鄭 敏

(通化師范學院外語學院，吉林 通化 134002)

20世紀70年代是導演弗朗西斯·福特·科波拉最好的時代，也是他人生中最壞的時代。1971年，因為巴頓將軍的劇本在好萊塢聲名鵲起的科波拉，臨危受命接手執(zhí)導《教父》系列影片，獲得廣泛贊譽、名聲一時無兩；卻也在1979年遭遇了人生滑鐵盧?；ㄙM巨資、耗費科波拉數十年心力的《現代啟示錄》非但沒有贏得票房戰(zhàn)場的勝利，在評論界同樣遭到冷遇。站在38年后的今天，重新回顧《現代啟示錄》，可以發(fā)現《現代啟示錄》的票房失敗似乎是可以預見的。雖然該片拍攝手法、聲光效果、演員陣容在當時都屬于頂級，但影片的文化內核、敘事手段、影像的敘事內容都和當時流行的好萊塢工業(yè)電影有著本質的區(qū)別。《現代啟示錄》中鮮有波瀾起伏的線性敘事高潮，也沒有刻意設置懸念與伏線，更沒有復雜纏綿的情感表達，這些非娛樂化的因素也進一步造成了《現代啟示錄》在大眾接受上的局限。本質上《現代啟示錄》是一部被時代誤讀的影片。

1997年，戴維·赫爾曼正式提出“后經典敘事學”后，提供了另一種解讀《現代啟示錄》的思考視角。后經典敘事學者習慣將敘事作品看作文化語境的產物。經典敘事為后經典敘事理解敘事文本的手段，著重關注作品的讀者接受與歷史語境在敘事作品產生時的再創(chuàng)造。在后經典敘事的理論框架分析下，《現代啟示錄》成為美國20世紀70年代文化的反射。本研究也基于此展開。

一、失落的西方與失落的世界——影片的非理性敘事

《現代啟示錄》的開場，鏡頭描繪的是一片熱帶的蕉林椰雨。在晚霞中，熱帶樹林顯得野性又靜謐，緊接著一架直升機飛過，投彈，引起的爆炸火焰比開始畫面中的天邊晚霞更為耀眼。此時The Doors樂隊的Theend(結束)響起。構成了敘事上潛在的巧妙回環(huán)，預示著威拉德上尉的刺殺之旅從開始就陷入了一種焦灼的虛無，開始也就意味著一種失敗的結束。影片開場的十分鐘既是對主角威拉德的狀態(tài)的引出，也是對整個電影故事主線的描述：一位美軍的高級軍官庫茲陷入了精神失常，逃離了軍隊后，在柬埔寨建立了自己的王國、自己的軍隊，專門反對美軍。因此需要威拉德殺死這位已經瘋了的上校。然而威拉德自己卻對錄音中庫茲的“刀鋒與蝸?！钡难哉摳械搅死Щ蠛鸵欢ǔ潭壬系墓缠Q——在參加越戰(zhàn)之后，威拉德已經和越南產生了一種難以言明的聯系，一邊厭倦和恐懼殺戮和戰(zhàn)場，一邊又難以逃脫戰(zhàn)爭對其投下的陰影。威拉德在等待任務中的失控恰好從一種角度說明了威拉德人生意義的主題偏離，和妻子的團聚沒有意義；在美國的享樂沒有意義；在西貢的等待讓人焦灼；參與戰(zhàn)場則讓他渴望。影片中，在旅館等待任務的威拉德一覺醒來，看到的是懸掛在天花板上的電風扇，然而在他耳邊聽到的卻是嗡嗡作響的直升機螺旋槳的聲音。直到威拉德拉開窗簾，才確認他雖然已經回到了越南，卻并沒有深入戰(zhàn)場。

隨后影片則更具體地闡明了這種非理性和無意義的敘事。威拉德和沒有戰(zhàn)爭經驗的四人組成的船隊溯流而上，首先遇到的是已經接近發(fā)瘋的空中第九小隊的指揮官比爾·基爾高。他對戰(zhàn)場不了解，對轟炸沒有定位和規(guī)劃，卻在聽到蘭斯來自加州，擅長沖浪的時候來了興趣。第二天就帶著空中小隊轟炸一處北越村莊，只是為了趕沖浪的浪頭。他給每一個殺死的敵人都發(fā)一張“死亡撲克”，卻給垂死的敵人喂水；上一個畫面里，他的手下被敵人的手榴彈炸死，他憤而大罵：“野蠻人！畜生！”駕著直升機追蹤掃射兩位越共農婦；下一秒，他又讓人開著他的專架送一個受傷的越南小孩去紅十字會。更為瘋狂的是，他在尚未結束的戰(zhàn)場上，就要求上滑板沖浪，仿佛絲毫不畏懼戰(zhàn)場雙方的投彈可能會殺死他。在蘭斯和威拉德偷走了他的沖浪板后，他派空中小隊四處廣播“還板不咎”。

