彭 湘(廣西職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530226)

是枝裕和作為20世紀(jì)90年代日本新電影運(yùn)動(dòng)中的代表人物，與筱崎誠(chéng)、青山真治、河瀨直美、巖井俊二等導(dǎo)演一道開(kāi)啟了新的創(chuàng)作模式，改善了80年代的僵化局面，為日本電影重新燃起了復(fù)蘇的希望。這群導(dǎo)演在電影中融入強(qiáng)烈的個(gè)人精神，他們與電影工業(yè)體系聯(lián)系并不緊密，從籌措資金到市場(chǎng)發(fā)行都較為獨(dú)立。影片中也鮮有對(duì)政治的關(guān)切和對(duì)時(shí)代的全景呈現(xiàn)，而是更加關(guān)注個(gè)體的生存命運(yùn)，以新鮮多元的視角來(lái)看待社會(huì)中的諸多問(wèn)題，不乏饒有見(jiàn)地的思考。

是枝裕和在成為導(dǎo)演之前曾用近十年的時(shí)間拍攝紀(jì)錄片，這一經(jīng)歷使他得以洞察社會(huì)百態(tài)、體味各階層人的別樣生活，為日后的電影創(chuàng)作積累了豐厚的素材。他的電影盡管是虛構(gòu)的，但其中頗為真實(shí)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)卻常常讓人聯(lián)想起現(xiàn)實(shí)生活，這與紀(jì)錄片的影響也不無(wú)關(guān)聯(lián)。1995年，是枝裕和的電影處女作《幻之光》上映，1998年又推出了《下一站，天國(guó)》，兩部影片受到紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響都很大，它們?cè)谇楦袀鬟f上取得了突出的效果，引起國(guó)際關(guān)注并獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，這讓是枝裕和開(kāi)始在電影界嶄露頭角。至今，是枝裕和已經(jīng)有二十余年的電影創(chuàng)作經(jīng)歷，縱觀他的作品，不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)社會(huì)題材的關(guān)注和對(duì)日常生活的呈現(xiàn)，虛構(gòu)、記憶與真實(shí)扭結(jié)在一起，開(kāi)拓了一種獨(dú)特的影像表達(dá)方式，每每為觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的情緒觸動(dòng)與內(nèi)心震撼。

一、表達(dá)形式：日?；臄⑹履Ｊ?/h2>

當(dāng)今的主流商業(yè)電影基本遵循好萊塢經(jīng)典敘事的模式，起承轉(zhuǎn)合流暢銜接，核心沖突一目了然，充分調(diào)動(dòng)觀眾的情緒。是枝裕和卻反其道而行之，他的影片往往只是平鋪直敘，仿佛是對(duì)日常生活片段的截取，并無(wú)戲劇化沖突的設(shè)立，盡量追求真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)感。由此，觀眾可以在導(dǎo)演所營(yíng)造的日?；諊新w悟人物的情感流動(dòng)，最終達(dá)到一種深層次的共鳴。

對(duì)這種似乎未經(jīng)擇取的日常生活場(chǎng)景的呈現(xiàn)更加考驗(yàn)導(dǎo)演的功力，如何在平淡松散之中挖掘情感，在講述日常生活時(shí)體現(xiàn)深刻洞見(jiàn)，成為關(guān)鍵所在。是枝裕和選擇借助于日常生活細(xì)節(jié)和人物之間的對(duì)話，使影片的情節(jié)逐漸展開(kāi)，他關(guān)注的始終是人在家庭之中所處的位置以及家人之間的關(guān)系，個(gè)體最終要面對(duì)的是倫理困境和道德難題，日常化的表達(dá)背后是對(duì)人生基本問(wèn)題的思考。

在是枝裕和的處女作《幻之光》中，由美子始終無(wú)法走出丈夫自殺的陰影，年幼時(shí)奶奶的失蹤本就令她無(wú)法釋?xiě)眩挡匦慕Y(jié)，如今兒子剛出生丈夫就臥軌自殺，再次對(duì)她造成了巨大的打擊。影片的情節(jié)十分簡(jiǎn)單，其著力點(diǎn)完全在于呈現(xiàn)由美子在丈夫死后的生活，挖掘人物內(nèi)心的情感變化，死亡如同一個(gè)巨大的陰影始終籠罩著由美子的生活。她再嫁之后過(guò)著看似普通的生活，但種種細(xì)節(jié)卻勾勒出她內(nèi)心的傷感，比如對(duì)著前夫的遺物發(fā)呆、被事物投射的陰影所籠罩等，影片雖無(wú)任何矛盾與沖突的設(shè)置，但觀眾依舊能夠在看似松散平常的敘事中體察人物的心境。

