畫、裝置、行為藝術和影像等，在眾多表達媒介中，藝術家書被認為是一種有著獨特邏輯的表達媒介，它推翻了書籍依賴裝幀藝術的觀念，把藝術家書從書的原有概念中解放出來，作為藝術品的身份自立門戶。在這種觀念的影響下，藝術家書的形態(tài)變得極其豐富，有些作品甚至模糊了書的概念，這不得不引起我們的思考：當代藝術家書是否還具有文獻性？

誠然，很多時候記錄和傳達并不是藝術家創(chuàng)作的動機，在這種前提下，藝術家書的功能出現(xiàn)了轉換，它們不是信息的載體，而是藝術家內心的物化表象?？梢哉f，這類作品沒有呈現(xiàn)出文獻的典型特質，但這些作品可以作為后世研究該藝術家的一種實體佐證，成為學術中的文獻資料。而有部分當代藝術家書呈現(xiàn)出觀念與紀實結合的風格，也就是說藝術家在尋找語言表達自我觀念時恰恰用上了記錄的手法。

二十世紀六十年代初美國藝術家埃德·若沙（Ed Ruscha）創(chuàng)作的《26個加油站》按順序記錄了他從洛杉磯經過66號公路到俄克拉荷馬州路途中的加油站，若沙聲稱，他的這些圖片在書中并不意圖表達某種特定的興趣或某個主題，它們僅僅是一種對現(xiàn)有事實的“收藏”，這本藝術家書的文獻性很大程度上構建在攝影藝術的紀實性敘事語言上，是觀念在紀實風格上找到了出口。從這個例子來看，藝術性與文獻性并不相悖，甚至往往藝術觀念滲透到文獻性中，這為本文探索藝術家書創(chuàng)作中文獻性與藝術性的結合奠定了基礎。

三、藝術家書的藝術性

對于“傳統(tǒng)的藝術家書”①而言，過往的制書人會把藝術家書理解為“書的藝術”，就是用貴重的裝幀材料和精美的插畫去“打扮”精裝書。在12～13世紀的歐洲，大量精美絕倫的彩色繪圖裝飾手抄本出現(xiàn)，這些書的封面裝幀十分講究，會用到獸皮和堅實的木片加以保護，版式上往往會配有鑲框的設計，另外一個顯著的版式特征是每頁的首字母會大寫并配以厚重的裝飾。這種珍貴書籍可以說是工藝與美術的完美結合。部分中國古代書籍在“材有美，工有巧”②的工藝觀影響下，也有不少用心的古著，比如明代的《大方廣佛華嚴經》，全書用手工白棉紙和極具裝飾性的緙絲做成，以經折裝的形式折疊。無論東西方，這一階段的手工書很多還算不上是藝術家書，是作為今天所有書籍的一種古老源頭，它們的裝幀很多時候并不是服務于內容，只為傳達書籍擁有者的身份和地位。這個時期的藝術家書更像是匠人的工藝品，但這種精雕細琢的手藝和當時較為落后的印刷技術限制了書的可復制性，使藝術家書狹窄地被理解為限量珍藏手工本。

在20世紀初，傳統(tǒng)的美術流派開始依靠點、線、面等抽象元素探索富有設計感的畫面構成。這對書籍設計的字體應用和板式起到了深遠的影響，其中比較典型的是俄羅斯未來主義藝術家的一些書籍作品。

20年代20世紀，依爾·李斯特斯基為其革命性詩集《為了聲音》做書籍設計，其中最具特色的是他對字體的混排和文字非線性閱讀的圖形化處理以及紅黑兩色在書中的強烈視覺效果，使文字本身具備了傳達情緒的功能。這一時期的藝術家書擺脫了裝幀工藝的外衣，把注意力放到了書內頁的視覺表現(xiàn)力上，尤其是圖文關系。這些對內頁視覺的前衛(wèi)探索也讓人們看到書籍記錄形式除了文字外的多元視覺藝術美。

四、藝術家書二重性的統(tǒng)一與創(chuàng)作

通過以上的論述，歷史上有不少藝術家書利用文獻的特性通過書這一層載體來表達自己的藝術主張，也許他們沒有一開始刻意尋求紀實和文獻的創(chuàng)作傾向，反過來可能是他們的自身的觀念一步步地引導藝術家們走向紀實和記錄的風格。無論是哪種情況，這些藝術先行者們的作品都可以給我們一些創(chuàng)作上的啟示。

