林克萊特電影中的日?；瘮⑹?/h1>
2017-11-16 06:10:10趙葉帆濰坊科技學(xué)院山東壽光262700
電影文學(xué) 2017年19期
趙葉帆(濰坊科技學(xué)院，山東 壽光 262700)
20世紀(jì)90年代的美國(guó)是獨(dú)立電影發(fā)展的黃金時(shí)期，包括史蒂文·索德伯格、昆汀·塔倫蒂諾等人在內(nèi)的一批獨(dú)立導(dǎo)演紛紛在國(guó)際電影節(jié)上嶄露頭角，創(chuàng)作出不少低成本、高水準(zhǔn)的電影佳作。理查德·林克萊德是這批影人中頗具實(shí)驗(yàn)精神的一位，他的處女作《都市浪人》以大膽的敘事風(fēng)格和拍攝手法在圣丹斯電影節(jié)上大放異彩，這部電影并沒(méi)有具體情節(jié)和具體主角，觀眾只能跟隨片中人物的對(duì)話進(jìn)行思考，看似隨機(jī)發(fā)生的事件還原了真實(shí)的生活片段，代替被構(gòu)建起來(lái)的電影情節(jié)，故事之間松散的聯(lián)結(jié)卻又共同指向了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的剖析與思考。
沿著這部處女作的脈絡(luò)繼續(xù)下去，不難發(fā)現(xiàn)林克萊特的影片中往往模糊了電影與日常生活之間的界限，在敘事層面上傾向日?；?，無(wú)論是影片中的情節(jié)、人物還是時(shí)間呈現(xiàn)都沒(méi)有明顯的編排痕跡，不以明顯的主觀意圖引導(dǎo)觀眾，這種紀(jì)實(shí)化的表達(dá)方式帶來(lái)一種別樣的韻味，其中蘊(yùn)含的多重意義令人回味無(wú)窮。
一、日常化的時(shí)間表達(dá)
從通常的角度來(lái)看，電影中呈現(xiàn)的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間序列往往有所差別，電影可以采取非線性時(shí)間敘事，也可以減緩或加速時(shí)間的進(jìn)程。例如，慢動(dòng)作的場(chǎng)景常與情緒的渲染有關(guān)，而快速剪輯能夠營(yíng)造一種緊張感。同時(shí)，一場(chǎng)電影可以有幾小時(shí)、幾年或幾十年的時(shí)間跨度，只要觀看者能夠明白其中的因果邏輯，電影完全可以做到在時(shí)間中自由穿梭。
但林克萊特卻很喜歡讓電影中的時(shí)間與真實(shí)世界中的時(shí)間相吻合，他最廣為人知的“愛在三部曲”跨越18年講述一個(gè)愛情故事，演員在現(xiàn)實(shí)生活中和在電影中經(jīng)歷著同樣的時(shí)間流逝，觀眾也得以在如此長(zhǎng)的時(shí)間跨度中產(chǎn)生不一樣的感悟。三部曲的第一部《愛在黎明破曉前》上映于1995年，美國(guó)青年杰西在火車上偶遇法國(guó)學(xué)生賽琳娜，兩位演員和他們飾演的角色都正當(dāng)青春年少，一段浪漫奇緣就此展開。他們?cè)诰S也納度過(guò)了甜蜜美好的一日，可是第二天就必須分別，臨別前他們約定了下次見面的時(shí)間地點(diǎn)，二人能否如約抵達(dá)，成就一份美好戀情？這個(gè)答案直到9年后才被揭曉。2004年，三部曲中的第二部《愛在日落黃昏時(shí)》上映，兩位演員已經(jīng)步入中年，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)歷了情感波折，此時(shí)更能夠體會(huì)片中角色的心境。9年后的杰西已經(jīng)成了暢銷書作家，他在巴黎宣傳新書時(shí)與賽琳娜偶遇，這本新書寫的就是9年前那段往事，可是如今杰西已經(jīng)結(jié)婚生子，賽琳娜也有了男友，二人在塞納河上泛舟追憶往事，卻生出無(wú)限悵惘之情。雖然二人都沒(méi)有忘記彼此，但當(dāng)年賽琳娜因祖母的葬禮而沒(méi)有如期赴約，這份感情只能被默默藏在心底，此時(shí)再度相逢，他們談起往事，最后在賽琳娜家中跳起一支舞，二人的故事能夠就此被續(xù)寫嗎？在第三部《愛在午夜降臨時(shí)》里，答案終于被揭曉。時(shí)間又過(guò)了9年，兩位演員已經(jīng)年屆40，伊桑·霍克有了皺紋，朱麗葉·德爾佩身材不再曼妙，影片中的杰西和賽琳娜也已結(jié)婚多年，他們像其他中年夫妻一樣步入了瑣碎的日常，會(huì)為了雞毛蒜皮的小事爭(zhēng)吵，前兩部中的浪漫與激情在這一部中沉淀為了看似平凡的生活，愛成為一種習(xí)慣，最后消融在夜色之中。