2008年的《步履不?！穼⑷粘；瘮⑹碌膬?yōu)勢(shì)發(fā)揚(yáng)光大，這部影片成為是枝裕和的重要代表作，充分體現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格。影片的主要情節(jié)依舊很簡(jiǎn)單，它講述的僅僅是一家人在家中長(zhǎng)子純平的忌日這天的日常生活，既無(wú)重大事件，也無(wú)矛盾沖突，吃飯、走路、聊天一類(lèi)的日常舉動(dòng)是主要表現(xiàn)內(nèi)容。橫山家的長(zhǎng)子純平15歲那年因搭救落水者而身亡，這是全家人解不開(kāi)的心結(jié)。父親恭平作為一家之主有一定威嚴(yán)，平日里固執(zhí)而少言，情感上和子女間存在疏離。母親則和兒女較為親密，為家中的吃穿用度操勞，但她也有偏心、自私的缺點(diǎn)，凡事都以?xún)鹤訛橹?。二兒子良多是一名繪畫(huà)修復(fù)師，如今卻面臨著失業(yè)的困境，他也很懷念大哥，卻討厭父親總拿大哥和自己比較。女兒千奈美也有自己的煩惱，她認(rèn)為母親總是偏心良多。即便是普通的日常生活，也能夠呈現(xiàn)如此錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，親人之間的矛盾摩擦與關(guān)懷牽掛之間并不沖突，影片能夠?qū)⑦@種交錯(cuò)的立體感呈現(xiàn)出來(lái)，主要在于對(duì)生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)上，每個(gè)細(xì)微的動(dòng)作和不經(jīng)意間的對(duì)話都充滿(mǎn)了暗示，令人回味無(wú)窮。《步履不?！吩噲D傳達(dá)一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：即使生活并不總是盡如人意，也依舊要帶著遺憾前行，因?yàn)槠降娜松羞€有深切的愛(ài)在背后默默支撐。

在是枝裕和的影片中，日?；臄⑹驴此扑缮㈦S意，卻能通過(guò)對(duì)生活細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)捕捉構(gòu)建豐滿(mǎn)立體的人物形象，細(xì)膩地展現(xiàn)情感流動(dòng)與變化，給人帶來(lái)長(zhǎng)久的感動(dòng)與思索。

二、表達(dá)手段：影像風(fēng)格的確立

長(zhǎng)時(shí)間的紀(jì)錄片工作經(jīng)歷對(duì)是枝裕和電影的影像風(fēng)格造成了深遠(yuǎn)的影響，他在自己的處女作中就沿用了拍攝紀(jì)錄片時(shí)采用的風(fēng)格與技巧，試圖融合真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限?？陀^記錄生活本身也是一種創(chuàng)作方式，日常經(jīng)驗(yàn)不僅為是枝裕和提供了創(chuàng)作題材，也成為他不斷再現(xiàn)的主題。是枝裕和在自己的影片中盡量隱藏?cái)z影機(jī)的存在，運(yùn)用了大量固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法，這與日本大師小津安二郎的影像風(fēng)格有相似之處，而據(jù)是枝裕和自己說(shuō)則是受了臺(tái)灣的侯孝賢和希臘的安哲羅普洛斯的影響，追求充滿(mǎn)意境和余味的畫(huà)面。

是枝裕和在處女作《幻之光》中就已開(kāi)始嘗試建立自己的影像風(fēng)格，由美子失落傷感的情感狀態(tài)被冷靜克制的鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)，固定機(jī)位的運(yùn)用將視角客觀化，遠(yuǎn)距離攝影保持有距離的觀照，盡量采用自然光線還原真實(shí)的場(chǎng)景，并營(yíng)造出相對(duì)陰暗的氣氛，烘托主人公的心理，人物與環(huán)境融為一體，由此情緒可以不通過(guò)表情與語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)，日常生活的氛圍本身就是人物心境的一種外化與表現(xiàn)。

