宋 菲(河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)人文學(xué)院，河北 石家莊 050061)

嚴(yán)歌苓是活躍在當(dāng)代文壇上的華人女作家，她是一位勤奮而多產(chǎn)的作家，近些年幾乎每年都有大部頭的新作問(wèn)世，并能形成較大的反響。值得注意的是，她的文學(xué)作品被影視改編的比例非常高，甚至到了作品還未正式出版，其影視版權(quán)就開始被競(jìng)相購(gòu)買的程度。嚴(yán)歌苓文學(xué)作品的影視改編擁有如此熱度，究其原因，還在于作品本身的魅力。

一、感物吟志，莫非自然

嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和素材，往往來(lái)自其切身的感受或聽(tīng)來(lái)的故事，她曾說(shuō)：“大概我沒(méi)有那么自覺(jué)地尋找主題。我只對(duì)人物和故事感興趣。”①正是有感于經(jīng)歷或聽(tīng)來(lái)的故事，感動(dòng)、感悟于其中蘊(yùn)含的人性魅力，激發(fā)了嚴(yán)歌苓的文學(xué)創(chuàng)作。

嚴(yán)歌苓的文學(xué)創(chuàng)作，開端于中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的記者經(jīng)歷，正是采訪中與戰(zhàn)士的真實(shí)接觸，讓她捕捉到了除了愛(ài)國(guó)主義思想，戰(zhàn)爭(zhēng)題材的文學(xué)創(chuàng)作還有另外一翼，即對(duì)個(gè)體生命的關(guān)懷與敬畏?！扒熬€的經(jīng)歷使我之前的英雄主義觀念發(fā)生了顛覆，我發(fā)現(xiàn)，一個(gè)人的生命、青春可以在一剎那間全改變，甚至毀滅，一個(gè)健全的身體在一剎那之間就變成了殘疾?！覍懥撕芏嘣?shī)歌，都是非常反戰(zhàn)的，從個(gè)體生命來(lái)重新思考這種英雄主義。”②這種認(rèn)識(shí)在80年代的國(guó)內(nèi)文壇是鮮見(jiàn)的，弘揚(yáng)集體主義、英雄主義，宣傳戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性是當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)題材文藝作品的主流創(chuàng)作傾向。嚴(yán)歌苓在戰(zhàn)場(chǎng)上與戰(zhàn)士們的朝夕相處，讓她有機(jī)會(huì)接觸到一個(gè)個(gè)鮮活的生命以及這些生命的殘缺與逝去，促使她有了觀念的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)作主題的變化。

我國(guó)古代文藝創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)物感說(shuō)：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”(劉勰)“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！?鐘嶸)與西方模仿說(shuō)不同，中國(guó)古人更關(guān)注于創(chuàng)作者的“情”，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)情感不是憑空產(chǎn)生的，是受“物”的激發(fā)而來(lái)，“物”則可能是“人、事、情”(葉燮)。在這一點(diǎn)上，我們可以說(shuō)嚴(yán)歌苓的文學(xué)創(chuàng)作往往是“感物吟志”之作，她通常是在對(duì)人、事、情有了感受、感動(dòng)、感悟之后才有了進(jìn)一步的創(chuàng)作行為。

出國(guó)之后的嚴(yán)歌苓，擁有了獲得更多故事的機(jī)會(huì)，也獲得了捕捉更多人性秘密的可能?！斗錾！肥瞧涞矫绹?guó)后，身為移民一分子，對(duì)華人移民史產(chǎn)生了濃厚興趣。在參觀一個(gè)關(guān)于“中國(guó)移民歷史”的陳列廳時(shí)，看到一個(gè)神秘女子的照片刺激了靈感的迸發(fā)，作者進(jìn)而以史料上記載過(guò)的西方兩千個(gè)男孩嫖娼事實(shí)為依據(jù)創(chuàng)作了《扶桑》?？梢哉f(shuō)，嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作通常不是無(wú)水之源，都有其現(xiàn)實(shí)土壤，嚴(yán)歌苓曾說(shuō)：“我反對(duì)從概念出發(fā)，那樣的東西我寫不了。我常常從別人那兒聽(tīng)到好故事……生活中有很多精彩的故事和細(xì)節(jié)編不出來(lái)，也想象不出來(lái)，像《第九個(gè)寡婦》《小姨多鶴》都是我聽(tīng)到的故事。”③此外，《金陵十三釵》是作者參加南京大屠殺紀(jì)念活動(dòng)，在《魏特琳日記》這本書中看到了故事原型；《陸犯焉識(shí)》中的主人公陸焉識(shí)是嚴(yán)歌苓的祖父和另一位在服刑期間做了大量筆記、記錄了很多在大西北荒原趣事的長(zhǎng)輩的結(jié)合；新作《舞男》是作者把一位臺(tái)灣富婆愛(ài)上上海舞廳一位舞男的故事與其他幾個(gè)故事糅在一起創(chuàng)作出來(lái)的……

