王小雷

摘 要：本文從現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演觀念的轉(zhuǎn)變?nèi)胧?，提出了現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作中出現(xiàn)了“大制作戲曲”這一現(xiàn)象。認(rèn)為在大制作戲曲中融入了許多新的藝術(shù)手段是有助于戲曲的創(chuàng)新的。但是在大部分大制作戲曲中，由于出現(xiàn)了輕內(nèi)容、輕表演的創(chuàng)作現(xiàn)象，導(dǎo)致這些新的藝術(shù)手段搶占并淹沒(méi)了戲曲以唱、念、做、打的綜合表演為中心的演劇形式和它的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：戲曲；大制作特點(diǎn)；存在的問(wèn)題；導(dǎo)演觀念

中圖分類號(hào)：J892 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）29-0080-02

中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式。由此看來(lái)“表演”是戲曲的中心（這里的表演指的是演員飾演人物的形式外在表現(xiàn)，如唱、念、做、打），“內(nèi)容”是表演的核心（內(nèi)容指的是圍繞中心思想發(fā)生的事件和人物內(nèi)心的思想感情）。一切的音、美、服、飾、化都是為這兩個(gè)方面服務(wù)的，而大制作戲曲恰恰是在外在形式與這兩個(gè)方面的結(jié)合上出現(xiàn)了問(wèn)題，這不但是導(dǎo)演構(gòu)思中的不足，更是導(dǎo)演創(chuàng)作觀念上的問(wèn)題。

一、輕表演

大制作戲曲中有些戲的風(fēng)格從寫(xiě)意化向?qū)憣?shí)化靠攏，因此在舞臺(tái)布景上添加了規(guī)模較大的實(shí)景，如皇宮、寶座、水池、活的動(dòng)物等。這些布景的華麗與新奇在某種程度上就搶占了演員的風(fēng)采，妨礙了演員的舞臺(tái)調(diào)度和形體展現(xiàn)。如《大唐貴妃》的第二場(chǎng)，華清賜浴。本場(chǎng)的內(nèi)容是唐明皇賜予楊貴妃一個(gè)華清池，貴妃在看了這份貴重的禮物后，欣喜若狂，對(duì)皇上萬(wàn)分感謝，當(dāng)場(chǎng)沐浴，主要突出的是貴妃高興的心理和沐浴時(shí)的歡暢。從劇場(chǎng)觀眾席的位置目測(cè)，導(dǎo)演在舞臺(tái)上安置了一個(gè)將近兩米多高、三米多寬的浴池，共兩段階梯。浴池的中間有一段平臺(tái)，玉石欄桿鑲嵌而成，兩邊有樹(shù)的景片做裝飾，后面的布景上用高科技做了一個(gè)流動(dòng)的瀑布。這個(gè)布景大、重、厚，占據(jù)了三分之二的舞臺(tái)空間，是一種寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格。由于景和演員的距離很近，就讓人感覺(jué)到演員的渺小。再次，在唐明皇賜華清池后，貴妃在臺(tái)上表現(xiàn)她的高興和感恩的心理，但是在表演過(guò)程中，貴妃圍著浴池時(shí)而上時(shí)而下，給表演帶來(lái)很多不便。階梯過(guò)多、過(guò)高，加之華麗的服裝，拖地的裙擺，致使演員在表演的同時(shí)還要小心腳下的情況，影響了身段。而且過(guò)高的布景讓演員邊唱邊走上去，還沒(méi)來(lái)得及表演，又匆匆忙忙走下來(lái)，在演出的過(guò)程中無(wú)法投入角色中。還有就是如此大的布景擺在臺(tái)上沒(méi)有得到充分的利用。演員歌舞空間狹小，如貴妃在池中沐浴那一段，邊唱邊舞。唱詞是這樣的：

