彭艷瓊 郭敦輝

(桂林旅游學(xué)院，廣西 桂林 541004)

19世紀(jì)末，活動(dòng)電影放映機(jī)的出現(xiàn)象征著電影作為一項(xiàng)技術(shù)被正式發(fā)明了出來(lái)，然而電影的誕生并不代表著完成，彼時(shí)它僅僅是活動(dòng)影像的記錄方式，電影藝術(shù)功能的實(shí)現(xiàn)有待于從工具到工業(yè)的轉(zhuǎn)變。1911年，意大利電影先驅(qū)喬托·卡努多撰寫了《第七藝術(shù)的誕生》，第一次從理論上提出將電影作為一門藝術(shù)看待，并將其視為一種綜合的藝術(shù)形態(tài)。早期的電影先驅(qū)開(kāi)始在實(shí)踐中探索新的電影語(yǔ)言，嘗試著確立電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)的表達(dá)手段。

對(duì)電影的藝術(shù)追求在很多情況下都與商業(yè)盈利目標(biāo)有所沖突，在電影發(fā)展早期這樣的問(wèn)題就已經(jīng)凸顯。1916年，美國(guó)導(dǎo)演格里菲斯以巨額成本拍攝了《黨同伐異》，這部影史上的經(jīng)典之作在時(shí)間、空間和情節(jié)線之間的大幅度跳躍突破了戲劇美學(xué)經(jīng)典的“三一律”，宏大的場(chǎng)景制作也開(kāi)創(chuàng)了史詩(shī)片的先河，最重要的是《黨同伐異》體現(xiàn)了導(dǎo)演個(gè)人的歷史觀和藝術(shù)觀，成為早期電影的集大成者。然而《黨同伐異》在上映后并不受歡迎，虧損十分嚴(yán)重，在商業(yè)上徹底地失敗了。

正如格里菲斯的《黨同伐異》一樣，藝術(shù)影片是具有創(chuàng)作者個(gè)人的觀念和態(tài)度，注重藝術(shù)技巧、高雅趣味和獨(dú)立意識(shí)的影片，與商業(yè)影片相反，藝術(shù)影片不以營(yíng)利為目的，突出形而上的藝術(shù)理想和追求。中國(guó)的藝術(shù)電影發(fā)展?fàn)顩r與中國(guó)近百年來(lái)特殊的社會(huì)背景密切相關(guān)。從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，中國(guó)電影始終有著比較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)取向，關(guān)注國(guó)家和民族的命運(yùn)，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和百姓民生，因此影片都具有較強(qiáng)的藝術(shù)特質(zhì)，體現(xiàn)了導(dǎo)演們獨(dú)立的思考與觀念。在80年代中后期，藝術(shù)電影被定為一個(gè)類別，與商業(yè)電影和主旋律電影并置，并一直沿襲下來(lái)。

一、國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展近況

從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，中國(guó)的電影體制轉(zhuǎn)向了以市場(chǎng)為主導(dǎo)，直到90年代基本從制度上完成了電影市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)變。電影不再作為服務(wù)大眾的藝術(shù)作品而拍攝，商業(yè)電影因其巨大的利潤(rùn)空間而逐漸擠壓藝術(shù)電影的生存空間，同時(shí)因意識(shí)形態(tài)層面的控制與復(fù)雜的政治因素約束，藝術(shù)電影的表達(dá)也受到了多重限制。20世紀(jì)七八十年代之交的中堅(jiān)力量是第四代電影導(dǎo)演，盡管這批人遭遇了“文革”的洗禮，但他們?cè)谶@段黑暗時(shí)期過(guò)去之后依舊展開(kāi)了初步的藝術(shù)電影嘗試，出現(xiàn)了《小街》《城南舊事》《我們的田野》《青春祭》等一批優(yōu)秀的影片。第四代導(dǎo)演在影片中對(duì)新的電影語(yǔ)言和美學(xué)風(fēng)格展開(kāi)嘗試，為藝術(shù)電影的實(shí)踐展開(kāi)了新的空間。

