裴沁

美國(guó)電影《龍紋身的女孩》發(fā)行于2011年，改編自瑞典記者斯蒂格·拉爾松同名小說(shuō)“千禧年”三部曲的第一部。作為小說(shuō)，《龍紋身的女孩》取得了巨大的成功，被翻譯成多種文字，在3年內(nèi)暢銷(xiāo)全歐800萬(wàn)本。而導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇也在此之前通過(guò)《七宗罪》（1995）、《搏擊俱樂(lè)部》（1999）、《返老還童》（2008）等一系列作品而享有盛譽(yù)。關(guān)于大衛(wèi)·芬奇，也許有人會(huì)質(zhì)疑其作品中的宗教和犯罪元素噱頭重于隱喻意義，但無(wú)可非議的是，他的鏡頭下沒(méi)有平庸之作。這也注定了這部本身就足夠別具一格的電影將會(huì)以一種劍走偏鋒的方式令人耳目一新。

電影講述為了在一起誹謗訴訟案敗訴后贏得翻盤(pán)的機(jī)會(huì)，雜志撰稿人布隆克維斯特接受了瑞典家族企業(yè)范耶爾工業(yè)集團(tuán)的創(chuàng)始人亨利·范耶爾的邀請(qǐng)，來(lái)到他的莊園居住一年以調(diào)查40年前亨利哥哥的孫女哈莉的失蹤案。在調(diào)查進(jìn)行中，布隆克維斯特雇傭了一個(gè)打扮奇特，沉默寡言的女孩莉絲貝絲作為他的調(diào)查員，協(xié)助進(jìn)行資料的梳理，而當(dāng)最后謎團(tuán)被兩人揭開(kāi)，他們發(fā)現(xiàn)了這個(gè)龐大顯赫的家族下最骯臟的秘密，但這個(gè)秘密也將讓兩人深陷險(xiǎn)境……

一、 多層意義結(jié)構(gòu)的生成

（一）社會(huì)批判意義的保留

電影《龍紋身的女孩》在改編方面可圈可點(diǎn)，較之兩年前先行推出的瑞典版，本片更多地保留了原著的細(xì)節(jié)，對(duì)篇幅進(jìn)行了一定程度地削減以突出故事情節(jié)的主線的努力不可謂不成功。原著的犯罪題材必然在一定程度上吸引著鐘愛(ài)表現(xiàn)黑暗原罪的導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇，所以在電影中，布隆克威斯特幫助亨利·范耶爾追蹤40年前的哈莉失蹤案的情節(jié)，被最大程度地保留，構(gòu)成了這部電影的中心事件。作者斯蒂格·拉爾松以一名記者的閱歷積累在小說(shuō)中大篇幅敘述了20世紀(jì)90年代溫納斯壯借AIA計(jì)劃創(chuàng)辦皮包公司騙取政府巨額補(bǔ)助的金融腐敗案件，并安排布隆克威斯特對(duì)這個(gè)案件鍥而不舍地追蹤引出了誹謗案的失敗。大衛(wèi)·芬奇出于對(duì)于電影篇幅限制的考量，刪去了原著里的誹謗案之前的情節(jié)——僅僅是交待清楚哈莉案的始終已經(jīng)讓這部電影長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)半小時(shí)。這樣的結(jié)果，是乍一看似乎原本尖銳的社會(huì)批判價(jià)值有所減弱，使電影內(nèi)涵流于表面，但是實(shí)則不然。