一霎時(shí)蒸騰得水氣氤氳，揭羅裙甩羅袖池中立定。

溫泉水清如鏡活潑精神，用雙手挹清流把凝脂洗凈，

出池來(lái)只覺(jué)得嬌弱難勝。

這段唱詞表現(xiàn)貴妃沐浴時(shí)心情爽朗，感覺(jué)淋漓歡暢。但是演員在表演的時(shí)候始終站在布景的第一層臺(tái)階上，沒(méi)有走動(dòng)過(guò)，沒(méi)有任何的舞臺(tái)調(diào)度，布景限制了演員的表演。因?yàn)槭苷鎸?shí)浴池的約束，演員就必須站在里面，要不這樣的場(chǎng)面就讓人不可信，而浴池的頂端和前面一大片舞臺(tái)則留給了伴舞。我認(rèn)為，導(dǎo)演這樣的構(gòu)思和排演是存在著一些問(wèn)題的。他沒(méi)有細(xì)想怎樣在表演上下工夫，而是更多的用舞美來(lái)彌補(bǔ)，單想到用舞美的創(chuàng)新來(lái)吸引觀眾，忽視了表演的重要性。戲曲的舞臺(tái)是一個(gè)意象化的虛實(shí)結(jié)合的舞臺(tái)，這個(gè)虛實(shí)結(jié)合不僅僅是指表演，舞美也應(yīng)該從這一方面去思考。有時(shí)候虛實(shí)結(jié)合的舞美既可以營(yíng)造氣氛、交代規(guī)定情境，又可以更多的輔助演員的表演。而且，不一定每一場(chǎng)都要使用真實(shí)的大布景，可以時(shí)用時(shí)不用。試想一下，如果只保留兩邊的樹(shù)和最后面流動(dòng)的瀑布，把這個(gè)真實(shí)的浴池去掉，在舞臺(tái)上安置一個(gè)平臺(tái)（給人以層次感），用伴舞的演員組成浴池的造型，這樣，演員的表演就很隨機(jī)了，特別是沐浴的那一段，隨著音樂(lè)和音效的聲音，“浴池”可以緩緩的散開(kāi)變?yōu)椤俺厮迸c貴妃一同翩翩起舞，貴妃也不會(huì)受實(shí)景之限，而是整個(gè)大舞臺(tái)都變成了她的浴池，可以任她遨游。這樣的構(gòu)思可能讓?xiě)蜃兊酶锌煽葱?，要不然等觀眾對(duì)舞美的這股新鮮勁一過(guò)，就會(huì)覺(jué)得下面的表演乏味無(wú)趣。

在別的大制作戲曲中也存在這種現(xiàn)象。如京劇《圖蘭朵》中，氣勢(shì)宏偉的皇宮，高高的平臺(tái)。演員在臺(tái)上的調(diào)度很少，雖然也有平臺(tái)上與下的表演，但基本上就成了舞臺(tái)上的站位。還有京劇《袁崇煥》中，布景很漂亮，雄偉高大，一場(chǎng)戲就換了四個(gè)布景，讓觀眾印象深刻，但是提到演員的表演，卻讓人一下想不起來(lái)有什么精彩的調(diào)度和與眾不同的表演表現(xiàn)形式。

另外，如以下兩個(gè)例子：《宰相劉羅鍋》中，皇上被張成誤關(guān)進(jìn)大牢后，劉庸他們想辦法把皇上不知不覺(jué)放掉，在這個(gè)想辦法的過(guò)程中，導(dǎo)演并沒(méi)有運(yùn)用戲曲的程式性動(dòng)作，而是讓三個(gè)演員排隊(duì)圍著桌子轉(zhuǎn)圈，面朝觀眾時(shí)拍一下桌子以表示著急。在《陸游與唐婉》中陸母在陸游要去福建為官的事情中與家里其他三人發(fā)生了沖突，內(nèi)心外化的情節(jié)中，導(dǎo)演沒(méi)有運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲中打背躬的形式，而是讓演員并排坐在四張椅子上，沒(méi)有調(diào)度，用燈光把現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)換為心理空間。類似以上這樣的大制作戲曲的個(gè)別處理方式，雖然外在表現(xiàn)形式吸引觀眾，也覺(jué)得有一種趣味性和獨(dú)特性，但是終究由于在戲的整體創(chuàng)作觀念上游離了“劇詩(shī)”的審美本質(zhì)，所以這樣具有趣味的獨(dú)特處理也就顯得沒(méi)有多少意義可言了。

