顧 琳(周口師范學(xué)院，河南 周口 466001)

美國(guó)著名導(dǎo)演克林特·伊斯特伍德，自20世紀(jì)70年代起開(kāi)始了自己的導(dǎo)演和制片人生涯后，一直活躍于影壇之上，為觀眾貢獻(xiàn)了題材豐富多彩的電影作品，并最終獲得了各項(xiàng)終身成就獎(jiǎng)。一般而言，對(duì)于伊斯特伍德，人們更容易注意到其電影的英雄主義書寫，卻忽略了在他的電影中，存在著各種各樣的孤獨(dú)者形象。這些孤獨(dú)者不僅意味著一個(gè)個(gè)新奇曲折的故事，也意味著現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在著諸多荒誕與不合理之處。隨著時(shí)間的推移，伊斯特伍德逐漸擺脫原來(lái)的“西部片硬漢”標(biāo)簽，對(duì)于人的孤獨(dú)、絕望以及對(duì)追求真實(shí)自我和生存之間的矛盾有著愈發(fā)深刻的領(lǐng)悟，并將這種領(lǐng)悟寄寓在片中人物身上。因此，對(duì)于伊斯特伍德影片之中的孤獨(dú)者形象，我們有必要給予一定的關(guān)注。

一、暴力世界的獨(dú)行者

早年伊斯特伍德在電影人物塑造上的嘗試是較為單一的，他最為知名的早期電影基本上都為好萊塢西部片中的牛仔、江洋大盜等獨(dú)行俠，如“鏢客三部曲”《荒野大鏢客》(1964)、《黃昏雙鏢客》(1965)和《黃金三鏢客》(1967)。為了迎合觀眾的審美想象，電影中的主人公都是獨(dú)來(lái)獨(dú)往的，一來(lái)主人公的魅力因?yàn)闆](méi)有同伴的配合而得到放大，人物的冷峻等特征也由此而顯露出來(lái)；二來(lái)因?yàn)楣萝妸^戰(zhàn)，主人公的所知所能都是有限的，這能夠使其深處險(xiǎn)境時(shí)的劇情更為吸引人。但是在這部分電影中，伊斯特伍德只是擔(dān)任主角，電影的劇情建構(gòu)和角色設(shè)計(jì)等則主要應(yīng)該歸功于賽爾喬·萊翁內(nèi)等人。

而當(dāng)年輕氣盛的伊斯特伍德初當(dāng)導(dǎo)演時(shí)，他選擇了延續(xù)自己熟悉的題材，自導(dǎo)自演了《荒野浪子》(HighPlainsDrifter，1973)。在電影中，主人公依然是一名神秘的，沒(méi)有名字也沒(méi)有同伴的外來(lái)高人，他來(lái)到拉高鎮(zhèn)后，就改變了當(dāng)?shù)氐闹刃?。三個(gè)剛剛出獄的槍手想要犯案，而當(dāng)?shù)厝巳际悄懶∨率碌?，神秘客阻止了罪惡，上演了一出“紅屋殲霸”的好戲，成為鎮(zhèn)民們依靠的強(qiáng)者。唯一在電影中最接近神秘客助手角色的是一名畏縮的、被其他人歧視的侏儒，侏儒更多的還是神秘客拯救的對(duì)象。但神秘客也并不僅僅是一個(gè)高大全式的人物，他更像是一名審判者。在他看來(lái)，鎮(zhèn)民們實(shí)際上是默許犯罪的幫兇，他們?cè)S了三個(gè)暴徒殺害正直的警長(zhǎng)。為此，神秘客讓鎮(zhèn)民把鎮(zhèn)上的房子，尤其是教堂全部刷成紅色，小鎮(zhèn)路牌則被他用紅色寫上“地獄”兩字。

這一類孤獨(dú)者的孤獨(dú)程度是較為淺顯的，他們更接近于一種生活于暴力世界的傳奇人物，整個(gè)世界的險(xiǎn)惡既是他們獨(dú)來(lái)獨(dú)往的理由，也是襯托他們的孤獨(dú)更為迷人的背景。而主人公內(nèi)心的隱秘、他們行俠仗義的動(dòng)機(jī)則是導(dǎo)演所沒(méi)有開(kāi)掘的。