可見(jiàn)，嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和素材往往來(lái)自于現(xiàn)實(shí)中活生生的故事，這樣的創(chuàng)作不是主題先行，不是虛情假意，不是矯揉造作，而是飽含作者的真情實(shí)感，當(dāng)然作者敏銳的嗅覺(jué)及對(duì)人性的深刻把握則是一位優(yōu)秀作家才能具備的。

二、知人論世，洞察世態(tài)

只有初步的感受、感動(dòng)是無(wú)法支撐作品的最終完成的，每當(dāng)嚴(yán)歌苓確立一個(gè)選題，特別是寫一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)候，總是會(huì)進(jìn)行很長(zhǎng)時(shí)間的資料準(zhǔn)備，在這一過(guò)程中，作者對(duì)人性的領(lǐng)悟、對(duì)特定背景下世態(tài)的把握成為創(chuàng)作的關(guān)鍵。

《少女小漁》是嚴(yán)歌苓赴美后，早期創(chuàng)作的一部小說(shuō)，也正是這部作品在臺(tái)灣獲獎(jiǎng)使嚴(yán)歌苓獲得了聲譽(yù)。嚴(yán)歌苓在《弱者的宣言——寫在影片〈少女小漁〉獲獎(jiǎng)之際》一文中說(shuō)：“每個(gè)女人，在我想象，她內(nèi)心深處都沉睡著一條溫柔、善良、自我犧牲的小人魚。”④作者給主人公取名“小漁”，也是取安徒生童話中小人魚的善良和自我犧牲之意。這部作品讓我想到了鐵凝的《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》，主人公白大省的善良和“傻”與小漁有著異曲同工之妙。她們都不是我們生活中的所謂強(qiáng)者、贏者，但嚴(yán)歌苓筆下的小漁，不僅打動(dòng)了“同居”的美國(guó)老人，也打動(dòng)了讀者、觀眾和評(píng)委，我們希冀生活中多一些善良的小漁，但包括作者也會(huì)產(chǎn)生這樣的矛盾，“愛(ài)著善良柔弱的人，又羨慕不善而剛強(qiáng)的人”⑤。善良對(duì)于女性、人類是進(jìn)步的標(biāo)識(shí)，抑或成為現(xiàn)代社會(huì)將要拋棄的弱點(diǎn)？這樣對(duì)人性的思考，是嚴(yán)歌苓文學(xué)創(chuàng)作自覺(jué)的追求。

個(gè)體人總是要有具體的生存環(huán)境和生活時(shí)代的，正如恩格斯所說(shuō)，優(yōu)秀作品中的典型人物是孕育于典型環(huán)境當(dāng)中的，長(zhǎng)篇小說(shuō)在這一點(diǎn)上尤為突出。對(duì)此，嚴(yán)歌苓也有自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，她認(rèn)為人物的種種行為通向人類深不可測(cè)的人格秘密，這些無(wú)法計(jì)數(shù)的秘密質(zhì)素不到特定環(huán)境很難蘇醒，“于是，我總在尋找這個(gè)‘特定環(huán)境’，以給我的人物充分的表演空間”⑥。嚴(yán)歌苓所說(shuō)的“特定環(huán)境”就是人物的生存環(huán)境、生活時(shí)代，為此，嚴(yán)歌苓會(huì)花大功夫、長(zhǎng)時(shí)間去閱讀史料、深入生活、采訪考察：她創(chuàng)作《扶?！窌r(shí)讀了三年的史料，翻閱了一百多本書；為寫《第九個(gè)寡婦》兩次到河南農(nóng)村去生活，了解傾聽(tīng)周圍類似的故事；寫作《陸犯焉識(shí)》時(shí)做了大量關(guān)于祖父及“文革”中殘酷故事的搜集，甚至去青?？匆呀?jīng)半塌的監(jiān)獄；準(zhǔn)備《舞男》，多次花費(fèi)“不菲”的價(jià)錢去上海等地的舞廳體驗(yàn)生活、感受氛圍……這就讓嚴(yán)歌苓的作品及她筆下的人物有了“特定環(huán)境”——移民、土改、“文革”、社會(huì)轉(zhuǎn)型，正是深入的走訪、調(diào)查、體驗(yàn)給了嚴(yán)歌苓巨大的創(chuàng)作空間，也給了她筆下人物充分的表演空間。如《陸犯焉識(shí)》將20世紀(jì)中國(guó)近百年歷史作為故事發(fā)生的時(shí)間，描寫了一代知識(shí)分子在不同政治語(yǔ)境中的生存境況，既有大背景對(duì)人之命運(yùn)的影響，也有小家庭、個(gè)性化經(jīng)歷對(duì)人格的塑造；既突出了陸焉識(shí)、馮婉喻等幾個(gè)主要人物，也能看到一系列人物的命運(yùn)遭際、人間冷暖。

