陳日紅

電影《我不是潘金蓮》所采用的以圓形畫幅為主的形式創(chuàng)新引發(fā)了觀影者的熱議。形式創(chuàng)新與內(nèi)容創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)并駕齊驅(qū)已是大眾共識，做到任一方面對電影的發(fā)展都具有推動作用。形式創(chuàng)新作為連接電影與觀影者的橋梁，起著吸引觀影者的注意、滿足其視覺消費、達到藝術(shù)與商業(yè)雙贏目的等多重作用。電影形式創(chuàng)新的探索可以被客觀公正地評價，需要依賴對形式的“中介”性質(zhì)和形式背后的技術(shù)理性的正確認知，同時對視覺消費和大眾審美的取向有所把握，這樣的形式創(chuàng)新才能走得更遠。

一、 電影形式的“中介”性質(zhì)

“中介”一般指代連接雙方事物并起作用的中間環(huán)節(jié)，中介起著有效地連接、避免雙方事物走向極端的作用。電影的形式創(chuàng)新連接的兩極有很多組合，比如形式與內(nèi)容，形式與觀影者，形式與傳播，形式與大眾審美等。

以形式和內(nèi)容的關(guān)系為例，《我不是潘金蓮》常被評價為以創(chuàng)新的形式突出信訪制度的困境、女性生存的困境、社會現(xiàn)實的荒誕和嚴肅、中國人生活經(jīng)驗的展示、民間精神與國家機制的對抗等。圓形畫幅的鏡頭給觀影者一種“窺視感”，窺視中國女性在各個方面與男性的不平等以及社會生活的孤獨。被窺視的對象不是女性本身，而是女性被“污名化”而不得申訴的事實。電影從同名小說改編而來，但看電影的人數(shù)往往多于看小說的人數(shù)，電影很容易放大小說中描述不夠到位的地方?！皠⒄鹪撇皇墙饎偱渴降呐泻徒衣叮怯哪?、調(diào)侃、揶揄、反諷，因而就有一種玩世不恭的戲擬和玩笑意味。”[1]電影形式在一定程度上成為小說與電影之間聯(lián)系的橋梁，且具有放大小說傳播效果的作用，將劉震云小說的戲擬和玩笑意味通過傳統(tǒng)畫幅的改變來實現(xiàn)。

圓形畫幅在國內(nèi)電影中較為少見，它不是簡單地把傳統(tǒng)影像在一個圓形中呈現(xiàn)，而是使所有構(gòu)圖和觀眾視覺系統(tǒng)產(chǎn)生改變。這對于表現(xiàn)女性的社會困境和生存環(huán)境的荒謬較有創(chuàng)新性。方圓畫幅兼有是大導(dǎo)演在形式創(chuàng)新上的一次“任性而為”。同時，圓形畫幅占主導(dǎo)地位，故事內(nèi)核轉(zhuǎn)變時采用了傳統(tǒng)的方畫幅，因此，形式的討論并不是單純的概念，也包含著形式本身的變化統(tǒng)一。中介性質(zhì)圍繞著形式的變化統(tǒng)一得以實現(xiàn)。導(dǎo)演本身也意識到形式創(chuàng)新會給影像的呈現(xiàn)和觀眾的欣賞體驗帶來巨大挑戰(zhàn)。如圓形畫幅顯得擁擠，周邊的空白更顯突兀，窺視的狀態(tài)對攝像機的平行移動提出了調(diào)整的需要，帶來的新鮮感也成為傳播的熱點。然而，形式的創(chuàng)新具有兩面性，一面是形式創(chuàng)新是電影追求多元化表現(xiàn)手法的體現(xiàn)，一面是創(chuàng)新的不徹底、不貼合。兩面如硬幣的正反面，在開始階段表現(xiàn)得最為明顯。然而也跟硬幣一樣，形式的創(chuàng)新需要兩面的對應(yīng)，沒有創(chuàng)新就沒有進步，沒有創(chuàng)新后不成功的經(jīng)驗總結(jié)，后期的形式與內(nèi)容的真正融合就不可能真正實現(xiàn)。