《下一站，天國(guó)》同樣延續(xù)了克制的影像風(fēng)格，影片的主要內(nèi)容是讓進(jìn)入天國(guó)的人回憶自己一生中最幸福的時(shí)刻，天國(guó)的工作人員將其拍成影片放映留念，這些珍貴的瞬間令人動(dòng)容。是枝裕和在進(jìn)行這部影片的拍攝之前采訪了500個(gè)人，詢(xún)問(wèn)他們的珍貴記憶，部分采訪內(nèi)容也被納入影片之中，真實(shí)與虛構(gòu)的融合再次成為重要特質(zhì)。天國(guó)工作人員與逝者之間的對(duì)話仿若采訪者與被采訪者之間的對(duì)話，盡量客觀化地呈現(xiàn)所有情感真摯的記憶瞬間使得影片脫離了刻意煽情的矯揉造作，觀眾得到了更多主動(dòng)思索與感悟的空間。

在《步履不?！泛蛯?dǎo)演2016年的新作《比海更深》中，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用廣泛且效果突出，這兩部電影都由阿部寬主演，且風(fēng)格十分相似，在家庭生活的范圍內(nèi)講述自己的生活哲學(xué)，人生的失落與希望總是復(fù)雜地交織在一起。兩部影片都在日常家庭生活的范圍內(nèi)展開(kāi)，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用保留了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的完整連續(xù)，人物與環(huán)境之間的關(guān)系被更完整地保留下來(lái)，鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度盡量貼近日常生活經(jīng)驗(yàn)，一種更為真實(shí)自然的靜態(tài)美在鏡頭下流淌出來(lái)。影片在呈現(xiàn)人物之間的對(duì)話時(shí)很少使用正反打鏡頭或特寫(xiě)，而是采用固定的中景或遠(yuǎn)景，將對(duì)話中的人物全部囊括在內(nèi)，并納入背景環(huán)境，因此對(duì)話的整體氛圍和對(duì)話之間的停頓、沉默都被完整地保留了下來(lái)，在這種緩慢沉穩(wěn)的對(duì)話之中，人物心境得以顯露?！恫铰牟煌！分袃鹤优c母親散步時(shí)的對(duì)話體現(xiàn)出他們看待事物的角度差異，《比海更深》中已經(jīng)離婚的丈夫和妻子的對(duì)話中體現(xiàn)出隨年齡變化而產(chǎn)生的對(duì)愛(ài)的理解的不同，都是在細(xì)微之處得其妙。

是枝裕和在自己的影片中堅(jiān)持冷靜克制的影像風(fēng)格，所有的情緒都在和緩松散的日常狀態(tài)下慢慢流露出來(lái)，仿佛是生活片段的截取，又恍如稀松平常的往事，無(wú)限接近真實(shí)。是枝裕和的影像從不給人帶來(lái)任何強(qiáng)烈的感官刺激，卻能在平靜之中造成巨大的情感沖擊力，令人久久難以忘懷。

三、表達(dá)核心：家庭日常生活

縱觀是枝裕和二十余年的電影創(chuàng)作，家庭生活無(wú)疑是他的表達(dá)核心。在日本電影史上，善于表現(xiàn)家庭日常生活的不在少數(shù)，小津安二郎、成瀨巳喜男和溝口健二等享譽(yù)國(guó)際的大師都是其中的佼佼者，因此是枝裕和的電影創(chuàng)作常被視作對(duì)傳統(tǒng)的回歸，更常被與小津安二郎和成瀨巳喜男進(jìn)行比較。盡管如此，是枝裕和的創(chuàng)作絕不是模仿或重復(fù)，前代大師在鏡頭中呈現(xiàn)他們的時(shí)代，例如小津安二郎善于描繪二戰(zhàn)后的家庭變遷，而是枝裕和也能聚焦于自己所處的時(shí)代，對(duì)當(dāng)代社會(huì)中親情、個(gè)人、社會(huì)之間的復(fù)雜交錯(cuò)與變遷流轉(zhuǎn)進(jìn)行剖析。

《無(wú)人知曉》這部影片在真實(shí)事件的基礎(chǔ)上改編，影片中的四個(gè)孩子被母親遺棄，在缺少合法的社會(huì)身份的情況下艱難生活，不完整的家庭折射出現(xiàn)代社會(huì)的某些癥結(jié)，而孩子們之間的相互依靠又不乏溫情，生活對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是不能承受之重，家庭這一原本的庇護(hù)所又因父母的缺失而無(wú)法為他們提供任何成長(zhǎng)的助益。影片精細(xì)地刻畫(huà)了孩子們的日常生活狀態(tài)，亦是對(duì)社會(huì)問(wèn)題的一種關(guān)注。