（一）形式的借鑒與再創(chuàng)作

在人類長期撰寫文獻的歷史中，因為種種約定俗成的緣由而形成了很多特定的形式，但這些形式流傳到現(xiàn)代，脫離了功能實用性后，其表層的形式美感便可以被藝術家抽離出來，以元素體的身份重新置入到新載體中，并產生特殊的美感和詮釋藝術意義。1996年，美國藝術家馬克·瓦格納創(chuàng)作了一本名為《我夢中的煙》的書，有意思的是，他在2000年創(chuàng)作了一本名為《我夢中的煙（檔案）》的藝術家書，后者記錄了前者制作的全過程，這是藝術史上少見的，同一個藝術家用一本藝術家書去記錄另一本自己的藝術家書作品，這恰恰很好地體現(xiàn)了藝術家書二重性的統(tǒng)一，既有記錄信息的能力，同時本身也是一件藝術品?！段覊糁械臒煟n案）》借鑒了檔案盒的形式，以雙開箱作為函套，打開后，展開的兩面羅列了當時制作手工書的工具，附上一本工作檔案本，記錄圖書制作的點點滴滴，從幕后故事、制作過程到人們接受的情況，又以檔案編排的思路，配以手制書工具和材料的編碼指引。整本書風格強烈，參考了檔案這種載體形式，書不再是簡單的六面體，里面包含了實體工具和圖文記錄，當讀者打開盒子時，像進入了藝術家的私人工作室一樣身臨其境。

（二）文字邏輯的參考與編排

不同于設計師，藝術家不承擔為讀者提供方便閱讀的任務，但創(chuàng)意的編排能使書與讀者間產生微妙的解讀和被解讀的關系。20世紀60年代出現(xiàn)了一批激流派藝術家，他們在宣揚和傳播自己藝術觀念時創(chuàng)作了不少“書籍形式”的作品。當然這些書籍的形式與我們傳統(tǒng)意義的書籍型態(tài)很不一樣。他們以仿佛指令式的文字，說明書上的條目或者現(xiàn)代詩歌等零散的小段文字書寫邏輯來編排自己的藝術家書，因而自創(chuàng)了一種叫“事件樂譜”（Event Score）的藝術形式。藝術家埃里森·諾爾斯（Alison Knowles）這樣描述“事件樂譜”：“事件樂譜”涉及將簡單的行動、想法和日常生活中的物體，重新賦予語境，轉化為行為藝術表演?！笆录纷V”是一種作為行動方案或說明的文字。 典型作品有小野洋子的《柚子》（Grapefruit）和喬治·布埃施的《水山藥》（Water Yam），前者是夢囈般的文字用片段式的排版呈現(xiàn)出來：后者則是指示式的文字分別印在不同的卡片上，整體是一個卡片盒，宛如寫滿指示和備忘錄的便條紙。

這些無論是裝訂成冊的書，還是零散的卡片都是在藝術觀念下玩味文字邏輯的體現(xiàn)。人類書寫記載的歷史悠久，產生了多種文字的記錄方式可供藝術家的靈感養(yǎng)分，但也有些藝術家并不滿足于現(xiàn)有的文字邏輯和編排方式，另辟新徑，挖掘更多的記錄方式。記錄意味著“留痕”，我們人為地記錄其實就是在紙等載體上留下筆墨痕跡，而非人為的記錄是否更有偶然性和不可預知的趣味呢？南京著名書籍設計師朱贏椿創(chuàng)作了《蟲子書》，蟲子書里一萬多“字”都不是常規(guī)語言文字，是沾了墨的蟲子在紙上蠕動時留下的墨跡，全書就是以這種“蟲子字”撰寫而成，這顯然并不是歷史上出現(xiàn)過的一種文獻記載的方式，但對自然的觀察使藝術家創(chuàng)造了一種前所未有的文字編寫邏輯，在這種邏輯下所發(fā)生的視覺呈現(xiàn)是發(fā)乎自然的，具有自然的美態(tài)和野趣。

五、結語

從這些例子可以看出藝術家書的文獻性和藝術性是相輔相成的，文獻美感可上升到藝術的層次，而對藝術的感悟力啟迪了新的文獻記錄方式。所有這些創(chuàng)作思維幫助我們把書的型態(tài)在我們腦海里解構，然后重新有條理地重構，以獨特的編排和形式再現(xiàn)于藝術家書。

注釋：

①在本文中，“傳統(tǒng)藝術家書”是定義為20世紀以前以裝幀工藝為主的手工書.

②來自是中國春秋戰(zhàn)國時期記述官營手工業(yè)各工種規(guī)范和制造工藝的文獻——《考工記》中的一句“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良.”

參考文獻：

[1]盛潔.藝術家手制書的設計語言研究[D].北京：北京服裝學院，2015.

[2]賀婧.藝術家書使得生活變得比藝術更有趣—淺析當代“藝術家書”的概念及其源流[J].書籍設計，2013（10）.

[3]羅菲.事件樂譜[DB/OL]. http：//blog.luofei.org/2012/03/event-score/，2012/03/26.