1982年，新時(shí)期以來(lái)第一批從北京電影學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生開(kāi)始步入電影業(yè)，開(kāi)啟了第五代導(dǎo)演的輝煌，以陳凱歌、田壯壯、張藝謀等人為代表的一批青年導(dǎo)演創(chuàng)作出了優(yōu)秀的藝術(shù)電影并贏得了世界的關(guān)注。第五代導(dǎo)演有著較強(qiáng)的開(kāi)拓意識(shí)，推動(dòng)了國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影發(fā)展的第一個(gè)浪潮，他們?cè)噲D以一種理想主義的氣質(zhì)和人文主義的視野對(duì)民族、歷史與文化等根本性問(wèn)題展開(kāi)思索。張藝謀的《黃土地》以粗糲的影像風(fēng)格、大膽的色彩運(yùn)用和非常規(guī)的構(gòu)圖形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)影片中還融入了導(dǎo)演對(duì)民族命運(yùn)的思考與批判，具有很高的藝術(shù)成就。這一時(shí)期的代表作還有《一個(gè)和八個(gè)》《孩子王》《黑炮事件》《盜馬賊》等，都呈現(xiàn)出了風(fēng)格、形式上的創(chuàng)新和高度的精神自覺(jué)。

到了20世紀(jì)90年代，以張?jiān)?、王小帥等人為代表的第六代?dǎo)演步入影壇。然而第六代導(dǎo)演已經(jīng)不再具有十分明顯的群體特征，他們面對(duì)電影制作的諸多禁令，采取了各種迂回的方式進(jìn)行創(chuàng)作，因此他們的作品往往也被指認(rèn)為“地下電影”。除去一部分可以在體制內(nèi)創(chuàng)作的導(dǎo)演，其他導(dǎo)演則會(huì)通過(guò)個(gè)人集資或海外集資的方式來(lái)完成創(chuàng)作，在體制之外尋求獨(dú)立表達(dá)的可能。他們有更多勇氣去沖擊禁區(qū)，打破傳統(tǒng)與常規(guī)，從個(gè)人的視角出發(fā)做出更為純粹的藝術(shù)探索，具有更強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性和紀(jì)錄性。但是90年代國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的困境并未因青年導(dǎo)演們的突圍而產(chǎn)生明顯的變化，藝術(shù)電影的小眾化、邊緣化和獨(dú)立制作趨勢(shì)都在增強(qiáng)，中國(guó)藝術(shù)電影盡管開(kāi)始在國(guó)際上嶄露頭角，卻不為大多數(shù)國(guó)人所知。第六代導(dǎo)演的個(gè)人化傾向較強(qiáng)，他們的藝術(shù)表達(dá)因更多地基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而與大眾產(chǎn)生了一定的距離，如《郵差》《冬春的日子》等。同時(shí)，這一時(shí)期的藝術(shù)電影具有較強(qiáng)的游戲性和實(shí)驗(yàn)性，作為先鋒藝術(shù)的一種嘗試而與大眾口味相差較遠(yuǎn)，這或許是藝術(shù)電影所面臨的一種困境。

新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影面臨著巨大挑戰(zhàn)，第五代導(dǎo)演大多開(kāi)始進(jìn)行商業(yè)化轉(zhuǎn)型，第六代導(dǎo)演依舊在邊緣游走，嘗試各種表達(dá)的可能。然而藝術(shù)電影在新的世紀(jì)并沒(méi)有很好的生存土壤，無(wú)論是從票房還是接受度來(lái)看都不盡如人意。實(shí)際上，2000年以來(lái)的優(yōu)秀藝術(shù)電影并不乏代表，如顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》《立春》、賈樟柯的《任逍遙》《三峽好人》、姜文的《太陽(yáng)照常升起》等片，都具有很高的藝術(shù)價(jià)值和思考深度，卻無(wú)法得到觀眾的支持。中國(guó)藝術(shù)電影陷入這樣的窘境的確令人感到失望，而且其生存空間會(huì)進(jìn)一步被商業(yè)電影所擠壓，因此國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的癥結(jié)何在、生存之道何在就成了值得深入探討的問(wèn)題。

二、國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的癥結(jié)

中國(guó)的藝術(shù)電影在新千年更多地獲得了國(guó)際上的認(rèn)可，但在國(guó)內(nèi)卻票房慘淡，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)實(shí)際上并不難理解。藝術(shù)電影的目標(biāo)群體是有一定知識(shí)文化背景和思考力的觀眾，其內(nèi)在蘊(yùn)含著一種高雅化、精英化的傾向。藝術(shù)電影不像商業(yè)電影一樣以營(yíng)利為目的，摒棄了程式化的商業(yè)元素，無(wú)論是表現(xiàn)形式還是思想內(nèi)涵都較為深邃甚至是晦澀。商業(yè)電影作為一種娛樂(lè)化的商品能夠?yàn)橛^眾帶來(lái)享受，而藝術(shù)電影則試圖讓觀眾產(chǎn)生懷疑和反思，往往并不能帶來(lái)愉悅感。無(wú)疑，藝術(shù)電影自身的價(jià)值取向和美學(xué)追求內(nèi)在地規(guī)定了它的屬性，與通俗、流行保持了一定的距離，但國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的慘淡處境還與眾多外部因素相關(guān)。