《如父如子》同樣表現(xiàn)了家庭的困境，一個(gè)原本幸福美滿(mǎn)的家庭突然得知兒子當(dāng)年在醫(yī)院抱錯(cuò)了，朝夕相處的親情難以割舍，但血緣之親同樣無(wú)法放棄，家人之間的感情受到最嚴(yán)酷的考驗(yàn)，所有的情感與掙扎都在日常生活的細(xì)節(jié)中被凸顯出來(lái)。良多一家家境富裕，給孩子提供最好的教育，父親在孩子面前很有威嚴(yán)；齋木一家條件雖差，但對(duì)孩子的愛(ài)絲毫不減，父親能夠花很多時(shí)間陪孩子玩耍。家庭之間的差異已經(jīng)潛移默化地影響了孩子，良多的兒子慶多為了讓爸爸開(kāi)心而努力練鋼琴，齋木的孩子琉晴也在玩耍中與父親積累了深厚的感情。最終，朝夕相處的親情超越了血緣關(guān)系，最無(wú)法割舍的是彼此之間的愛(ài)而非血脈。是枝裕和借這部影片思索了親情與家庭的真正涵義，在家庭日常生活的細(xì)節(jié)中一點(diǎn)點(diǎn)給出答案。

在《步履不?！分校彝サ娜笔С蔀橐粋€(gè)敘事背景，家中長(zhǎng)子的早逝成為全家難以化解的傷痛，導(dǎo)演選取長(zhǎng)子忌日這一天的家庭日常生活來(lái)呈現(xiàn)家中的復(fù)雜情感交織與人物矛盾，將每個(gè)人的期盼與遺憾立體地展現(xiàn)出來(lái)。如何帶著生活中的缺失、矛盾與遺憾繼續(xù)生活下去是每個(gè)人都要面臨的難題，而是枝裕和在最簡(jiǎn)單的家庭日常生活中揭示出這一難題的存在，既沒(méi)有回避日常生活中的困難與焦慮，也沒(méi)有放棄給出愛(ài)與希望，將一切交由觀眾擇取。

對(duì)于是枝裕和來(lái)說(shuō)，家庭日常生活最貼近每個(gè)人的自然狀態(tài)，如何呈現(xiàn)個(gè)體在日常生活中所面臨的矛盾與難題，實(shí)際上就是在揭示有關(guān)人生的最基本問(wèn)題，與之相連的價(jià)值體系和生活哲學(xué)都一道得以表達(dá)。是枝裕和不斷圍繞著家庭日常生活這一核心進(jìn)行創(chuàng)作，就是在不斷表達(dá)自己對(duì)于人生的理解與領(lǐng)悟。

四、結(jié) 語(yǔ)

是枝裕和在多年的電影創(chuàng)作中始終堅(jiān)持自己獨(dú)特的表達(dá)方式，堅(jiān)持在日常生活之中挖掘人生的意義，將東方靜觀的美學(xué)帶向世界舞臺(tái)。在他的影片中，日常生活的真實(shí)感被完整地保留下來(lái)，人物在日常情境中逐漸流露出自己的情緒，去戲劇化的情節(jié)設(shè)置保持了日常生活的松散平淡，并在導(dǎo)演冷靜克制的影像風(fēng)格中被加以還原，在客觀化的視角和有距離的觀照中觀眾得以漸漸體悟人物的內(nèi)心情感，產(chǎn)生某種共鳴。

在是枝裕和的影片中，日常生活場(chǎng)景一幕幕上演，種種細(xì)節(jié)建立起豐滿(mǎn)的人物形象，人物被置于基本的家庭日常生活之中，在最接近生活本來(lái)狀態(tài)的情形下，以流暢自然的表達(dá)揭示出對(duì)生活本身的理解。是枝裕和借助他的電影傳達(dá)出對(duì)生活的理解，他對(duì)于日常生活的敏感捕捉讓人們認(rèn)識(shí)到另一種認(rèn)識(shí)事物、體察人生的方式，也為日本影壇增加了一種別樣的風(fēng)采。