二、 形式創(chuàng)新的技術(shù)理性要求

西方著名學(xué)者哈貝馬斯提出技術(shù)理性，主張將技術(shù)規(guī)則作為一種目的理性的工具的活動系統(tǒng)，“理性的技術(shù)規(guī)則”即是“技術(shù)理性”。“當(dāng)工具的活動按照現(xiàn)實的有效控制標準把那些合適和不合適的手段組織起來時，戰(zhàn)略活動就只能依賴于正確地評價可能的行為選擇了，而正確的評價是借助于價值和準則從演繹中產(chǎn)生的?！盵2]可見哈貝馬斯把人類生產(chǎn)活動中使用技術(shù)工具時所呈現(xiàn)的技術(shù)規(guī)則看成是以經(jīng)驗知識為基礎(chǔ)，可以預(yù)測自然界或社會事件的有效條件。這些預(yù)測可以被證實或者被證偽，合理選擇相應(yīng)的技術(shù)應(yīng)具備以分析知識為基礎(chǔ)的戰(zhàn)略性眼光，包括優(yōu)先選擇的規(guī)則（價值系統(tǒng)）和普遍準則的推論。由法蘭克福學(xué)派代表人物霍克海默和阿多爾諾提出的相似概念又稱其為“工具理性”，他們“將理性分為主觀理性和客觀理性，主觀理性對應(yīng)的是工具理性，而客觀理性對應(yīng)則是價值理性”[3]，“正確地評價可能的行為選擇”與主觀理性相對應(yīng)，“正確的評價是借助于價值和準則從演繹中產(chǎn)生”對應(yīng)客觀理性。相對應(yīng)并不是等同，而是提倡的方法論上關(guān)注點一致。正確評價形式創(chuàng)新所帶來的綜合效果，需要借助于價值論和電影藝術(shù)的規(guī)律來評判，這也可以說是“技術(shù)理性”的要求。

電影形式在視聽傳播中充當(dāng)中介作用，存在著兩種極端的技術(shù)架構(gòu)的意義，一是拓展了觀眾的時空想象，二是限制了觀眾生存實在感的體驗。鏡頭形式的選擇建立在技術(shù)性選擇上，觀看行為充滿了技術(shù)性的操作內(nèi)涵，這種技術(shù)將人們?nèi)庋鬯吹降目陀^事實與影像呈現(xiàn)出來的事實進行對比聯(lián)系，充滿視覺性的互相對望。諸多學(xué)者對“時間空間化”和“以時間消滅空間”的觀點進行生發(fā)闡釋，普遍認為前者是對影像記錄社會真實的歷史性敘事延續(xù)，得到空間化的擴展，后者突出了時間化的展示勝于空間的具體建構(gòu)。兩種觀點實際上是傳播的兩種偏向，即時間偏向和空間偏向。[4]伊尼斯在《傳播的偏向》一書中，完整地敘述了傳播偏向存在于傳播過程和傳播媒介中，重點論述了時間的偏向和空間的偏向，媒介被劃分為有利于空間上延伸的媒介和有利于時間上延續(xù)的媒介，時間偏向以石刻文字和泥板作為代表，空間偏向以莎草紙和紙張作為代表。在印刷文明時代總結(jié)出的兩種偏向引發(fā)學(xué)者對當(dāng)今電子媒介所形成的視覺文化時代的思考。技術(shù)支持下的形式創(chuàng)新，無所謂表態(tài)的運輸，在視覺空間的傳播過程中傳遞知識信息，對視覺空間的倚賴產(chǎn)生了較為明顯的空間轉(zhuǎn)向。那么，《我不是潘金蓮》的形式創(chuàng)新，是否符合空間轉(zhuǎn)向的大趨勢和視聽傳播的規(guī)律應(yīng)視為技術(shù)理性的考量因素。