二、輕內(nèi)容

前面我們提到：“內(nèi)容”是表演的核心，無(wú)論表演也好，舞美也好，所有的一切都是圍繞著“怎樣更好的表現(xiàn)內(nèi)容”這個(gè)核心創(chuàng)作的。值得反思的是，大制作戲曲在編創(chuàng)過(guò)程中，把這個(gè)“大”字突出的表現(xiàn)在形式上，從而忽略了“戲”，即內(nèi)容。以京劇《袁崇煥》為例，該劇講的是明朝末年崇禎皇帝登基時(shí)，國(guó)家已是危機(jī)四伏，滿目瘡痍。滿洲皇太極率領(lǐng)十萬(wàn)人馬旄頭直指北京城。遼東督師袁崇煥率五千兵馬回京救急，擊敗滿軍?；侍珮O設(shè)計(jì)害袁，崇禎聽(tīng)信讒言，不辯忠奸，下旨凌遲袁崇煥。劇中歌頌了袁崇煥崇高的愛(ài)國(guó)主義精神，敢于奮不顧身，“明知不可為而為之”，獻(xiàn)出寶貴的生命。這出戲的故事是老的，形式卻是新的。美侖美奐的舞美，強(qiáng)大的演員陣容是最大的看點(diǎn)，甚至“大”過(guò)了內(nèi)容。戲中救駕、勝敵、被冤、入獄、勸兵、保國(guó)、別親、凌遲等事件都是圍繞袁崇煥忠君愛(ài)國(guó)的主題，可是由于場(chǎng)上的名角太多，誰(shuí)也不能虧待，戲份就得平分秋色，尤其是十一位名角的大段唱腔，這樣的安排使得整出戲節(jié)奏拖沓，沒(méi)有主次之分。戲的前兩場(chǎng)相對(duì)來(lái)說(shuō)好一些，到袁將軍入獄后，戲就弱了，但重點(diǎn)部分恰恰是在后半場(chǎng)入獄之后。袁崇煥被冤入獄，在獄中不顧個(gè)人安危，不計(jì)前嫌寫(xiě)信勸兵，保家衛(wèi)國(guó)，這是他英雄的一面?？墒怯⑿垡彩侨耍怯袃擅嫘缘?。面對(duì)這樣的事情也有怨恨，也有猶豫，甚至面對(duì)死亡也有害怕的一瞬間，但戲中對(duì)人物的刻畫(huà)只有一面，是不完整的。再者，后半部分的唱腔，有時(shí)候運(yùn)用語(yǔ)言和行動(dòng)能更真切的表現(xiàn)人物內(nèi)心。

最后一場(chǎng)——凌遲。袁崇煥被冤處死，他在告別了妻娘之后，毅然決然地走向斷頭臺(tái)，最后高臺(tái)的升起對(duì)人物的形象是一種升華。照理說(shuō)這一場(chǎng)應(yīng)該讓觀眾看了后覺(jué)得心酸、悲涼，同時(shí)又能體會(huì)到將軍的無(wú)私與偉大。但是沒(méi)有。首先妻娘送行的時(shí)候，娘先唱了一大段，下去之后妻又唱了一段，這兩段唱腔讓人感覺(jué)演員在賣弄唱功，至于情感，讓人覺(jué)得不真實(shí)。就這兩段唱腔已經(jīng)讓?xiě)蝻@得拖沓。特別是結(jié)尾樹(shù)立袁崇煥英雄形象時(shí)，僅僅是音樂(lè)和舞美變換地烘托總讓人覺(jué)得少了一些東西。我覺(jué)得應(yīng)該以背景將軍殺敵的動(dòng)態(tài)影象和演員的靜態(tài)造型結(jié)合，再加上音樂(lè)，更能體現(xiàn)袁將軍死的悲壯，死的冤枉，從而讓他的愛(ài)國(guó)主義精神得到升華。

三、結(jié)語(yǔ)

由此可見(jiàn)，大制作戲曲過(guò)于奢華的外在形式在一定程度上對(duì)戲曲的本體藝術(shù)是有影響的，因此，導(dǎo)演排演大制作戲曲時(shí)，把握“尺度”是很重要的。如果這個(gè)“尺度”把握不好的話，那么外在形式與內(nèi)在的內(nèi)容就會(huì)脫離開(kāi)來(lái)，產(chǎn)生“聯(lián)合起來(lái)搞單干”的現(xiàn)象。

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