鄭 敏

(通化師范學(xué)院外語(yǔ)學(xué)院，吉林 通化 134002)

20世紀(jì)70年代是導(dǎo)演弗朗西斯·福特·科波拉最好的時(shí)代，也是他人生中最壞的時(shí)代。1971年，因?yàn)榘皖D將軍的劇本在好萊塢聲名鵲起的科波拉，臨危受命接手執(zhí)導(dǎo)《教父》系列影片，獲得廣泛贊譽(yù)、名聲一時(shí)無(wú)兩；卻也在1979年遭遇了人生滑鐵盧?；ㄙM(fèi)巨資、耗費(fèi)科波拉數(shù)十年心力的《現(xiàn)代啟示錄》非但沒(méi)有贏得票房戰(zhàn)場(chǎng)的勝利，在評(píng)論界同樣遭到冷遇。站在38年后的今天，重新回顧《現(xiàn)代啟示錄》，可以發(fā)現(xiàn)《現(xiàn)代啟示錄》的票房失敗似乎是可以預(yù)見(jiàn)的。雖然該片拍攝手法、聲光效果、演員陣容在當(dāng)時(shí)都屬于頂級(jí)，但影片的文化內(nèi)核、敘事手段、影像的敘事內(nèi)容都和當(dāng)時(shí)流行的好萊塢工業(yè)電影有著本質(zhì)的區(qū)別。《現(xiàn)代啟示錄》中鮮有波瀾起伏的線性敘事高潮，也沒(méi)有刻意設(shè)置懸念與伏線，更沒(méi)有復(fù)雜纏綿的情感表達(dá)，這些非娛樂(lè)化的因素也進(jìn)一步造成了《現(xiàn)代啟示錄》在大眾接受上的局限。本質(zhì)上《現(xiàn)代啟示錄》是一部被時(shí)代誤讀的影片。

1997年，戴維·赫爾曼正式提出“后經(jīng)典敘事學(xué)”后，提供了另一種解讀《現(xiàn)代啟示錄》的思考視角。后經(jīng)典敘事學(xué)者習(xí)慣將敘事作品看作文化語(yǔ)境的產(chǎn)物。經(jīng)典敘事為后經(jīng)典敘事理解敘事文本的手段，著重關(guān)注作品的讀者接受與歷史語(yǔ)境在敘事作品產(chǎn)生時(shí)的再創(chuàng)造。在后經(jīng)典敘事的理論框架分析下，《現(xiàn)代啟示錄》成為美國(guó)20世紀(jì)70年代文化的反射。本研究也基于此展開(kāi)。

一、失落的西方與失落的世界——影片的非理性敘事

《現(xiàn)代啟示錄》的開(kāi)場(chǎng)，鏡頭描繪的是一片熱帶的蕉林椰雨。在晚霞中，熱帶樹(shù)林顯得野性又靜謐，緊接著一架直升機(jī)飛過(guò)，投彈，引起的爆炸火焰比開(kāi)始畫(huà)面中的天邊晚霞更為耀眼。此時(shí)The Doors樂(lè)隊(duì)的Theend(結(jié)束)響起。構(gòu)成了敘事上潛在的巧妙回環(huán)，預(yù)示著威拉德上尉的刺殺之旅從開(kāi)始就陷入了一種焦灼的虛無(wú)，開(kāi)始也就意味著一種失敗的結(jié)束。影片開(kāi)場(chǎng)的十分鐘既是對(duì)主角威拉德的狀態(tài)的引出，也是對(duì)整個(gè)電影故事主線的描述：一位美軍的高級(jí)軍官庫(kù)茲陷入了精神失常，逃離了軍隊(duì)后，在柬埔寨建立了自己的王國(guó)、自己的軍隊(duì)，專門(mén)反對(duì)美軍。因此需要威拉德殺死這位已經(jīng)瘋了的上校。然而威拉德自己卻對(duì)錄音中庫(kù)茲的“刀鋒與蝸?！钡难哉摳械搅死Щ蠛鸵欢ǔ潭壬系墓缠Q——在參加越戰(zhàn)之后，威拉德已經(jīng)和越南產(chǎn)生了一種難以言明的聯(lián)系，一邊厭倦和恐懼殺戮和戰(zhàn)場(chǎng)，一邊又難以逃脫戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)其投下的陰影。威拉德在等待任務(wù)中的失控恰好從一種角度說(shuō)明了威拉德人生意義的主題偏離，和妻子的團(tuán)聚沒(méi)有意義；在美國(guó)的享樂(lè)沒(méi)有意義；在西貢的等待讓人焦灼；參與戰(zhàn)場(chǎng)則讓他渴望。影片中，在旅館等待任務(wù)的威拉德一覺(jué)醒來(lái)，看到的是懸掛在天花板上的電風(fēng)扇，然而在他耳邊聽(tīng)到的卻是嗡嗡作響的直升機(jī)螺旋槳的聲音。直到威拉德拉開(kāi)窗簾，才確認(rèn)他雖然已經(jīng)回到了越南，卻并沒(méi)有深入戰(zhàn)場(chǎng)。