從20世紀(jì)80年代以來(lái)，在市場(chǎng)主導(dǎo)下的電影體制仍然存在著許多問(wèn)題，盡管藝術(shù)電影的價(jià)值不容忽視，但多數(shù)投資者需要保證收益，他們?cè)敢膺x擇高回報(bào)的商業(yè)影片作為投資目標(biāo)，因此藝術(shù)電影的導(dǎo)演們得不到資金保障，以個(gè)人籌資或海外籌資的方式拍攝電影或許成為一種無(wú)奈的選擇。在這樣的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下，不僅是投資者，許多導(dǎo)演也選擇了商業(yè)轉(zhuǎn)型。第五代導(dǎo)演中的陳凱歌、張藝謀曾拍攝出《霸王別姬》《紅高粱》這樣藝術(shù)成就極高的影片，他們?cè)谛虑甓歼x擇去拍攝高成本、大制作的商業(yè)電影，受到了更多觀眾的追捧，卻再也無(wú)法通過(guò)自己的影片達(dá)到此前的藝術(shù)高度。對(duì)于藝術(shù)電影的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，他們對(duì)理想的堅(jiān)守十分不易，需要抵抗利益的誘惑和商業(yè)浪潮的沖擊，在并不完善的電影體制之下夾縫求生。

資金的匱乏無(wú)法為藝術(shù)電影工作者帶來(lái)基本的保障，同時(shí)以好萊塢電影為代表的商業(yè)大片也在進(jìn)一步擠壓國(guó)產(chǎn)電影的生存空間。21世紀(jì)以來(lái)，好萊塢的商業(yè)大片開(kāi)始席卷全球，不僅是中國(guó)，甚至連歐洲的藝術(shù)電影也在抵抗這股浪潮。然而與歐洲較為完善的藝術(shù)院線體制有所不同，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影只能在同樣的商業(yè)市場(chǎng)下與之競(jìng)爭(zhēng)，自然會(huì)處于相當(dāng)不利的地位。好萊塢電影工業(yè)已經(jīng)發(fā)展近百年，有著雄厚的資金支持和完善的制作流程，在視覺(jué)效果和情節(jié)敘事上都對(duì)觀眾產(chǎn)生了很大的吸引力，國(guó)內(nèi)的商業(yè)電影也開(kāi)始借鑒好萊塢模式制作電影，并逐漸受到觀眾的追捧。在這樣的情況下，各院線為了保證更大的收益，會(huì)降低藝術(shù)電影的排片率，同時(shí)也不會(huì)將其安排在黃金時(shí)間段，即使有部分觀眾想要支持藝術(shù)電影也變得更加艱難。

另外，21世紀(jì)受到了多元文化的廣泛影響，人們的思想很難被統(tǒng)一的價(jià)值觀念整合，同時(shí)在資本全球化的沖擊之下，人心浮躁，藝術(shù)電影的深邃與嚴(yán)肅逐漸成為人們不愿再觸碰的東西。國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影中經(jīng)常以社會(huì)邊緣人物的命運(yùn)沉浮、歷史記憶的灰暗傷痛或現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的挫折作為主題，卻成為許多觀眾不愿觸碰的東西。藝術(shù)電影對(duì)于社會(huì)的思考和對(duì)人的關(guān)懷自有其價(jià)值，但或許需要尋找新的突破口來(lái)與觀眾的期待相契合。