有學(xué)者賦予了形式創(chuàng)新以崇高的地位，已經(jīng)上升到了儀式化的表述，即把圓形畫幅帶來的鏡頭感看成開啟新儀式傳播的好兆頭。鏡頭的選擇，包含了鏡頭的剪輯、景深的變化以及配樂的調(diào)整，所展示的空間暗含主人公的情感體驗與生命歷程，所有時空的指向超越了具象的事件或者場景，延伸至無線的時間和空間，哲理性的感受蘊含其中。該影片中，畫幅選擇是工具性的表現(xiàn)，整體的敘事充滿隱喻式的表述，諷刺官場生態(tài)的荒謬性。

觀眾通過電影媒介參與對社會意識形態(tài)的批判，最終形成一種主觀意識形態(tài)上的批判。貌似邏輯并沒有錯誤，錯誤的是把如此主觀意識形態(tài)化的表現(xiàn)效果僅僅歸結(jié)于畫幅的形式創(chuàng)新，這表面上符合技術(shù)理性的要求，而實際上恰恰相反，這是對技術(shù)理性認知不全的表現(xiàn)。觀影效果應(yīng)該是整體性的綜合性指標，畫幅的形式感僅僅是指標之一。也就是說，影片的策劃、放映和觀看階段同樣構(gòu)成觀影指標的因素，推動了意識形態(tài)主觀化的表現(xiàn)效果。如果僅僅強調(diào)“形式創(chuàng)新乃技術(shù)理性”的獨特的儀式感，顯然有以偏概全之嫌。

形式的創(chuàng)新與傳播的熱點，能夠引起熱烈的討論也算是一種傳播效果的顯現(xiàn)。“新傳媒技術(shù)打破了人們實踐活動的有限空間，提供了創(chuàng)造和想象的無限空間，提供了空間再現(xiàn)和意義象征的無限資源，人們對于社會共同體的歸屬和文化身份的認同也隨之超越可以直接感知的時光以多形態(tài)、自主、互動的形式展開?！盵5]技術(shù)展現(xiàn)的是中介化的社會生活，提供中介化的場景，充當(dāng)中介作用的媒介，體現(xiàn)主體的能動意識和創(chuàng)造力。對新傳播技術(shù)的誕生應(yīng)保持工具理性，它不應(yīng)該成為內(nèi)容表達的障礙，而應(yīng)該為其助力。

還有，對導(dǎo)演的創(chuàng)新有熱捧也有客觀，“幸而馮小剛雖是老夫卻能聊發(fā)少年狂，沒事就愛挑戰(zhàn)新的方式，拍自己想拍的東西，能不讓手里的鏡頭直接連上票房，已是不易”。[6]這意味著導(dǎo)演站在了商業(yè)利益的高度之上對銀幕體驗主動提出挑戰(zhàn)，創(chuàng)新形式的價值在于是傳統(tǒng)電影畫幅的一次“試錯”過程。工具理性和價值理性的提法啟發(fā)后人應(yīng)客觀評價以技術(shù)變革為基礎(chǔ)的形式創(chuàng)新的價值。

三、 形式創(chuàng)新與視覺消費

視聽傳播已然成為這個時代最重要的傳播方式，與以語言文化為中心的理性主義相比，承載了更多的以形象為主的感性主義形態(tài)。[7]視聽傳播衍生的文化被稱之為“視聽文化”，以圖像為表征，以形象符號為表現(xiàn)手段，以具有廣泛的視覺效果為基本特征。形式的創(chuàng)新更多著手于圖像、形象符號、視覺效果的打造，畫幅帶來的鏡頭感便是其中之一。它一直伴隨觀眾，給觀眾視覺影響的感覺上要遠遠大于電影制作背后的其他技術(shù)，而銀幕制造了視覺效果僅僅來源于技術(shù)的錯誤認識。

