楊翼飛 孟祥龍(河北師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，河北 石家莊 050024)

一、視覺表象——標(biāo)簽化的人物模型

社會認(rèn)同理論認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們往往傾向于將自己歸為某類群體，并“歧視”不同群體來確定自我存在的價值認(rèn)同。在“群體區(qū)分”的過程中往往應(yīng)用不同的標(biāo)簽作為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，比如性別、職業(yè)、愛好、性格等。社會心理學(xué)家特納·泰斐爾認(rèn)為：“特定社會群體內(nèi)的個體會反復(fù)確認(rèn)自己身份的從屬地位,并以群體內(nèi)其他成員帶給他(或她)的情感和價值意義為認(rèn)同基礎(chǔ)。”①

因此，當(dāng)觀眾看到《泰囧》中手捧健康樹的王寶寫給媽媽的“囧途日記”，會產(chǎn)生傳統(tǒng)孝道價值觀的認(rèn)同，“歧視”一味追求功利的徐朗和高博，從而確認(rèn)自己是一個“百善孝為先”的人?？吹健陡蹏濉分蟹挪幌虑啻簣?zhí)念的中年男子徐來最終選擇回歸家庭而力挽狂瀾，會為人性主流道德觀的回歸而贊嘆，并“歧視”道貌岸然的頹廢與偽善，從而確認(rèn)自己是一個表里如一的人。徐崢在人物塑造、角色定位、人物關(guān)系等方面，特別注重賦予不同人物不同種類的標(biāo)簽，以避免人物形象趨于扁平。

(一)私欲膨脹的中產(chǎn)階級

社會學(xué)者郁方認(rèn)為中產(chǎn)階級已成為我國社會消費(fèi)動力的主要角色。中產(chǎn)階級是中國社會經(jīng)濟(jì)變革時期的特定產(chǎn)物，新富階層成為主導(dǎo)消費(fèi)文化趨勢的中堅(jiān)力量，利益至上、欲望茍合的偏頗價值觀念將人們異化為喪失本真的社會運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)器，觀眾在巨大的假設(shè)中觀摩著這場“機(jī)械的舞蹈”。

徐崢電影以“能力有余、道德不足”的標(biāo)簽來建構(gòu)中產(chǎn)階級人物模型。

無論是《泰囧》中爭奪商業(yè)利益的徐朗、高博，還是《港囧》中“飽暖思淫欲”的徐來，都是以企業(yè)白領(lǐng)、CEO形象出現(xiàn)的主人公角色。這種角色定位制造了“寶馬別墅、青春永駐”的幻境，同時也再現(xiàn)了在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會中人際關(guān)系已經(jīng)偏離傳統(tǒng)價值體系的殘酷現(xiàn)實(shí)?！陡蹏濉分行炖逝c高博之間的人物關(guān)系映射了經(jīng)濟(jì)社會中合作關(guān)系的背反，利欲熏心、爾虞我詐成為日常。成功的標(biāo)準(zhǔn)日漸單維化，萎縮的成功觀與幸福觀無疑成為打壓人世間美好情感的罪魁禍?zhǔn)住H情的疏離、愛情的冷漠、友情的異質(zhì)。徐崢電影最終還是回歸到主流價值觀的主線，被凝視主體經(jīng)歷“人性本善的陷落—自我意識的確認(rèn)—人性本真的回歸”這一過程后，完成觀眾心理的格式塔完形。

(二)真誠樸素的市井平民

市民階級在商品經(jīng)濟(jì)浪潮中發(fā)展壯大，是多種所有制經(jīng)濟(jì)共同發(fā)展的產(chǎn)物。市民階級以百姓工人、城市平民為主體，逐步發(fā)展成為新興的政治力量。鮑德里亞在《消費(fèi)社會》一書中指出，“隨著大眾文化的興起，市民階級成為被視像快感所操控的新興消費(fèi)群體，在消費(fèi)活動中人們能夠?qū)ψ约旱闹黧w地位加以確認(rèn)，并感到一種十分充實(shí)的樂趣”②。