隨后影片則更具體地闡明了這種非理性和無(wú)意義的敘事。威拉德和沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的四人組成的船隊(duì)溯流而上，首先遇到的是已經(jīng)接近發(fā)瘋的空中第九小隊(duì)的指揮官比爾·基爾高。他對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)不了解，對(duì)轟炸沒(méi)有定位和規(guī)劃，卻在聽(tīng)到蘭斯來(lái)自加州，擅長(zhǎng)沖浪的時(shí)候來(lái)了興趣。第二天就帶著空中小隊(duì)轟炸一處北越村莊，只是為了趕沖浪的浪頭。他給每一個(gè)殺死的敵人都發(fā)一張“死亡撲克”，卻給垂死的敵人喂水；上一個(gè)畫(huà)面里，他的手下被敵人的手榴彈炸死，他憤而大罵：“野蠻人！畜生！”駕著直升機(jī)追蹤掃射兩位越共農(nóng)婦；下一秒，他又讓人開(kāi)著他的專架送一個(gè)受傷的越南小孩去紅十字會(huì)。更為瘋狂的是，他在尚未結(jié)束的戰(zhàn)場(chǎng)上，就要求上滑板沖浪，仿佛絲毫不畏懼戰(zhàn)場(chǎng)雙方的投彈可能會(huì)殺死他。在蘭斯和威拉德偷走了他的沖浪板后，他派空中小隊(duì)四處廣播“還板不咎”。

在比爾·基爾高身上就已經(jīng)體現(xiàn)出了文明的兩面性和矛盾性。一方面殺死敵人是光榮的；可是另一方面，尊重?cái)橙撕驼葖D孺同樣是人道主義的，可是在戰(zhàn)事膠著的戰(zhàn)場(chǎng)上，這種人性的意義和光輝應(yīng)該怎樣取舍呢？是否要出于人道主義拯救一個(gè)可能已經(jīng)殺死你的同胞，也許在未來(lái)還要?dú)⑺滥愕臄橙四?？比爾·基爾高的失控恰好可以看成是西方文明中難以調(diào)和的產(chǎn)物，文明在暴力和野蠻面前不堪一擊，榮譽(yù)、人道主義在無(wú)意義的死亡面前不值一提。深入東方叢林的美軍在越戰(zhàn)中束手束腳，補(bǔ)給精良但毫無(wú)戰(zhàn)斗力。每個(gè)人都想回家，每個(gè)人都渴望啤酒、沖浪和搖滾樂(lè)，但是從美國(guó)再度動(dòng)身返回戰(zhàn)場(chǎng)的威拉德本身卻已經(jīng)證明了文明對(duì)蠻荒去魅的無(wú)解。東方的叢林本身就意味著一種危險(xiǎn)。在前殖民主義的文本敘事中，東方的叢林總是蒙昧的、蠻荒的、神秘的，但本質(zhì)上對(duì)西方人卻是致命的。

在威拉德的上游之旅中，這種情緒不斷被放大?；闹嚨某贶娡頃?huì)，軍人們?nèi)后w性的對(duì)性感女郎的渴望和失控。一直認(rèn)為越南人不過(guò)是一幫野蠻人的“大廚”，在一次上岸后偶遇老虎，倉(cāng)皇逃命后，發(fā)誓永不上岸。航行中在河邊例行的巡查最終卻引發(fā)了一場(chǎng)毫無(wú)意義的大屠殺。收音機(jī)一邊播放著克林家人對(duì)他的期待：“一定要安全回來(lái)?！币贿吺潜涣鲝棑糁校瑹o(wú)聲無(wú)息倒在血泊里的克林。荒誕虛無(wú)的敘事本身所暗藏的是對(duì)西方脆弱的文明的嘲諷。美軍可以看成是相對(duì)越南而言的文明者，當(dāng)文明進(jìn)入野蠻后，理應(yīng)改造野蠻的文明卻脆弱得不堪一擊。在深入?yún)擦值倪^(guò)程中，文明逐漸被未開(kāi)化的蒙昧感染，開(kāi)始失控。文明者對(duì)文明和蠻荒意義的思考則導(dǎo)致了他們的徹底瘋狂。在敘事上，兩者互為表里，互成一體，向人們展示了失落的文明西方，同樣也展示了一個(gè)文明失落的人類世界。

二、歷史語(yǔ)境的先破后立——“叢林恐懼”與“黑暗的心”

