梁文道

有一陣子我常被一個問題困擾：到底在攝影術(shù)傳入中國以前，中國人是怎樣看東西的呢？當時我剛認識后來第一個代表臺灣參加“威尼斯雙年展”的藝術(shù)家陳界仁，他有一系列叫作《魂魄暴亂》的駭人作品，全部取材自清末老外們拍的中國酷刑照片，又是凌遲又是腰斬，受刑者目光迷茫又帶著莫名其妙的狂喜，旁觀者則一臉淡漠，圖像里的中國人遙遠而怪異。這些照片就是引發(fā)法國思想家巴塔耶寫下《色欲主義》一書的靈感泉源。陳界仁的獨特之處是用電腦把自己的樣子貼到那些受刑者和旁觀者的臉上，結(jié)果受刑和觀刑的都是他自己，看與被看的都是同一人。

中國人第一次被照相機對準的那一刻，正如許多非西方國家的人民一樣，十分恐懼，以為那部機器會吸走自己的魂魄（因此才能顯像他處），所以管攝影術(shù)叫“攝魂術(shù)”。陳界仁探討的其實不是酷刑文化，而是攝影這種西方技術(shù)如何進入中國人的軀體，撕裂了我們的靈魂。透過這些照片，很多國人第一回看到凌遲處死是怎么一回事，第一回有距離地看到自己國人觀賞酷刑時的表情，我們有了一雙新眼睛。

攝影不僅叫我們看到更多，看到自己，還硬生生地插入了中國的眼球。像《一條安達魯狗》里那個經(jīng)典畫面，被割開的瞳仁就這么流去不返，難以復原。

其實早在照相機發(fā)明以前，照相機的基本原理就存在了幾百年。文藝復興時期的“暗室”開一小口引光入室，投影成像在另一邊的墻上，使畫家可以對著它畫出距離大小準確無誤的景觀。這種技術(shù)就是西方繪畫里有消失點的透視法則的具體呈現(xiàn)，影響了日后西方繪畫的主流風格，也孕育了攝影術(shù)的誕生。我們?nèi)祟惪礀|西不只是用肉眼純粹生理性地看，還會“文化”地看，遂有各式各樣的視覺文化。攝影是歐洲幾百年視覺文化的自然產(chǎn)物，但畫了千年山水而不追求西方單點透視的中國視覺文化，就不大可能自行發(fā)明照相機了。

中國傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)是中國傳統(tǒng)視覺文化的標本和銘刻，它記錄了過去中國人看世界的方法，是以往國人視覺習慣的痕跡。而今天看慣了相片的我們，卻是在相片投射出來的西方視覺傳統(tǒng)底下成長的，所以當我們頭一回試著去認識中國畫的時候，反而不如看水彩油畫素描那么自然，總是有一點不適應(yīng)，甚至感到異域文化的震撼。

而電影，這種來自奔馬連環(huán)快拍的藝術(shù)，終于變成戈達爾所說的“一秒重復24次的真理”，對于一百年前的中國人而言，又呈現(xiàn)了怎樣的真理？旅美華裔學者周蕾曾經(jīng)寫過一篇論文，把現(xiàn)代中國文學的起源，聯(lián)系上中國文化第一次看到電影的錯愕。她選擇的象征性場景，是魯迅留學日本時，在講堂上看見日軍斬首中國俘虜紀錄片的那段知名場面。正是那一幕使得現(xiàn)代中國文學之父魯迅憤而棄醫(yī)從文。我們在文學史上都讀過這個故事，但周蕾注意到這是一次文人遭遇電影的經(jīng)驗，她說：“魯迅就是通過看電影才意識到現(xiàn)代世界做一個中國人是什么意思。因為這是建立在對世界性的技術(shù)媒體之侵略性上的憂慮，當自我意識到了自己的那一刻起，它就不能把特定的暴力分成看與被看這兩端?！?/p>

我也常常想象，一百年前當中國人初次看到電影，初次在另一種媒介上看到自己的同胞來來往往，初次看到另一種觀看方式的印記，會是如何的矛盾？一方面透過電影視覺地認識了中國人的集體身份，另一方面這卻是種外來而陌生的觀看之道。那就是我們的“魂魄暴亂”，看與被看的都是中國，都是我們，但架構(gòu)這個關(guān)系的則是異己的技術(shù)和異己的視覺文化。

（饒晉藝摘自花城出版社《噪音太多》）endprint