孟子在《萬(wàn)章下》中說(shuō)：“一鄉(xiāng)之善士斯友一鄉(xiāng)之善士，一國(guó)之善士斯友一國(guó)之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩(shī)，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”這里孟子在談?wù)摻挥褑?wèn)題，當(dāng)論及如何與古人交朋友時(shí)，提到了要“頌其詩(shī)”“讀其書”，而頌詩(shī)、讀書的具體方法是“知其人”“論其世”。進(jìn)行文學(xué)閱讀、文學(xué)批評(píng)需要“知人論世”，了解作者及其生活所處的時(shí)代；文學(xué)創(chuàng)作也同樣需要“知人論世”，只不過(guò)“知人論世”的對(duì)象變?yōu)樽髌分械娜宋锛捌渖嬷馈Ｉ鲜鰢?yán)歌苓小說(shuō)創(chuàng)作中“人”與“世”融合得相得益彰，使得她筆下的人物不是無(wú)根之樹，正是在特定的土壤中，孕育了特殊的人物之花。

嚴(yán)歌苓文學(xué)創(chuàng)作與中國(guó)文藝創(chuàng)作傳統(tǒng)的契合，正說(shuō)明了文藝創(chuàng)作有著超越古今的共同規(guī)律，只不過(guò)表達(dá)的方式不盡相同，在不同作家那里自覺(jué)程度存在差異。嚴(yán)歌苓對(duì)人在特定世態(tài)中人格、人性的剖析與展示，成為其作品的顯著特征，而能否呈現(xiàn)這一點(diǎn)，也成為嚴(yán)歌苓小說(shuō)影視改編是否成功的重要標(biāo)志。

三、光影轉(zhuǎn)換，孰得孰失

嚴(yán)歌苓的文學(xué)作品被影視改編的比例非常高，甚至到了作品還未正式出版，其影視版權(quán)就開始被競(jìng)相購(gòu)買的程度。其實(shí)，在影視創(chuàng)作中，文學(xué)作品的影視改編現(xiàn)象是屢見(jiàn)不鮮的。但像嚴(yán)歌苓小說(shuō)這樣受到影視改編集中追捧的卻不常見(jiàn)。歸根結(jié)底，還在于作品本身獲得了導(dǎo)演、讀者、觀眾的認(rèn)可。

嚴(yán)歌苓早期被改編的作品，如《少女小漁》《天浴》均獲得過(guò)電影大獎(jiǎng)，導(dǎo)演張艾嘉和陳沖抓住了原著的精神和氣度。以《少女小漁》來(lái)說(shuō)，劉若英演繹的小漁，把原作中小漁的善良、隱忍，表現(xiàn)得恰到好處，又不失內(nèi)心豐富性的展示。這樣的改編，使得小說(shuō)和電影聯(lián)袂贏得了嚴(yán)歌苓早期創(chuàng)作的聲譽(yù)和知名度。