在比爾·基爾高身上就已經體現出了文明的兩面性和矛盾性。一方面殺死敵人是光榮的；可是另一方面，尊重敵人和拯救婦孺同樣是人道主義的，可是在戰(zhàn)事膠著的戰(zhàn)場上，這種人性的意義和光輝應該怎樣取舍呢？是否要出于人道主義拯救一個可能已經殺死你的同胞，也許在未來還要殺死你的敵人呢？比爾·基爾高的失控恰好可以看成是西方文明中難以調和的產物，文明在暴力和野蠻面前不堪一擊，榮譽、人道主義在無意義的死亡面前不值一提。深入東方叢林的美軍在越戰(zhàn)中束手束腳，補給精良但毫無戰(zhàn)斗力。每個人都想回家，每個人都渴望啤酒、沖浪和搖滾樂，但是從美國再度動身返回戰(zhàn)場的威拉德本身卻已經證明了文明對蠻荒去魅的無解。東方的叢林本身就意味著一種危險。在前殖民主義的文本敘事中，東方的叢林總是蒙昧的、蠻荒的、神秘的，但本質上對西方人卻是致命的。

在威拉德的上游之旅中，這種情緒不斷被放大?；闹嚨某贶娡頃娙藗內后w性的對性感女郎的渴望和失控。一直認為越南人不過是一幫野蠻人的“大廚”，在一次上岸后偶遇老虎，倉皇逃命后，發(fā)誓永不上岸。航行中在河邊例行的巡查最終卻引發(fā)了一場毫無意義的大屠殺。收音機一邊播放著克林家人對他的期待：“一定要安全回來。”一邊是被流彈擊中，無聲無息倒在血泊里的克林?；恼Q虛無的敘事本身所暗藏的是對西方脆弱的文明的嘲諷。美軍可以看成是相對越南而言的文明者，當文明進入野蠻后，理應改造野蠻的文明卻脆弱得不堪一擊。在深入叢林的過程中，文明逐漸被未開化的蒙昧感染，開始失控。文明者對文明和蠻荒意義的思考則導致了他們的徹底瘋狂。在敘事上，兩者互為表里，互成一體，向人們展示了失落的文明西方，同樣也展示了一個文明失落的人類世界。

二、歷史語境的先破后立——“叢林恐懼”與“黑暗的心”

在《現代啟示錄》的影片紀錄片《黑暗的心》中，導演科波拉自陳：“我不是想拍反戰(zhàn)電影，《現代啟示錄》并不是反戰(zhàn)主題。”而影片則相對忠實于康拉德的原作小說《黑暗的心》。只是從西方殖民探險背景轉移到了正當時的越戰(zhàn)背景。在事實層面上，這種轉變也隱含了一定程度上的文明與蠻荒的批判性思考。1979年上映的《現代啟示錄》是153分鐘的版本，而在2001年科波拉推出的導演剪輯版時長足有202分鐘。兩個版本之間的差距體現在克林死后在航程中遇見的法國莊園橋段。這一段相比較威拉德的河上之旅之外，說教意味更為濃郁，也更具有導演的思辨眼光，同樣對影片主題的展示也更為深刻和全面。

威拉德一行人偶遇的法國人，曾經是西方地理大發(fā)現時期的殖民者的后代，百年前一窮二白的祖先來到越南，開辟了種植園。此后這些法國人就留在了越南，雖然他們依舊會說英語、法語，依然姿態(tài)優(yōu)雅，吃西餐，聽鋼琴樂曲，但是他們本質上已經成為衰落和遲暮的貴族。在越南他們通過文明的教化，讓家中的越南仆人和管家都有了良好的教養(yǎng)、說法語、做西餐，恭敬有禮。但是本質上卻沒有辦法抹殺他們外來者的可悲局面。當威拉德問到為什么他們不回法國的“家”時，法國人義憤填膺地說：“回家？這里就是我們的家，除了這里我們已經沒有家了。”然而西方的文明在越南叢林里，又一次失效了。這些法國人在越南孤立無援，除了他們自己之外，幾乎所有人都認為他們是外來者。在文化上，他們的改造與嘗試均以失敗告終。威拉德一行人中的“大廚”對西餐贊不絕口，要求認識一下廚師，結果被告知廚師是一個越南人，不會英語。這一橋段的諷刺性十足——即便法國人自認為他們教會了越南人“正確”“文明”的方式，這些越南人本質上依舊是這片蠻荒雨林的子孫，嘗試獲得文化上的理解和溝通是不可能的。即便是威拉德和喪偶的法國女子之間，也接近于雞同鴨講。盡管兩人對越戰(zhàn)都抱有失望的情緒，但從根本上，兩人所面臨的處境完全相反。本質上只是兩個“外來者”的惺惺相惜。

