董晗

“小戲骨”這個品牌其實在去年《白蛇傳》時就已經(jīng)大火過一次了，時隔一年，小戲骨版的《紅樓夢》再度刷屏。不少觀眾紛紛表示已經(jīng)被小演員精湛的演技所震撼，要為小演員的演技瘋狂打call。其中好評度、還原度最高的應(yīng)該是鐘寶兒所飾演的寶釵，因為這個寶釵實在是太靈、太符合原著了，以至于完全不需要背景交代和人物介紹，一眼望過去就會覺得，這不就是寶釵嗎？而演黛玉的小演員周漾玥，表現(xiàn)也非常完美。劇一開場，一個側(cè)臉流淚的鏡頭就秒殺觀眾，完美地詮釋了“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目”。其他包括飾演寶玉、鳳姐、劉姥姥的小演員都得到了觀眾的認(rèn)可，甚至有觀眾認(rèn)為，他們的演技即便跟87年經(jīng)典版《紅樓夢》對比也毫不遜色。在當(dāng)下演藝圈，太多“小鮮肉”“小花旦”只有一張面癱臉，小戲骨們的出現(xiàn)多少有了些“示警”意味。

但真的是這樣嗎？提到演技，筆者忍不住要唱一唱反調(diào)。不可否認(rèn)，小演員們的一顰一笑都有模有樣，相當(dāng)可圈可點。但顯然，劇組不僅在妝容、服飾上極力向87版中的人物靠攏，許多臺詞、分鏡也基本參照87版，幾乎是復(fù)刻。從節(jié)目組釋出的花絮和拍攝片段中我們可以看到，小戲骨們都是百分百敬業(yè)，認(rèn)真地鉆研87版《紅樓夢》中演員的表演，導(dǎo)演潘禮平甚至曾夸贊：“小林黛玉差點走火入魔?！?/p>

但作為一個藝術(shù)作品，千變?nèi)f化的個人風(fēng)格就是對不同創(chuàng)作者自身的反映，也是對生命和生存的一種照見，這才是藝術(shù)作品存在最大的意義，而這種意義無法從模仿中得來。大家對這種表演的喜愛大部分還是來源于“小孩子演大人戲”的錯位感與獵奇感——劇中每一個“天然萌”的孩子都用天真的表情認(rèn)真地去表現(xiàn)本不會出現(xiàn)在兒童身上的情緒。

我們可以看到一件很有意思的事，演小寶玉的小演員釋小松在拍完“寶玉挨打”這場戲接受采訪時，被問到“覺得賈政打?qū)氂襁@個做法對不對”的時候，他是這么說的：“既對也錯。對是兒子犯了錯應(yīng)該打，錯是不應(yīng)該打那么重，一個家庭中應(yīng)該要有鼓勵的愛，也應(yīng)該要有訓(xùn)斥的愛?！边@個回答估計會讓很多人松一口氣，因為對于兒童來說這實在是太安全了，他直接把這件事套入了普通的當(dāng)代家庭教育。但賈政與寶玉的矛盾的焦點在于價值觀念、人生道路的選擇、正統(tǒng)與非正統(tǒng)，換句話說，是兩種世界觀、兩種價值取向、兩種文化思潮的斗爭。小演員照貓畫虎，自然理解不了那種存在于寶玉人性深處的叛逆與反抗。

從這個角度來講，小戲骨《紅樓夢》充滿著一種“隔靴搔癢”的尷尬，在主創(chuàng)的裁剪下，該片只拍攝了原著的部分情節(jié)，類似于“王熙鳳毒設(shè)相思局”“金釧投井”之類的情節(jié)不在考慮的范圍以內(nèi)，同時也剔除了寶黛愛情、秦可卿等相關(guān)故事。選取以“劉姥姥的視角，帶觀眾一覽榮國府的興衰”這一敘述角度，以人性美為主線，最核心的是宣揚(yáng)知恩圖報、知恩必報的傳統(tǒng)精神文化。這樣的一番“整改”后，對兒童來說顯然是更加合適的。但是作為一個民族的文化標(biāo)本、四大名著之一的大IP紅樓夢，它的思想性是極端復(fù)雜的，而在時間的流逝中它之所以能不斷地打動一代又一代讀者，大概是因為它寫出了生命底色中那種無可忽視的悲涼：“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈！”但這種情感去讓小孩子理解，無疑是不合適的。

小戲骨版《紅樓夢》播出后，不和諧的聲音多在于討論兒童是否應(yīng)該表演成人的故事。有種思路認(rèn)為，如果不讓孩子接觸這些事情，孩子就不會進(jìn)入到成年人的情感世界。但孩子跟我們想象得不一樣，他們不是一無所知的，他們從小就已經(jīng)開始慢慢了解成年人的情感。將孩子與成人世界隔離開，是否孩子就能夠在真空中生長？絕非如此。在互聯(lián)網(wǎng)時代，各種信息無孔不入，家長防不勝防。模仿是孩子的天性，沒人能夠阻擋，完全屏蔽信息渠道，因此過度地緊張其實沒有必要。但小戲骨版《紅樓夢》作為一部翻拍經(jīng)典的作品非但沒有還原名著的底蘊(yùn)，還恰恰緣于某些“少兒不宜”的禁區(qū)而刪掉了小說原本的立意，并縮小了視角，這到底是不是對原著的一種篡改，或許才是真正值得思考的問題。endprint