徐崢電影以“道德有余、能力不足”的標(biāo)簽來建構(gòu)市井平民人物模型。

《泰囧》中歷經(jīng)旅途窘態(tài)卻依然積極笑對的王寶，被塑造成“樸拙信”的鮮活底層人物。雖然被徐朗戲稱“2”到無窮大，但有著陽光般璀璨的童貞之情。這種超功利的赤子之心讓身心俱疲的徐朗慢慢卸下偽善的面具，擺脫無窮的焦慮與精心的算計(jì)，重食人間煙火，找回最初的溫情?！陡蹏濉分械牟汤?，被包裝成捍衛(wèi)家庭道德底線的記錄者。以近乎苛求的心態(tài)刺破人生真相，向弗拉哈迪致敬。作為徐朗的小舅子，與“成功人士”的“對抗”絲毫沒有怯懦退縮，而且更加堅(jiān)定倫理道德操守。無論是王寶還是蔡拉拉，他們都是最普通的市井平民，卻有著孰是孰非的內(nèi)心準(zhǔn)繩，他們以自我的低姿態(tài)博取觀者的優(yōu)越感，讓觀者在現(xiàn)實(shí)物欲中脫離出來，專心沉浸在徐崢營造的“命運(yùn)共同體”之中，與“利欲熏心”的中產(chǎn)階級相對，他們有著廣大受眾更易認(rèn)同的心性特質(zhì)，緩解著人們現(xiàn)實(shí)壓力下的精神疲勞。

(三)“去他”化的女性形象

西蒙·波伏娃在《第二性》中指出，女人的性別心理特質(zhì)不是與生俱來的，而是在父權(quán)中心文化潛移默化的影響下而形成的?！百t妻良母”只是男權(quán)社會賦予女性的角色期待，女人的命運(yùn)早已被男性所強(qiáng)加限制。換言之，在“他者”意識中，女性所呈現(xiàn)出的溫文爾雅、隱忍付出都是在父權(quán)規(guī)則下的理所應(yīng)當(dāng)。

徐崢電影中的女性形象有著主體意識回歸的現(xiàn)象，具體表現(xiàn)為：精神覺醒、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、性覺醒?！短﹪濉分行炖实钠拮影舶惨?yàn)檎煞蛞恍闹挥惺聵I(yè)而忽略了家庭，毅然決然提出離婚，這與傳統(tǒng)文化中“男主外、女主內(nèi)”的傳統(tǒng)觀念背道而馳。《港囧》里的蔡菠，與徐來做愛時一改往日傳統(tǒng)電影中女性被動的局面，主動要求后還調(diào)侃丈夫“小雨點(diǎn)”來得太快。這里展示出的女性性覺醒似乎沒有任何遮掩，“性本能”作為集體性心理體驗(yàn)被刻畫得干凈利落。影片最后，當(dāng)徐來敲開畫室的大門，一個理想主義者的青春幻象被徹底刺破，刺破它的不是蔡菠對愛情虛空的使命召喚，而是以經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為底蘊(yùn)的不忘初心。

二、心理本質(zhì)——標(biāo)靶化的受眾鎖定

20世紀(jì)前半葉，社會心理學(xué)家諾梅·卡梅倫提出“角色采擇”的概念，意為站在他人立場看問題的能力。后來經(jīng)過薩賓大量的社會調(diào)查，確證了“人格角色是社會與自我之間的橋梁”，形成了敘事心理學(xué)的核心概念。 徐崢站在受眾心理接受的角度，以跨越階層的人物形象為“標(biāo)”，以潛在目標(biāo)觀影人群為“靶”，將一系列銀幕角色物化為不同階層、不同價值觀的社會化符號，從而讓“花錢買笑”的“囧途”藝術(shù)成為收割各個階層觀影者的戰(zhàn)略鐮刀。

(一)樂得其欲——本能欲望的釋放與宣泄

馬爾庫塞在《愛欲與文明》中強(qiáng)調(diào)非壓抑性文明的構(gòu)建依賴于潛意識中的愛欲解放，被社會壓抑的“愛欲本能”在他這里成為人性康復(fù)與文明建構(gòu)的重要力量，“娛樂是人性本質(zhì)力量的燃燒，娛樂能量的燃燒只有過程，沒有目的，換言之，娛樂能量燃燒的過程就是目的”③。