視覺消費的主動與被動，涉及電影的主創(chuàng)團隊和消費者兩個主體，他們的主動或被動的選擇各有影響的因素。先說電影創(chuàng)作團隊，用類似管窺的圓形畫幅來展示敘事路徑是電影創(chuàng)作團隊的主動選擇。然而選擇的背后是對形式創(chuàng)新、電影展現(xiàn)、商業(yè)效果評估等諸多因素的綜合考慮，其實質(zhì)也是應(yīng)對消費主義語境的“被動之舉”，主動與被動共同促成畫幅形式創(chuàng)新的選擇。再說觀賞影像的消費者——觀眾，他們是被動接受電影圓形畫幅的呈現(xiàn)方式，視覺效果的強加性是電影與生俱來的，無法選擇，觀眾只要觀看即含有被動的成分。觀眾的主動性在于對影片的選擇，影片在上映之初即會有各種渠道、各種形式的宣傳手段或策略，觀眾稍微在網(wǎng)上查詢即可獲知影片相關(guān)信息，而是否去觀賞影片的主動權(quán)在觀眾手中。如果只分析到這一步則不算完整，因為觀眾得知影片信息的途徑很多，特別是通過網(wǎng)絡(luò)途徑，那么，網(wǎng)上影片信息內(nèi)容的提供者所提供的信息是否具有主動吸引受眾又是值得思考的問題。再則，觀眾的主動性選擇往往置于被動接受電影的基礎(chǔ)之上，最典型的主動性選擇通常體現(xiàn)在對電影的解讀分析上，分析的語境受限于電影所提供的語境，無疑是主動中的被動。可見，視覺消費的主動性與被動性之間處于互相制約、互相生發(fā)的關(guān)系。

從視覺角度分析受眾的觀影體驗，圓形畫幅不利于側(cè)面觀看，畫幅成為除了正面觀影者之外的觀影者的障礙，后期的由圓變方再次彰顯了畫幅與扁平背景的沖突。觀影者總是隨著電影內(nèi)容情節(jié)的變化去追隨、揣測導(dǎo)演試圖傳遞給他們的意思。畫幅作為形式創(chuàng)新的一個表征，它會引導(dǎo)觀影者去關(guān)注導(dǎo)演希望他們?nèi)リP(guān)注的特殊鏡頭。在用光的立體層次的豐富性上，圓形畫幅也產(chǎn)生了障礙，電影中的藍綠或灰蒙蒙的鏡頭較多，給人一種備受壓抑、心理陰暗的整體感覺。從聽覺系統(tǒng)來看，圓形畫幅的設(shè)置也難以設(shè)置立體聲，聲音所存在的立體空間和視覺空間不能相輔相成，導(dǎo)致聲音不能擴展視覺空間，導(dǎo)致電影縱深感削弱，豐富性降低，進一步影響了觀影體驗。然而圓形畫幅的創(chuàng)新也不能說是一無是處，濃縮的畫幅使得觀眾不自覺地更專注于方寸內(nèi)發(fā)生的故事，可能會顛覆觀影者原有的觀影習(xí)慣，帶來新的視聽體驗，甚至可能對傳統(tǒng)電影觀念產(chǎn)生影響。影片是現(xiàn)實主義的現(xiàn)實題材，通過女主人公李雪蓮的上訪行為，觸動整個社會體制內(nèi)的幾乎所有層級的男性主體的官場，展現(xiàn)了官場浮世繪，飽含底層女性在體制下的生存困境，在孔洞中生活般傳遞出掙扎壓抑的情緒，最終被一個“女人需要男人”的結(jié)局敷衍了事，呈現(xiàn)了一出黑色幽默的當(dāng)代官場現(xiàn)形記，反諷意味十足。

四、 形式創(chuàng)新的底線——“符合大眾審美”