正如J·希利斯·米勒曾指出：“故事的中心并不是講述故事時(shí)圍繞著的，可見(jiàn)的、固定的標(biāo)志，它是自相矛盾的，作為事物的中心，它并不是處于事物的內(nèi)部，不是一個(gè)點(diǎn)狀的中心，相反，它外在于該事物，環(huán)繞著該事物?！盵1]傳統(tǒng)的敘事學(xué)往往在故事的情節(jié)中依據(jù)篇幅的多少判斷創(chuàng)作者的著力點(diǎn)以確定故事中心，這往往導(dǎo)致一種維姆薩特所說(shuō)的意圖謬誤，即將創(chuàng)作者的意圖當(dāng)作敘事的中心甚至是故事意義本身。而現(xiàn)代主義文化思潮的遺贈(zèng)之一，就是意義不再是掌握在創(chuàng)作者一人的手中，密鑰可能在作品所折射的結(jié)構(gòu)之中，也可能在接受者帶著自己的先見(jiàn)與作品的對(duì)話之中。所以在若想更深入地解析《龍紋身的女孩》的意義構(gòu)成，就要排除敘事中心單一論對(duì)我們的影響，看到外在于篇幅等一系列無(wú)關(guān)緊要的要素之外的決定性所在。

首先，哈莉案具有極其深刻的社會(huì)意義。影片最后，在布隆克威斯特和莉絲貝絲的努力下，哈莉的遭遇終于為人所知：哈莉是家族內(nèi)強(qiáng)奸案的受害者，為了逃脫哥哥的控制，在40年前出走倫敦。原著中，作者更是直接點(diǎn)明了“瑞典有18%的女性曾遭男性威脅”[2]，而根據(jù)2012年聯(lián)合國(guó)毒品和犯罪問(wèn)題辦公室的報(bào)告，瑞典高居人均強(qiáng)奸案發(fā)案率全球之首。對(duì)女性的性暴力不僅僅是最表層的案件故事推進(jìn)的一部分，而是構(gòu)成了更深維度的社會(huì)批判意義?，F(xiàn)實(shí)中，瑞典警方在本國(guó)女性權(quán)益組織的推動(dòng)下改善了性犯罪案件的調(diào)查過(guò)程，更加嚴(yán)格保護(hù)受害人的身份信息，所以對(duì)于同樣遭受性侵犯后，瑞典女性更不畏于和恥于尋求幫助。影片中哈莉勇敢地反抗父兄逃離莊園，調(diào)查員莉絲貝絲在遭受監(jiān)管人性侵犯后殘忍果決地報(bào)復(fù)了監(jiān)管人，擺脫了其控制，兩個(gè)受害者均利用自己的力量獨(dú)立自衛(wèi)的表現(xiàn)無(wú)疑將對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生尤為深刻的影響力。

（二）宗教隱喻與個(gè)體道德

在布隆克威斯特為了查找事發(fā)當(dāng)天的照片而去拜訪亨利的哥哥哈羅德·范耶爾時(shí)，哈羅德說(shuō)了這樣一句意味深長(zhǎng)的話：我是唯一一個(gè)對(duì)瑞典忠誠(chéng)的人。從之前亨利的話中得知，哈羅德是一個(gè)納粹，而大衛(wèi)·芬奇曾在閱讀原著時(shí)嘆道：“天啊，這里邊怎么還涉及到納粹？”整合如此復(fù)雜深刻的內(nèi)容，是《龍紋身的女孩》電影改編中一個(gè)艱巨的使命。電影的做法是化繁為簡(jiǎn)，將兩個(gè)層次并為一個(gè)。在展現(xiàn)性暴力的同時(shí)強(qiáng)調(diào)著基督教原教旨主義作為犯罪動(dòng)機(jī)的作用，即所有的受害者都是猶太人，并且以在《圣經(jīng)》中提到的手法被殘殺，宗教在歌德菲爾德和馬丁那里只是殺戮的遮羞布。與之形成對(duì)比的是，同樣是基督教徒的布隆克威斯特的女兒，是最先點(diǎn)醒布隆克威斯特哈莉筆記本上名字意義的人。布隆克威斯特的女兒尊重父親不信宗教，也從不強(qiáng)行傳播她的信仰。電影就是以這樣簡(jiǎn)省有力的對(duì)比突現(xiàn)出了宗教隱喻。一層又一層地完善了一個(gè)遠(yuǎn)非犯罪案件的講述所能涵蓋的意義結(jié)構(gòu)。