法國莊園一段是科波拉對威拉德見庫茲的伏筆。百年前的法國文明在與叢林的碰撞中以失意收場，而現代的美國人又將如何呢？在影片的陳述中可以清晰地看到庫茲對威拉德的影響。庫茲出身軍人世家、戰(zhàn)功赫赫，卻在來過越南一次之后堅決要求調職特種部隊。當時庫茲四十多歲，在特種部隊里升職空間有限。在二次返回越南后，庫茲屢立戰(zhàn)功，但是嗜殺和隨意性已經在他的身上有所顯現。直到最終他只身一人逃到柬埔寨的叢林里，成為一支柬埔寨武裝力量的頭目。庫茲的瘋狂有理有據，并且科波拉也嘗試以船上一行人的經歷闡釋這種瘋狂。溯流而上的過程也是深入叢林的過程。最先開始發(fā)瘋的是見到老虎的“大廚”，他的“絕不下船”的誓言，事實上是對叢林與蒙昧東方主義的一種被動抗拒。緊接著開始失常的是蘭斯，他吸食大麻從而忘卻戰(zhàn)場，以為在臉上抹上顏料，就可以隱蔽在叢林里，這種“精神逃避法”也不能讓他逃離死亡。一直理性的“酋長”死于他認為只是“亂射的樹枝”的弓箭?？肆忠揽亢图胰说耐ㄐ怕撓当３掷碇牵罱K卻無聲無息地死在家人祝福的錄音帶背景下。深入叢林后，每個人都失去了把握和掌控命運的能力，成為相對可笑的無意義戰(zhàn)爭的一分子。在康拉德原作《黑暗的心》中，主角威拉德醒悟，所謂的地理大發(fā)現、所謂的探險只是一場打著文明旗號的掠奪。在《現代啟示錄》中，導演嘗試隱瞞了這種直抒胸臆的表達，從歷史立場上更為隱秘地吐露了文明對人的異化。正如羅杰·伊伯特所言：“與其說它(指《現代啟示錄》)描繪的是戰(zhàn)爭，不如說是戰(zhàn)爭揭露了我們永遠也不愿發(fā)現的真相?！?/p>

三、語言鏡頭之外的敘事——音樂的敘事立場

《現代啟示錄》的敘事成就并非簡單地局限于鏡頭和剪輯，同樣還蘊含在音樂中?！冬F代啟示錄》展示了一個失去了理智的戰(zhàn)爭世界，這種敘事語言和一般的好萊塢相比，是夸張的、失控的、超現實的。但在一定程度上其敘述的蠻荒東方的形體特征卻是具體的、可靠的。其中起到主要作用的就是音樂對氣氛的烘托。

雖然《現代啟示錄》使用音樂的場景不多，但是每一段音樂都具有其具體的敘事主題。例如，開場時的TheEnd展現的是西方文明的隱秘預言。正如這一段迷幻的、縹緲的、散亂的音樂所言：“一切都結束了，我美麗的朋友。我們費盡心機，我們代表的一切，最終都結束了，我唯一的朋友……”影片基調中對現代文明的失落、對戰(zhàn)爭的意義都解構為一種文化意義上的“結束”。而空中第九小隊的空襲中交響樂《女武神的騎行》則展現出一種超現實的荒謬?？罩酗w行的數架直升機，對海灘的平民村莊開始轟炸，其背景卻是描寫九位女武神四處尋找勇士，拱衛(wèi)神殿的音樂。負向的隨意轟炸和正向的歌頌勇武的音樂形成了微妙的反差，隱喻了戰(zhàn)爭的不義性。

音樂使用的高潮則安排在威拉德刺殺庫茲一段。此時的背景音樂同樣還是TheEnd，但是畫面卻發(fā)生了變化，這里出現了一段剪輯的蒙太奇。一邊是柬埔寨人的祭祀殺牛，手持砍刀砍向牛頭；另一邊是威拉德手持砍刀，砍殺庫茲。兩邊的手法、情緒、狀態(tài)如出一轍。原始的殺牛和威拉德的“受命刺殺”表現得毫無區(qū)別，既反映了人類文化的偽善性，又在一定層面上展示了現代文明的脆弱。這一段音樂的使用代替了殺牛時人群的叫聲，也淹沒了威拉德殺死庫茲時搏斗的聲音。音樂代替了臺詞，也代替了環(huán)境敘事，成為這一階段的敘事主體。在庫茲倒地后，音樂減弱，威拉德走出山洞，發(fā)現原來庫茲的子民在向他朝拜——“舊王已死，新王當立。”然而威拉德沒有被這森林的原始誘惑吸引，最終開著汽艇，消失于茫茫的黑夜中。開頭和結尾的TheEnd的應用，仿佛印證了一個輪回——文明的象征者來了又去，但是他們從沒有征服過這片原始蒙昧的熱帶叢林。