《金陵十三釵》最初出版的時(shí)候，是一部中篇小說(shuō)，后來(lái)張藝謀準(zhǔn)備拍成電影的時(shí)候，嚴(yán)歌苓進(jìn)行過(guò)一次資料內(nèi)容的擴(kuò)充。南京大屠殺是侵華日軍在南京犯下的滔天罪行，小說(shuō)《金陵十三釵》以一個(gè)教堂為窗口，通過(guò)對(duì)外國(guó)神父、年輕女學(xué)生、風(fēng)塵女子、中國(guó)軍人等多種不同身份人物的描寫，以小見(jiàn)大去記錄這段歷史，延續(xù)了嚴(yán)歌苓一貫對(duì)人性的深入刻畫和剖析。小說(shuō)中的英格曼神父是作者集中刻畫的核心人物之一，他最初并不想收留妓女和士兵，但當(dāng)他在路上目睹了一位年輕女孩兒被日本士兵慘無(wú)人道地蹂躪、殺害，也就默認(rèn)了她們的留下。當(dāng)他與中國(guó)士兵有了實(shí)際的接觸，在日本人搜查中國(guó)士兵時(shí)他冒著生命危險(xiǎn)拒不交出，這樣的神父顯得更加生動(dòng)、真實(shí)。他在危險(xiǎn)面前也會(huì)猶豫，隨著事態(tài)的變化也會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，而在日本人的強(qiáng)勢(shì)威脅下也無(wú)能為力。改編后的電影，較之原著有了較大的改變，如把原著中充滿人道主義精神的真神父，換成了一個(gè)假神父；把介入他人家庭的風(fēng)塵女子玉墨進(jìn)行了“洗白”，不僅去掉了小三的惡名，還增添了童年的不幸遭遇；甚至完全脫離原著增加了假神父和玉墨在短時(shí)間內(nèi)培養(yǎng)出來(lái)的“愛(ài)情”。這樣的改編淡化了原著中的人道主義精神和復(fù)雜環(huán)境中人性的多維展示，過(guò)分突出了妓女的身份和情色噱頭，以至于減弱了對(duì)大屠殺罪行的控訴。而沒(méi)能承續(xù)嚴(yán)歌苓作品人情、人性、人世深刻剖析的改編，是難以呈現(xiàn)小說(shuō)的精髓與深度的。

因此，能否呈現(xiàn)原著小說(shuō)對(duì)特定時(shí)代人情的展示、人性的剖析，成為嚴(yán)歌苓文學(xué)作品影視改編的關(guān)鍵。但電影受到時(shí)長(zhǎng)、形式的限制，有時(shí)無(wú)法像小說(shuō)那樣充分展開。像張藝謀改編后的《歸來(lái)》，僅僅選取了《陸犯焉識(shí)》勞改歸來(lái)的結(jié)尾部分進(jìn)行了改編，小說(shuō)主人公陸焉識(shí)年輕時(shí)的出眾才華、情感變遷、勞改經(jīng)歷，特別是他對(duì)妻子婉喻遲到的愛(ài)，婉喻晚年所受到的精神壓力，都沒(méi)能在電影中得以充分地交代和說(shuō)明。僅看電影，我們也會(huì)因劇中人物的情感所打動(dòng)，也會(huì)為陳道明和鞏俐的表演動(dòng)容，但與原著小說(shuō)相比，就顯得過(guò)于單薄了。對(duì)此，嚴(yán)歌苓曾說(shuō)：“《陸犯焉識(shí)》的小說(shuō)有40萬(wàn)字，有多重和多元的意義，我認(rèn)為《歸來(lái)》至少說(shuō)出了小說(shuō)中的一層含義，就是抓住了人在逆境中更能夠反思、更能珍惜他錯(cuò)過(guò)的一些感情。”⑦雖然嚴(yán)歌苓對(duì)改編給予了較高的評(píng)價(jià)，但讀過(guò)作品的讀者還是會(huì)為小說(shuō)精彩部分的缺失而惋惜，只有閱讀作品才能獲得更豐富、更充分的情感體驗(yàn)。小說(shuō)中的多重、多元意義在電影中難以全面展示。

其實(shí)，自電影誕生以來(lái)，文學(xué)作品的影視改編就一直存在，文學(xué)作品給影視創(chuàng)作提供了優(yōu)秀的題材和素材，文學(xué)作品的影視改編也可以成為影視創(chuàng)作的途徑之一。改編的關(guān)鍵在于能否堅(jiān)守原著的藝術(shù)價(jià)值，無(wú)論是文學(xué)還是影視創(chuàng)作，“感物吟志”“知人論世”等符合創(chuàng)作規(guī)律的文藝創(chuàng)作優(yōu)秀傳統(tǒng)，在今天仍然有其積極的價(jià)值。

注釋：

① 莊園、嚴(yán)歌苓：《嚴(yán)歌苓訪談》，《華文文學(xué)》，2006年第1期。

②③⑦ 嚴(yán)歌苓、果兒：《從故事、小說(shuō)到電影——嚴(yán)歌苓訪談》，《電影藝術(shù)》，2014年第4期。

④⑤⑥ 嚴(yán)歌苓：《非洲札記》，北京聯(lián)合出版公司，2013年版，第160頁(yè)，第164頁(yè)，第182頁(yè)。