三、國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的生存之道

從現(xiàn)有的電影體制來(lái)看，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影面臨的最大困境是沒(méi)有獨(dú)立的表達(dá)空間。藝術(shù)電影因其特殊的屬性不應(yīng)與商業(yè)電影在同樣的市場(chǎng)環(huán)境下競(jìng)爭(zhēng)，因此建立藝術(shù)院線顯得尤為重要。藝術(shù)院線的建立將為藝術(shù)電影的長(zhǎng)線放映提供保障，因?yàn)樗囆g(shù)電影的創(chuàng)作數(shù)量有限，不可能像商業(yè)片一樣快速更新，長(zhǎng)線放映將不僅是可能的而且是必要的。藝術(shù)院線應(yīng)打造獨(dú)特的文化氛圍，為藝術(shù)交流提供可能，定期舉辦主題影展、回顧展和線下交流活動(dòng)，在為觀眾提供觀影途徑的同時(shí)也為導(dǎo)演提供表達(dá)的空間。藝術(shù)院線除了上映國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影外，還應(yīng)引進(jìn)海外藝術(shù)電影佳作，為文化交流提供可能，開(kāi)闊影迷的視野。

藝術(shù)院線的建立有賴于政府或公益機(jī)構(gòu)的資金支持，其非營(yíng)利性質(zhì)或許不能夠帶來(lái)很大的收益，但對(duì)于一個(gè)國(guó)家的文化軟實(shí)力發(fā)展卻有所裨益。國(guó)家的強(qiáng)盛不僅要依賴于物質(zhì)上的充裕，更重要的是精神層面的提升。國(guó)民素質(zhì)的培養(yǎng)是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，而藝術(shù)力量潛移默化的影響卻尤為關(guān)鍵。在電影發(fā)展較為完善的美國(guó)和歐洲，國(guó)家對(duì)于藝術(shù)院線的扶植力度都很大，政府有專項(xiàng)資金用于藝術(shù)影院運(yùn)營(yíng)，同時(shí)還出臺(tái)了相應(yīng)的制度來(lái)鼓勵(lì)和保護(hù)藝術(shù)電影工作者的創(chuàng)作，其宣傳、管理模式都已趨近完善，值得我國(guó)借鑒。

如何尋求資金支持也是藝術(shù)電影面臨的一個(gè)重大問(wèn)題，在藝術(shù)電影處境艱難之時(shí)或許可以尋求一些商業(yè)元素的支持。實(shí)際上優(yōu)秀的藝術(shù)電影并不排斥與商業(yè)元素的兼容，亦不會(huì)降低其藝術(shù)品格。以2014年的《白日焰火》為例，這部影片獲得了柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)上映后也獲得不錯(cuò)的口碑和收益。這部電影借用了類型片的外殼與黑色電影的元素，并包含了“碎尸殺人案”“情感糾葛”“偵探懸疑”等商業(yè)元素，同時(shí)也沒(méi)有失去導(dǎo)演對(duì)人性的洞察、欲望的探索以及隱含的社會(huì)觀察，實(shí)現(xiàn)了在觀眾可以接受的框架之下完成藝術(shù)表達(dá)的目的?！栋兹昭婊稹窞閲?guó)產(chǎn)藝術(shù)電影提供了一個(gè)可供借鑒的范例，藝術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合能夠?yàn)橛捌旧硖峁└鼜V闊的平臺(tái)，也能夠?yàn)閷?dǎo)演今后的創(chuàng)作提供更多可能。

最后，對(duì)觀眾群體的培養(yǎng)也是一個(gè)十分重要的環(huán)節(jié)。一方面，前文所述的藝術(shù)院線的成立能提供較好的觀影氛圍，培養(yǎng)影迷文化；另一方面，在高校開(kāi)展相關(guān)的影視課程也有利于提升觀眾的觀影品位。高校學(xué)生是藝術(shù)電影欣賞群體中不可忽視的重要力量，各大城市舉行展映時(shí)也多會(huì)考慮在高校進(jìn)行部分放映，因?yàn)檫@一群體的文化素養(yǎng)較高，青年人的思考力和探索性都較強(qiáng)，對(duì)學(xué)生的引導(dǎo)不僅能夠培養(yǎng)出一批高素質(zhì)的觀眾，也能夠促進(jìn)一部分人進(jìn)入影視創(chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)行發(fā)展。

國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展還有很長(zhǎng)的路要走，這有賴于各方力量的支持，但我們應(yīng)該對(duì)其發(fā)展前景持樂(lè)觀的態(tài)度。近年來(lái)仍不斷有優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影涌現(xiàn)，盡管很多遭受了票房上的冷遇，但大多數(shù)影片的藝術(shù)價(jià)值都獲得了認(rèn)可，還有部分影片實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)和商業(yè)上的雙贏，這些積極的訊號(hào)讓我們有理由相信國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影將會(huì)有更好的發(fā)展可能。