在這一類人物的基礎(chǔ)上，伊斯特伍德拍攝了《完美的世界》(1993)和《老爺車》(2008)，從這兩部電影中可以看出伊斯特伍德的人物從外部世界的獨(dú)行俠向內(nèi)心叛逆者的轉(zhuǎn)變。無(wú)論是《老爺車》中的沃爾特·科瓦爾斯基，抑或是《完美的世界》中的菲利普和布奇，伊斯特伍德都開(kāi)始注重表現(xiàn)他們?cè)诠陋?dú)中與他人的廝守、相互了解、袒露心扉等，犯罪和阻止犯罪的貓鼠游戲則只是孤獨(dú)者故事的載體。

二、另類內(nèi)心世界的叛逆者

這一類孤獨(dú)者是伊斯特伍德最為偏愛(ài)的，也是最容易與觀眾產(chǎn)生共鳴的。對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，內(nèi)心總不可避免地產(chǎn)生過(guò)叛逆于主流思潮或價(jià)值觀的念頭，而電影等藝術(shù)作品則將這種思維與經(jīng)歷放大，甚至讓生性叛逆成為劇中人物命中注定、不可逾越的原罪。無(wú)論是衣著光鮮的上流人物，抑或是掙扎于所處社會(huì)底層的平民百姓，都很有可能因?yàn)樽约旱膬?nèi)心世界無(wú)法得到他人的理解而無(wú)可幸免地身陷孤獨(dú)中，成為孤獨(dú)的囚徒。

就上層人物而言，最為典型的便是《胡佛傳》(J.Edgar，2011)。電影以年過(guò)七旬的胡佛的角度來(lái)回憶自己的一生，由于自述的口吻，觀眾能看到胡佛不愿為人知的一面，也能感受到胡佛極力想掩飾自己私人生活的尷尬之處。從外部視角來(lái)看，胡佛曾參與聯(lián)邦調(diào)查局的諸多案件，是一個(gè)力排眾議的強(qiáng)勢(shì)人物，同時(shí)也有著虛偽、懦弱的一面。但是在私下里，胡佛卻有著戀母情結(jié)、潔癖、異裝癖等讓人瞠目結(jié)舌的特點(diǎn)，他一生活在母親的陰影里，又與私人助理克萊德·托爾森有著同性戀關(guān)系。在當(dāng)時(shí)的美國(guó)，他的同性戀取向和位高權(quán)重注定了他只能是一個(gè)孤獨(dú)者。

而就底層人物而言，則以《廊橋遺夢(mèng)》(1995)和《百萬(wàn)美元寶貝》(2004)更具代表意義。相比起有著驚世駭俗內(nèi)心世界的胡佛來(lái)說(shuō)，《廊橋遺夢(mèng)》中的女主人公弗朗西斯卡只是一個(gè)中規(guī)中矩的中年女性，直到死后，她的子女才知道她曾經(jīng)在60年代與攝影記者羅伯特·金凱有過(guò)一段電光火石的熱戀。出于對(duì)家庭的責(zé)任感，弗朗西斯卡將這段感情埋在了心底。弗朗西斯卡是一個(gè)典型的游走于傳統(tǒng)保守與叛逆之間的女性，她在選擇拒絕幸福的另一種可能的同時(shí)，也就選擇了從此成為一個(gè)不為人知的孤獨(dú)者。而在《百萬(wàn)美元寶貝》中，孤獨(dú)者則為男性，個(gè)性執(zhí)拗、不善與人溝通的拳擊教練法蘭基自我封閉，與家人決裂，對(duì)上帝產(chǎn)生懷疑，盡管麥琪的出現(xiàn)慰藉了法蘭基，使他放下了內(nèi)心的孤獨(dú)與痛苦，但是隨著麥琪的去世，法蘭基顯然還要回歸孤獨(dú)狀態(tài)中。

三、扭曲社會(huì)下的畸零者

在伊斯特伍德的電影中，最引人深思的實(shí)際上是因?yàn)樯鐣?huì)的扭曲而產(chǎn)生的畸零者。他們本身原本并不有叛逆的性格或特立獨(dú)行的主觀意愿，也并不是生來(lái)就因叢林社會(huì)而被迫以獨(dú)行者的身份來(lái)隔絕他人，而是因?yàn)樯鐣?huì)的冷漠、虛狂，或突然投身于某種畸形、殘忍的環(huán)境中，從而性情大變，無(wú)法與他人進(jìn)行真誠(chéng)而單純的情感交流。對(duì)于這一類孤獨(dú)者，伊斯特伍德是抱有一定同情的。