此外，個(gè)體道德的在場(chǎng)是這部電影意義結(jié)構(gòu)中至關(guān)重要的組成部分，部分地消融了主題的陰郁殘酷，表現(xiàn)出了個(gè)體生存的意義。布隆克威斯特的形象是一個(gè)很好的改編。在原著中他是被作者英雄主義情結(jié)歪曲了的人物，幾乎智勇雙全，無(wú)所不能。在原著中，布隆克威斯特是一個(gè)為了滿(mǎn)足作者英雄主義情結(jié)的從典型著手創(chuàng)作的人物，作為敘事過(guò)程中的行動(dòng)元作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作為一個(gè)獨(dú)特的人物的價(jià)值。而電影中莉絲貝絲的存在大大完善了這個(gè)缺陷。莉絲貝絲對(duì)于監(jiān)管人的兇殘報(bào)復(fù)的呈現(xiàn)以及不遜于甚至凌駕于布隆克威斯特之上的偵破能力，使得布隆克威斯特得以回歸人間。布隆克威斯特喂養(yǎng)流浪貓、和女兒的交談、自認(rèn)加密的文件被莉絲貝絲輕易破取、笨手笨腳地滑倒被馬丁發(fā)現(xiàn)……種種不完美的細(xì)節(jié)，反而烘托出了一個(gè)更圓滿(mǎn)的藝術(shù)形象，使得這部電影對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)更加可信。同樣的，布隆克威斯特也漸漸改變著莉絲貝絲，起著烘托和柔化的效果，對(duì)社會(huì)適應(yīng)不良的莉絲貝絲在與布隆克威斯特的交往中學(xué)會(huì)了愛(ài)和信任，當(dāng)布隆克威斯特毫不猶豫地把自己的全部身家5萬(wàn)存款借給莉絲貝絲的時(shí)候，莉絲貝絲心底最深處的堅(jiān)冰已經(jīng)在漸漸消融。兩個(gè)角色所占的戲份平分秋色，但是沒(méi)有誰(shuí)喧賓奪主，他們之間產(chǎn)生的良性反應(yīng)是這部電影里珍貴的溫情脈脈。到最后塵歸塵、土歸土，而當(dāng)莉絲貝絲笑著告訴她上一任監(jiān)管人，她有了一個(gè)朋友時(shí)，新的生活仍然在繼續(xù)著。

二、 剪輯與敘事視角的實(shí)驗(yàn)

《龍紋身的女孩》在敘事手法的選擇上別出心裁，在前10分鐘，觀眾可能都是一頭霧水，不懂布隆克威斯特和莉絲貝絲在做些什么。對(duì)于這一點(diǎn)，緊湊高速的電影剪輯功不可沒(méi)。區(qū)分一部電影優(yōu)秀與否很大程度上要看導(dǎo)演如何運(yùn)用電影本身具有的完美的視聽(tīng)呈現(xiàn)效果去置放內(nèi)容，不能過(guò)多地賣(mài)弄懸疑否則會(huì)失去觀眾的興趣，但也不能過(guò)于本分以至于令觀眾認(rèn)為一切盡在掌握。大衛(wèi)·芬奇把一條明確的故事情節(jié)擺在明面，卻在每一幀的畫(huà)面中都藏著線索，如果讀不懂那些線索可能也能大致明白起因經(jīng)過(guò)，但是這種信息不對(duì)稱(chēng)隔靴搔癢。只有掌握了和主人公一樣多的信息，才能體會(huì)到這部電影斬獲的奧斯卡最佳剪輯獎(jiǎng)的含金量。