技術(shù)帶來的形式革新從未停止。圓形鏡頭感的專業(yè)術(shù)語為圓形畫幅。圓形畫幅之前的方形畫幅也有不少影片嘗試過，效果不能一言以蔽之。采用圓形畫幅必須對構(gòu)圖和色彩進行相應(yīng)的調(diào)整，挑戰(zhàn)了程序化、刻板化的傳統(tǒng)電影鏡頭呈現(xiàn)方式。圓形的鏡頭感與方形的傳統(tǒng)形式，隨著視野的轉(zhuǎn)換而轉(zhuǎn)化，電影在方圓之間轉(zhuǎn)換，描繪出了極富中國味道的官場畫卷，其實質(zhì)是審美觀念的變化。這來源于國人喜圓不喜方的原始“宗教”意識。特殊的畫幅在一定程度上起到了寫意不寫實的效果。

從同名小說改編成電影時的審美把握來看，圓形畫幅對拍攝以河南為背景的農(nóng)村圖景并不十分貼合。導(dǎo)演特意在南方幾處地方選景，采用了中部方言，并加入了暖色調(diào)的處理，然而背景貼合不是靠選景就能解決的，從小說到電影的改編，審美觀念上的差異很難使兩者達成完美的契合。形式的創(chuàng)新離不開現(xiàn)代商業(yè)模式的推動，商業(yè)模式又離不開相應(yīng)的特殊排場，或者名曰創(chuàng)新點來博人眼球。這種寫意突出了夸張和荒誕，強化了影片的諷刺意味。

從導(dǎo)演個人對審美的認知來看，圓形畫幅要求對傳統(tǒng)的拍攝方式作出改變，場景和語言也要隨之變化，回到了電影出現(xiàn)之初固定鏡頭較多的拍攝手法。不難看出導(dǎo)演試圖改變電影的常態(tài)鏡頭、想形成獨立的電影美學(xué)的野心。從傳統(tǒng)的畫幅到方形到圓形，形成的形式美對不同受眾的觀影體驗產(chǎn)生不同的影響。在傳統(tǒng)的審美觀念中，中國人多喜歡圓形，取圓潤、圓滿之意，這樣的體驗并未完全體現(xiàn)在這部影片的觀眾身上，原因在于圓形畫幅的設(shè)置背景是扁平的屏幕體驗，二者產(chǎn)生的沖突在觀眾剛開始看電影時表現(xiàn)得最為明顯。觀眾的觀影體驗不佳的原因最直接歸咎于畫幅帶來的不適感。尤其是影院兩側(cè)位置與中心位置的觀賞舒適度差異十分明顯，側(cè)面觀眾的視線相比于普通電影將會受到更大的局限。

“隨著思想的分裂與社會的分層，意識形態(tài)的導(dǎo)航越來越成為政府與傳媒自覺的合謀?！盵8]這雖然是對央視春晚的評價，卻道出了影視節(jié)目或作品共同存在的問題。該片對政治意識形態(tài)所顯露出來的社會弊端無疑飽含諷刺，意味著這28個男性角色仿佛作為社會的主體性存在，受到合法性體制的“庇護”，苦留一個女人在意識形態(tài)“規(guī)制”下苦苦掙扎的身影。男權(quán)視角下的女性自主權(quán)力的獲得在電影中顯得異?；恼Q，女主人公李雪蓮身上并無現(xiàn)代女性審美中的標準特質(zhì)，男權(quán)的主戰(zhàn)場在于把弄官場上的游戲規(guī)則，李雪蓮成了游戲規(guī)則中的亂入者，面對強大的社會機制，想要撼動是不可能的。女性想要爭取話語權(quán)和話語權(quán)的不可得，形成了特有的女性悖論。導(dǎo)演本意是好的，然而形式創(chuàng)新與對意識形態(tài)理性表現(xiàn)的失衡，背后規(guī)制的枷鎖就跟方形鏡頭中的圓鏡頭一樣格格不入，受眾的觀影體驗大打折扣。