例如根據(jù)真實(shí)故事改編而成的《美國(guó)狙擊手》(AmericanSniper，2014)，故事來(lái)自美國(guó)海豹突擊隊(duì)員克里斯·凱爾的同名自傳，書中講述了凱爾在十年時(shí)間里在美伊戰(zhàn)場(chǎng)上的傳奇經(jīng)歷。電影在上映之后便在票房與獎(jiǎng)項(xiàng)上異軍突起，獲得了奧斯卡最佳改編劇本與最佳影片的青睞。面對(duì)這樣一個(gè)能夠凸顯愛(ài)國(guó)主義的題材，伊斯特伍德并沒(méi)有將這個(gè)故事拍成斯皮爾伯格式的主旋律故事，而是以一種平淡、從容，甚至是有意淡化高潮與結(jié)局的方式來(lái)進(jìn)行講述。從《硫磺島家書》(LettersfromIwoJima，2006)和《父輩的旗幟》(FlagsofOurFathers，2005)等電影中不難看出，伊斯特伍德無(wú)意去對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行單純的歌頌?！睹绹?guó)狙擊手》的故事實(shí)際上是伊斯特伍德一種孤獨(dú)觀的體現(xiàn)。在電影中，主人公凱爾是一個(gè)表層意義上的孤獨(dú)者，即前述暴力外部世界造就的獨(dú)行者，狙擊手的身份使得他只能孤獨(dú)地隱蔽于各種位置進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的潛伏，從而給予敵人致命一擊。同時(shí)，也是狙擊手的身份使得他目睹了越來(lái)越多的戰(zhàn)友傷亡，他數(shù)次往返于美國(guó)與伊拉克，而每次回去都使得他有一種“生存者的自責(zé)”，這使他有滿腔的憤怒無(wú)法發(fā)泄，并最終為了挽救婚姻而選擇退役。但這種戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的傷害并不僅僅是屬于狙擊手凱爾一個(gè)人的。電影的偉大就在于它還展現(xiàn)了一個(gè)深層意義上的孤獨(dú)者，那就是最后殺死凱爾的老兵勞思。盡管選擇了孤獨(dú)的職業(yè)，但是凱爾并不是一個(gè)畸零者，他積極地在退伍之后投入大量時(shí)間與熱情來(lái)幫助其他老兵戰(zhàn)勝創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙。當(dāng)天正是凱爾帶勞思去射擊場(chǎng)，希望能夠?qū)λM(jìn)行心理治療，不料勞思卻射殺了凱爾。勞思才是一個(gè)畸零者，他是美伊戰(zhàn)爭(zhēng)數(shù)十萬(wàn)創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙的受害人之一。在退役之后，勞思因?yàn)樽约旱牟《I(yè)，極為落魄，凱爾本意是希望他能夠恢復(fù)重新振作生活的信心，然而惶恐不安的勞思還是沒(méi)能走出孤獨(dú)，并殺害了凱爾。電影最后以凱爾的真實(shí)葬禮視頻結(jié)束，這能給予觀眾極大的情感沖擊。

四、與眾不同的世事洞察者

在伊斯特伍德的電影中，還有一部分人由于特殊的個(gè)人經(jīng)歷或能力，能夠以與他人不同的角度來(lái)觀察世界，洞明世事，也就陷入另一種深切的孤獨(dú)當(dāng)中。