徐崢喜劇以直白的人性書寫表達(dá)著原欲的補(bǔ)償。這種藝術(shù)創(chuàng)作手法或許顯得略有粗拙，但他對快感、欲望的深層次挖掘使得以感性宣泄為指向的快樂原則得以彰顯?！短﹪濉分刑幪幈憩F(xiàn)出無產(chǎn)階級樂觀的王寶成為“本我”的代表，在無意識結(jié)構(gòu)中遵循著“快樂原則”，沒有處心積慮，沒有圓滑世故，簡單率性成為淳樸大眾的反觀；商業(yè)語境下明爭暗斗的高博和徐朗則是“自我”的代表，在潛意識里遵循著“現(xiàn)實(shí)原則”，一切行為都有著明確的現(xiàn)實(shí)目的，時刻壓抑著“本我”，成為虛無現(xiàn)代人的反觀。

《港囧》中的蔡菠則是“超我”的代表，遵循著“至善”原則。在丈夫徐來出軌的最后時刻仍然保持著克制與尊重，因?yàn)樗钪O愛情不是乍見之歡，而是久處不厭。蔡菠的真誠與善良最終讓丈夫懸崖勒馬。在鏡像人生的觀影過程中，影像之外的觀眾不用承載社會規(guī)范以及道德壓抑的重負(fù)，也無須為“養(yǎng)心莫善于寡欲”“存天理、滅人欲”的人文倫理綱常背書。每個觀影者都是“唯快樂原則”的主體，即海德格爾的“個體就是世界的存在”，大屏幕與立體聲的視聽刺激成為“力比多”宣泄釋放的主要渠道。

(二)樂得其需——感性快樂的本能需求

美國心理學(xué)家馬斯洛認(rèn)為，人的行為動機(jī)本質(zhì)上源于內(nèi)心的需求，這些需求可以分為五個層次：第一層次，也就是《禮記·禮運(yùn)篇》中說的“飲食男女，人之大欲存焉”，包含了衣食住行等基礎(chǔ)需求；第二個層次是自身保全的需要，遠(yuǎn)離危險，確保安全；第三個層次是愛與被愛的需求，包含社交友誼、情感歸宿等需求；第四個層次是尊重與被尊重的需求，包括人際關(guān)系和諧、權(quán)力地位需求等；第五個層次是自我實(shí)現(xiàn)的需求，如自我價值的實(shí)現(xiàn)、被需要感以及成就感等。

《泰囧》及《港囧》以幽默的臺詞語言和動作表演為大眾提供了人人皆需的感性快樂?？鞓沸枨髮哟翁幱谖鍌€層次中最低的層次，也是最基礎(chǔ)、需求量最大的層次。無論是一心想讓“油霸”上市的徐朗，還是對初戀念念不忘的徐來，抑或頸椎病纏身、身體僵直的高博，都有著當(dāng)下大多數(shù)男人的相同特點(diǎn)：渴望成功，幸福感低，私欲膨脹，心病難醫(yī)。這類人與樂天派王寶、執(zhí)著耿直的蔡拉拉格格不入，理性與感性的二元對立造就了沖突的喜劇性張力。那些缺席已久的快感與共鳴從精神層面獲得了在場的滿足，徐崢導(dǎo)演以“鏡像人生”為橋梁，建立起與觀眾的聯(lián)系。至此，從感性快樂到理性感動，審美接受以螺旋上升的形式循序漸進(jìn)。

(三)樂得其觀——“看”與“被看”的狂歡快感

英國電影學(xué)家勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一文中探討了電影快感的主導(dǎo)秩序力量以何種形式結(jié)構(gòu)著視覺形象。她認(rèn)為“性本能”的表現(xiàn)形式之一就是“窺視欲”的宣泄釋放。在徐崢電影中，受眾無處安放的窺視欲主要游離于兩性身體之間，“看”又包含了大眾對異域文化獵奇的視覺期待，以及戲謔式的大眾狂歡。勞拉根據(jù)弗洛伊德的精神分析學(xué)理論指出，“在某些情況下，看本身就是快感的源泉，反之亦然，被看也充滿了快感”④。