在《現(xiàn)代啟示錄》的影片紀(jì)錄片《黑暗的心》中，導(dǎo)演科波拉自陳：“我不是想拍反戰(zhàn)電影，《現(xiàn)代啟示錄》并不是反戰(zhàn)主題?！倍捌瑒t相對(duì)忠實(shí)于康拉德的原作小說(shuō)《黑暗的心》。只是從西方殖民探險(xiǎn)背景轉(zhuǎn)移到了正當(dāng)時(shí)的越戰(zhàn)背景。在事實(shí)層面上，這種轉(zhuǎn)變也隱含了一定程度上的文明與蠻荒的批判性思考。1979年上映的《現(xiàn)代啟示錄》是153分鐘的版本，而在2001年科波拉推出的導(dǎo)演剪輯版時(shí)長(zhǎng)足有202分鐘。兩個(gè)版本之間的差距體現(xiàn)在克林死后在航程中遇見(jiàn)的法國(guó)莊園橋段。這一段相比較威拉德的河上之旅之外，說(shuō)教意味更為濃郁，也更具有導(dǎo)演的思辨眼光，同樣對(duì)影片主題的展示也更為深刻和全面。

威拉德一行人偶遇的法國(guó)人，曾經(jīng)是西方地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)期的殖民者的后代，百年前一窮二白的祖先來(lái)到越南，開(kāi)辟了種植園。此后這些法國(guó)人就留在了越南，雖然他們依舊會(huì)說(shuō)英語(yǔ)、法語(yǔ)，依然姿態(tài)優(yōu)雅，吃西餐，聽(tīng)鋼琴樂(lè)曲，但是他們本質(zhì)上已經(jīng)成為衰落和遲暮的貴族。在越南他們通過(guò)文明的教化，讓家中的越南仆人和管家都有了良好的教養(yǎng)、說(shuō)法語(yǔ)、做西餐，恭敬有禮。但是本質(zhì)上卻沒(méi)有辦法抹殺他們外來(lái)者的可悲局面。當(dāng)威拉德問(wèn)到為什么他們不回法國(guó)的“家”時(shí)，法國(guó)人義憤填膺地說(shuō)：“回家？這里就是我們的家，除了這里我們已經(jīng)沒(méi)有家了?！比欢鞣降奈拿髟谠侥蠀擦掷铮忠淮问Я?。這些法國(guó)人在越南孤立無(wú)援，除了他們自己之外，幾乎所有人都認(rèn)為他們是外來(lái)者。在文化上，他們的改造與嘗試均以失敗告終。威拉德一行人中的“大廚”對(duì)西餐贊不絕口，要求認(rèn)識(shí)一下廚師，結(jié)果被告知廚師是一個(gè)越南人，不會(huì)英語(yǔ)。這一橋段的諷刺性十足——即便法國(guó)人自認(rèn)為他們教會(huì)了越南人“正確”“文明”的方式，這些越南人本質(zhì)上依舊是這片蠻荒雨林的子孫，嘗試獲得文化上的理解和溝通是不可能的。即便是威拉德和喪偶的法國(guó)女子之間，也接近于雞同鴨講。盡管兩人對(duì)越戰(zhàn)都抱有失望的情緒，但從根本上，兩人所面臨的處境完全相反。本質(zhì)上只是兩個(gè)“外來(lái)者”的惺惺相惜。

法國(guó)莊園一段是科波拉對(duì)威拉德見(jiàn)庫(kù)茲的伏筆。百年前的法國(guó)文明在與叢林的碰撞中以失意收?qǐng)觯F(xiàn)代的美國(guó)人又將如何呢？在影片的陳述中可以清晰地看到庫(kù)茲對(duì)威拉德的影響。庫(kù)茲出身軍人世家、戰(zhàn)功赫赫，卻在來(lái)過(guò)越南一次之后堅(jiān)決要求調(diào)職特種部隊(duì)。當(dāng)時(shí)庫(kù)茲四十多歲，在特種部隊(duì)里升職空間有限。在二次返回越南后，庫(kù)茲屢立戰(zhàn)功，但是嗜殺和隨意性已經(jīng)在他的身上有所顯現(xiàn)。直到最終他只身一人逃到柬埔寨的叢林里，成為一支柬埔寨武裝力量的頭目。庫(kù)茲的瘋狂有理有據(jù)，并且科波拉也嘗試以船上一行人的經(jīng)歷闡釋這種瘋狂。溯流而上的過(guò)程也是深入?yún)擦值倪^(guò)程。最先開(kāi)始發(fā)瘋的是見(jiàn)到老虎的“大廚”，他的“絕不下船”的誓言，事實(shí)上是對(duì)叢林與蒙昧東方主義的一種被動(dòng)抗拒。緊接著開(kāi)始失常的是蘭斯，他吸食大麻從而忘卻戰(zhàn)場(chǎng)，以為在臉上抹上顏料，就可以隱蔽在叢林里，這種“精神逃避法”也不能讓他逃離死亡。一直理性的“酋長(zhǎng)”死于他認(rèn)為只是“亂射的樹(shù)枝”的弓箭?？肆忠揽亢图胰说耐ㄐ怕?lián)系保持理智，最終卻無(wú)聲無(wú)息地死在家人祝福的錄音帶背景下。深入?yún)擦趾?，每個(gè)人都失去了把握和掌控命運(yùn)的能力，成為相對(duì)可笑的無(wú)意義戰(zhàn)爭(zhēng)的一分子。在康拉德原作《黑暗的心》中，主角威拉德醒悟，所謂的地理大發(fā)現(xiàn)、所謂的探險(xiǎn)只是一場(chǎng)打著文明旗號(hào)的掠奪。在《現(xiàn)代啟示錄》中，導(dǎo)演嘗試隱瞞了這種直抒胸臆的表達(dá)，從歷史立場(chǎng)上更為隱秘地吐露了文明對(duì)人的異化。正如羅杰·伊伯特所言：“與其說(shuō)它(指《現(xiàn)代啟示錄》)描繪的是戰(zhàn)爭(zhēng)，不如說(shuō)是戰(zhàn)爭(zhēng)揭露了我們永遠(yuǎn)也不愿發(fā)現(xiàn)的真相。”