最有代表性的便是《從今以后》(Hereafter，2010)。在電影中，伊斯特伍德選擇了三個(gè)人物來(lái)表現(xiàn)他們的孤獨(dú)。主人公喬治、瑪麗和馬庫(kù)斯，前二者具有特異功能：?jiǎn)讨慰梢耘c已經(jīng)死去的人對(duì)話；瑪麗則曾經(jīng)在海嘯中死里逃生，這使得她看到了其他人看不到的死后幻境。而馬庫(kù)斯則有著因死亡而帶來(lái)的心理創(chuàng)痛。馬庫(kù)斯與雙胞胎哥哥雅各布原來(lái)與酗酒的單身母親生活在一起，年幼的兄弟倆一同照顧母親，應(yīng)付生活的重壓。然而，雅各布意外被車撞死，母親被強(qiáng)制送去戒酒中心。馬庫(kù)斯則被送給他人領(lǐng)養(yǎng)。失去了相依為命的哥哥對(duì)于馬庫(kù)斯來(lái)說(shuō)就等于失去了生命的一部分，備感孤獨(dú)的馬庫(kù)斯戴著雅各布的帽子，每天晚上都會(huì)對(duì)著空氣對(duì)哥哥說(shuō)晚安，希望一切都和原來(lái)一樣。正是這種對(duì)于雅各布的思念讓馬庫(kù)斯孜孜不倦地尋求通靈者。但是對(duì)于喬治來(lái)說(shuō)，能夠看到死人，察覺(jué)他人內(nèi)心的隱秘對(duì)于他來(lái)說(shuō)并不是一項(xiàng)天賦，而是一個(gè)詛咒。接觸死亡讓喬治感到悲哀，何況人們又希望他的通靈能讓自己溝通冥界，又有一些不愿意讓外人知道的秘密希望喬治不要介入。因此喬治才寧愿放棄自己的謀生特長(zhǎng)，而甘愿做一名默默無(wú)聞的藍(lán)領(lǐng)工人?，旣愡@一孤獨(dú)者則介于二者之間，她自己消化、承受自己的死亡體驗(yàn)，并因?yàn)樽约盒侣劰ぷ髡叩奶骄勘拘远x無(wú)反顧地展開(kāi)了對(duì)死亡感知的探索與解釋。他人盡管也有著對(duì)死亡的好奇和逃避，但并不擁有瑪麗的個(gè)人體驗(yàn)與執(zhí)著，因此瑪麗也是一個(gè)孤獨(dú)者。這三種孤獨(dú)者，也都是伊斯特伍德給予了同情的。

伊斯特伍德所想要表達(dá)的并不是特異功能給人帶來(lái)了孤獨(dú)，而是人類對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)使人類感到孤獨(dú)。對(duì)死亡的恐懼跨越了時(shí)間與國(guó)界，始終困擾著人類，生界與死界之間存在著一條難以逾越的鴻溝，這讓人類不愿意面對(duì)自己失去親人的事實(shí)，而每個(gè)人都不可避免地向著死亡的最終目的走去。有的人沉迷于對(duì)死亡的思考，洞察了生死，而對(duì)身邊鮮活的世界缺乏關(guān)注。伊斯特伍德正是希望通過(guò)這部電影讓人們意識(shí)到，死亡是一個(gè)必然無(wú)可回避的終點(diǎn)，無(wú)論人類擁有怎樣的特異功能都不可改變這一切，人們就應(yīng)該正視死亡，著眼于當(dāng)下的生活，從死亡帶來(lái)的孤獨(dú)陰影中走出去。在電影的最后，看似已經(jīng)孤獨(dú)到極點(diǎn)的，無(wú)人能夠理解的喬治和瑪麗在人群中四目相對(duì)，隨后開(kāi)始了彼此擁吻的想象，并最終握手打招呼，開(kāi)始了正常而溫馨的交往。這一結(jié)尾為電影增添了柔和溫暖的色彩，這也正是伊斯特伍德對(duì)孤獨(dú)的救贖的一種思考。愛(ài)情成為伊斯特伍德選擇的對(duì)抗孤獨(dú)的最有效方式。

在克林特·伊斯特伍德的電影中，存在形形色色的孤獨(dú)者，他們或是形式上的獨(dú)行者，或是因?yàn)樯鐣?huì)原因或自身原因具有某種身心缺陷/天賦異稟，從而自外于他人，或是本身就擁有著不安于，不甘于現(xiàn)實(shí)的叛逆靈魂。這些孤獨(dú)者在面對(duì)自我、面對(duì)他人時(shí)都存在不同的問(wèn)題，這些問(wèn)題構(gòu)成了伊斯特伍德電影的戲劇性，也體現(xiàn)了伊斯特伍德對(duì)人性和社會(huì)問(wèn)題的反思與自省。