從推動電影創(chuàng)作背后的力量來看，對形式創(chuàng)新的審美缺乏深度思考。占主導(dǎo)力量的政府、具有電影情懷和社會責(zé)任感的導(dǎo)演、觀眾市場三大塊。一些電影如果從市場和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度有可圈可點之處，如果從創(chuàng)作和美學(xué)角度看又嚴重缺失，這就意味著一部影片要滿足所有批評家對電影的期待是十分困難的，正像“人無完人”的道理一樣，一部意義上完全成功的電影是不存在的。電影的受眾分眾化趨勢明顯，有注重形式的受眾，有期待好故事的受眾；有肯定影片某一點而忽略電影缺憾的受眾，有否定影片某一點而對電影全盤否定的受眾。專業(yè)的影評人僅僅是受眾中的小群體，大眾影評的聲音明顯高于專業(yè)影評人。因此，電影《我不是潘金蓮》形式上的創(chuàng)新，肯定或否定的態(tài)度背后若沒有深度的思考容易顯得簡單粗暴，而不像它所擁有的社會正義訴求那樣得到觀眾一致認可。

“電影為了強化視覺沖擊力不惜中斷乃至背離的邏輯線索，讓觀眾為畫面的各種富于刺激性的運動形式、構(gòu)圖形式、音響效果或色彩搭配所吸引，沒有人會考慮這些充滿感官刺激性的畫面背后是否包含了更深層次的內(nèi)容，傳達了更為雋永的意義”[9]，這說明形式的創(chuàng)新所體現(xiàn)出的效果是客觀存在的，但有過渡渲染之嫌，反而暴露出內(nèi)容的空洞貧乏，富于形式的創(chuàng)新如果僅是富于形式美而缺乏相應(yīng)的理性精神，沒有對生活本真的探尋與傳達，從而未能引起觀眾對生命價值的思考，那么在消費主義橫行的大環(huán)境下，影像所應(yīng)該具備的精神品格便會十分低下。

結(jié)語：試錯理論，鼓勵創(chuàng)新

從電影《我不是潘金蓮》的形式創(chuàng)新看，電影的形式是連接電影創(chuàng)作團隊和觀影者的中介，形式創(chuàng)新是技術(shù)理性的要求，也是視聽傳播效果的有效考量，需要把符合大眾的審美觀念作為底線。波普爾的試錯理論告訴我們，形式創(chuàng)新在大眾的檢驗中是可以被證實或證偽的，不斷創(chuàng)新即是不斷試錯，排除不符合大眾審美的因子，摒棄為大眾論的局限，循環(huán)往復(fù)地進行創(chuàng)新，這是創(chuàng)新動力的循環(huán)路徑。有導(dǎo)演敢于進行形式上的創(chuàng)新，政府的審查予以通過，市場容忍其進入，那么這對未來的電影發(fā)展來說，發(fā)揮其積極的帶頭示范作用。如何使形式創(chuàng)新與內(nèi)容創(chuàng)新不沖突，這應(yīng)當(dāng)成為另外一個值得探討的問題。

參考文獻：

[1]金瓊.試論《我不是潘金蓮》的官場反諷敘事及其成因[J].廣州大學(xué)學(xué)報（社科版），2013（5）.

[2][3]趙建軍.超越“技術(shù)理性批判”[J].哲學(xué)研究，2006（6）.

[4]（加）哈羅德·伊尼斯.傳播的偏向[M].何道寬，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

[5]馬中紅.青年亞文化研究年度報告（2014）[M].北京：清華大學(xué)出版社，2015：9.

[6]顧小喜.《我不是潘金蓮》——游走在方圓之間的任性[J].電影，2016（11）.

[7]周憲.讀圖、身體、意識形態(tài)[J]，載金元浦的《文化研究》（第三輯）.天津：天津社會科學(xué)院出版社，2002：72.

[8]郭鎮(zhèn)之.從服務(wù)人民到召喚大眾——透視春晚30年[J].現(xiàn)代傳播，2012（10）.

[9]陳旭紅.視覺文化與新的生活圖景的構(gòu)建[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2015：137.