影片一開(kāi)始和小說(shuō)開(kāi)始是一樣的，亨利·范耶爾收到了每年生日禮物——鮮花標(biāo)本，打電話給老探員，兩人為此苦惱不已。而后就是布隆克威斯特拿著判決書(shū)走出法院，咖啡館內(nèi)的電視新聞播放著他敗訴的消息。若沒(méi)有讀過(guò)原著，到這里觀眾會(huì)覺(jué)得，情節(jié)仍然沒(méi)有完全交待清楚。而后莉絲貝絲出場(chǎng)，回到家打開(kāi)電腦，搜索了剛剛會(huì)面的弗洛德，得知他是范耶爾集團(tuán)法律部門(mén)的首席顧問(wèn)，然后可以看到她同時(shí)黑進(jìn)了布隆克威斯特的電腦，看到了布隆克威斯特的電子郵件里有記者發(fā)來(lái)請(qǐng)求采訪的郵件。然后搜索了溫納斯壯，電腦頁(yè)面文字顯示他曾就職于范耶爾工業(yè)集團(tuán)，為之后亨利·范耶爾以有溫納斯壯的把柄誘惑布隆克威斯特為其辦案埋下伏筆。同時(shí)顯示出的還有溫納斯壯后來(lái)通過(guò)AIA獲得了政府巨額資助。布隆克威斯特和溫納斯壯的訴訟案沒(méi)有在電影版的主線中展開(kāi)，而是在這里被一筆帶過(guò)。這些信息觀眾不能像在觀看傳統(tǒng)電影時(shí)一樣可以通過(guò)人物對(duì)話或者具體事件那樣輕而易舉地取得，而是必須通過(guò)閱讀屏幕上的網(wǎng)頁(yè)文字在短時(shí)間內(nèi)獲得這些高度濃縮的信息。電影這種藝術(shù)形式與生俱來(lái)的聲畫(huà)統(tǒng)一的特點(diǎn)在一段時(shí)間內(nèi)被低估了。約翰·凱里曾說(shuō)比起讀書(shū)來(lái)說(shuō)，電影和電視所傳遞的圖像幾乎是完美的，看起來(lái)和它們要表現(xiàn)的東西沒(méi)什么兩樣。讀書(shū)必須讓讀者勞心費(fèi)神地破譯而更充分地體現(xiàn)著智力的勝利，因而不完美的讀書(shū)體驗(yàn)被當(dāng)作是閱讀的優(yōu)越性而被大加褒揚(yáng)。而大衛(wèi)·芬奇實(shí)驗(yàn)和證明著一種可能性，電影也能用完美的圖像編寫(xiě)密碼給觀眾制造破譯的挑戰(zhàn)。

布隆克威斯特在調(diào)查范耶爾家族成員的過(guò)程中，影片只是通過(guò)亨利·范耶爾的話簡(jiǎn)單介紹了家族成員。而關(guān)于這些人物的細(xì)節(jié)都交待在了布隆克威斯特粘貼在墻上的家譜之中，如果觀眾想要獲得盡可能多的信息，必須仔細(xì)讀取紙片上的內(nèi)容。從敘事學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這種敘事視角采用的是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義者熱奈特說(shuō)的內(nèi)聚焦視角。在內(nèi)聚焦的敘事中，敘事者所知道的和人物一樣多，敘事者盡量把自己蜷縮其中，不干涉故事的進(jìn)展，不對(duì)其進(jìn)行評(píng)判。在這部影片中，導(dǎo)演沒(méi)有刻意突出關(guān)鍵證據(jù)，簡(jiǎn)化破案線索，而是讓證物和資料順著布隆克威斯特的思路自然而合理地出現(xiàn)。這種敘事視角相比起全知全能的外聚焦敘事來(lái)說(shuō)是受限制的，然而卻能更好地調(diào)動(dòng)觀眾的參與，讓觀眾在一步步揭開(kāi)謎題的過(guò)程中得到珍貴的緊張刺激的觀影體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于一部犯罪電影，沒(méi)有什么比明知起因經(jīng)過(guò)，還能謙虛而有同理心地營(yíng)造懸念更重要的成功了?！洱埣y身的女孩》不僅做到了這一點(diǎn)，并且還在更深的維度上不懈拓展，進(jìn)行了社會(huì)批判、宗教隱喻與個(gè)體道德的討論。從各個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這部電影都無(wú)疑是犯罪影片中一個(gè)難能可貴的范本。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）希利斯·米勒.吉姆爺：作為顛覆有機(jī)形式的重復(fù)[M]//小說(shuō)與重復(fù)：第二章.王宏圖，譯.天津：天津人民出版社：87.

[2]（瑞典）Stieg Larsson.The Girl with the Dragon Tattoo[M].MacLehose Press，2015：15.