三、語(yǔ)言鏡頭之外的敘事——音樂(lè)的敘事立場(chǎng)

《現(xiàn)代啟示錄》的敘事成就并非簡(jiǎn)單地局限于鏡頭和剪輯，同樣還蘊(yùn)含在音樂(lè)中?！冬F(xiàn)代啟示錄》展示了一個(gè)失去了理智的戰(zhàn)爭(zhēng)世界，這種敘事語(yǔ)言和一般的好萊塢相比，是夸張的、失控的、超現(xiàn)實(shí)的。但在一定程度上其敘述的蠻荒東方的形體特征卻是具體的、可靠的。其中起到主要作用的就是音樂(lè)對(duì)氣氛的烘托。

雖然《現(xiàn)代啟示錄》使用音樂(lè)的場(chǎng)景不多，但是每一段音樂(lè)都具有其具體的敘事主題。例如，開(kāi)場(chǎng)時(shí)的TheEnd展現(xiàn)的是西方文明的隱秘預(yù)言。正如這一段迷幻的、縹緲的、散亂的音樂(lè)所言：“一切都結(jié)束了，我美麗的朋友。我們費(fèi)盡心機(jī)，我們代表的一切，最終都結(jié)束了，我唯一的朋友……”影片基調(diào)中對(duì)現(xiàn)代文明的失落、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的意義都解構(gòu)為一種文化意義上的“結(jié)束”。而空中第九小隊(duì)的空襲中交響樂(lè)《女武神的騎行》則展現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的荒謬。空中飛行的數(shù)架直升機(jī)，對(duì)海灘的平民村莊開(kāi)始轟炸，其背景卻是描寫(xiě)九位女武神四處尋找勇士，拱衛(wèi)神殿的音樂(lè)。負(fù)向的隨意轟炸和正向的歌頌勇武的音樂(lè)形成了微妙的反差，隱喻了戰(zhàn)爭(zhēng)的不義性。

音樂(lè)使用的高潮則安排在威拉德刺殺庫(kù)茲一段。此時(shí)的背景音樂(lè)同樣還是TheEnd，但是畫(huà)面卻發(fā)生了變化，這里出現(xiàn)了一段剪輯的蒙太奇。一邊是柬埔寨人的祭祀殺牛，手持砍刀砍向牛頭；另一邊是威拉德手持砍刀，砍殺庫(kù)茲。兩邊的手法、情緒、狀態(tài)如出一轍。原始的殺牛和威拉德的“受命刺殺”表現(xiàn)得毫無(wú)區(qū)別，既反映了人類文化的偽善性，又在一定層面上展示了現(xiàn)代文明的脆弱。這一段音樂(lè)的使用代替了殺牛時(shí)人群的叫聲，也淹沒(méi)了威拉德殺死庫(kù)茲時(shí)搏斗的聲音。音樂(lè)代替了臺(tái)詞，也代替了環(huán)境敘事，成為這一階段的敘事主體。在庫(kù)茲倒地后，音樂(lè)減弱，威拉德走出山洞，發(fā)現(xiàn)原來(lái)庫(kù)茲的子民在向他朝拜——“舊王已死，新王當(dāng)立。”然而威拉德沒(méi)有被這森林的原始誘惑吸引，最終開(kāi)著汽艇，消失于茫茫的黑夜中。開(kāi)頭和結(jié)尾的TheEnd的應(yīng)用，仿佛印證了一個(gè)輪回——文明的象征者來(lái)了又去，但是他們從沒(méi)有征服過(guò)這片原始蒙昧的熱帶叢林。