首先，《泰囧》中包含著兩性身體的展示。與以往父權(quán)制電影不同，銀幕中故事的情色元素都是兩性均衡的?！短﹪濉分型鯇殲楦卟┳觥笆[油餅”式的SPA,整個過程攝像機(jī)以俯拍的角度對著高博的身體游移，女性受眾與王寶的視線一致，窺視著高博半裸的身體。與此同時，兩個金發(fā)碧眼的“女郎”與一名高大威猛的硬漢在床上調(diào)情，徐朗只能在床下息聲凝氣。電影院中幽閉的空間，銀幕上衣著暴露的俊男靚女，一場暗示性的場景通過交叉剪輯為觀眾提供了第三視角下的全能性滿足。這里女性不單單是“看”的對象，也成為“看”的主體，兩性之間的“看”與“被看”突破了父權(quán)制電影的倫理禁忌。

其次，泰國的異域風(fēng)情為內(nèi)地觀眾制造了異域文化獵奇的視覺滿足。泰國的鄉(xiāng)間小路，香港的繁華都市，都讓內(nèi)地觀眾耳目一新。泰國雖然沒有發(fā)達(dá)的工業(yè)，但民風(fēng)淳樸、曲徑通幽。異域文化的本土化嫁接得到了意想不到的觀影效果，社會心理學(xué)范疇的貝勃定律解釋了觀影群體“喜新厭舊”的原因：對于同一類東西，第一次刺激會沖淡第二次刺激。所以，具有相同“笑力”的故事情節(jié)若安插在我們熟悉的環(huán)境里，也會大打折扣。因此，若“囧途”系列電影都以社會文化背景、民風(fēng)習(xí)俗相類似的地域拍攝，必然會造成視覺疲憊。

最后，大眾性的戲謔式狂歡滿足了觀眾的快感宣泄。巴赫金認(rèn)為狂歡源自人的感性力量對理性結(jié)構(gòu)的突破，狂歡的特點(diǎn)就是對身體和軀體功能的過度渲染、放縱的大笑以及各種形式的嬉笑怒罵、滑稽戲仿?！短﹪濉分型鈬嗽诖采系膵趁恼{(diào)情，王寶那蕩氣回腸的爽朗笑聲，還有泰國潑水節(jié)上奇裝異服的男女，都以一種戲謔夸張的形式，喚醒了被普遍壓抑的自由意識。徐崢電影在時間編碼與空間位移中控制著敘事節(jié)奏的張力，隱蔽地操控著符號價值消費(fèi)的“看點(diǎn)”與引起窺伺欲望的眾多被看對象，因此制造了一種按欲剪裁的幻覺。

三、結(jié) 語

徐崢喜劇中各種標(biāo)簽化的人物形象具有十足的象征意味，它們呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中最直接的欲望與動機(jī)，以銀幕可視的人物模型還原世俗人性的原色，在視覺表象的心理體驗(yàn)下鎖定不同年齡、不同性別、不同階層的受眾群體。實(shí)際上，這種源自視像消費(fèi)的心理快感已經(jīng)在根本上有別于“超功利、超經(jīng)驗(yàn)”的經(jīng)典美學(xué)定義，視像享樂成為一種新型的日常審美倫理，徐崢恰逢時機(jī)地扣住了當(dāng)下感性時代的國民文娛虎口，在“快感生產(chǎn)”與“喜劇饑渴”之間達(dá)到了供需平衡。

注釋：

① Tafel H,Turner J C：Thesocialidentitytheoryofintergroupbehavior.In:Worchel S,Austin W(eds).PsychologyofIntergroupRelations.Chicago:Nelson Hall,1986,pp7-24.

② [法]鮑德里亞：《消費(fèi)社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社,2006年版，第72頁。

③ 高楠、王純菲：《中國文學(xué)跨世紀(jì)發(fā)展研究》，人民文學(xué)出版社,2008年版，第85頁。

④ [英]勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》，北京大學(xué)出版社,2005年版，第8頁。