“愛在三部曲”擁有時(shí)間的魔力，在18年的時(shí)間中，一切都在不知不覺地發(fā)生改變，但林克萊特巧妙地捕捉到變化中某種恒常的愛的本質(zhì)，杰西和賽琳娜的故事好像是從兩個(gè)人的日常生活中截取出的片段，仿佛它已經(jīng)不再是被虛構(gòu)出來(lái)的愛情故事，而是對(duì)真實(shí)的復(fù)刻。觀眾之所以會(huì)對(duì)杰西和賽琳娜的故事有如此深的感慨，也是因?yàn)樗麄冏约阂苍跁r(shí)間流逝的過(guò)程中有了許多新的人生經(jīng)歷和感慨，杰西和賽琳娜已經(jīng)化作日常中的一部分，18年的時(shí)光不僅僅塑造了這兩個(gè)角色，更改變了所有人。林克萊特在一次訪談中坦言他與兩位主演的生活經(jīng)歷都會(huì)體現(xiàn)在電影之中，在拍第一部影片時(shí)，只有林克萊特有一個(gè)幾歲的小女兒，伊桑和朱莉都沒(méi)有為人父母。18年過(guò)后，三個(gè)人有了8個(gè)孩子，他們都在歲月的變遷中變得更加成熟了，他們的人生閱歷為第三部影片的拍攝提供了很多素材。
林克萊特的另一部作品《少年時(shí)代》同樣有著很長(zhǎng)的時(shí)間跨度，導(dǎo)演用12年的時(shí)間來(lái)完成這部電影，記錄了一個(gè)小男孩的成長(zhǎng)經(jīng)歷。在《少年時(shí)代》中，歲月流逝的痕跡被影像呈現(xiàn)出來(lái)，無(wú)需特效，亦無(wú)需化妝，劇本根據(jù)男主角科川的真實(shí)生活隨時(shí)修改，真實(shí)與虛構(gòu)的邊界被模糊。少年的成長(zhǎng)史反映了真實(shí)的歲月流轉(zhuǎn)，時(shí)間成為影片的表達(dá)主題之一，林克萊特所截取的日常生活點(diǎn)滴透射出時(shí)間對(duì)生命歷程的深刻影響。個(gè)人、家庭、社會(huì)的變化在12年間發(fā)生種種改變，這種改變并無(wú)任何痕跡，而只是真實(shí)的呈現(xiàn)，這些普通的片段連綴起來(lái)，卻給觀眾帶來(lái)了很深的震撼，它揭示出一種更貼近生活本質(zhì)的存在狀態(tài)，在看似平庸的日常中揭示出一種對(duì)生命的理解。
二、日?；娜宋飳?duì)白
林克萊特善于通過(guò)對(duì)話來(lái)推進(jìn)故事的發(fā)展，人物對(duì)白構(gòu)建了他們的性格，并組織了情節(jié)。這些看似松散、無(wú)明確核心主題的對(duì)話使影片的敘事貼近日常，令人產(chǎn)生無(wú)盡的聯(lián)想。從他的處女作《都市浪人》開始，喋喋不休的大段對(duì)話就開始出現(xiàn)在影片中，各種人物的形象借由對(duì)話建立，這些詞句中包含了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考。
對(duì)白的作用在《錄音帶》這部影片中被發(fā)揮到極致，全片都在一間屋子中進(jìn)行，完全依靠對(duì)話來(lái)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。對(duì)話成為核心所在，也是理解這部影片所能依賴的唯一內(nèi)容。對(duì)話中包含了人物的情感與性格，在影片的前50分鐘，只有兩個(gè)男人在唇槍舌劍地爭(zhēng)論，原本是約翰以高高在上的姿態(tài)教育文斯的不良作風(fēng)，后來(lái)卻轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃官|(zhì)問(wèn)約翰是否曾經(jīng)強(qiáng)奸自己的初戀女友艾米，約翰在逼問(wèn)中承認(rèn)了這個(gè)事實(shí)，結(jié)果他所說(shuō)的一切都被文斯用錄音帶錄了下來(lái)。之后到來(lái)的艾米得知事情的始末后，感到非常難堪，因?yàn)榧s翰實(shí)際上是她當(dāng)年的暗戀對(duì)象，文斯為了滿足一己之快完全沒(méi)有考慮艾米的感受，正如同當(dāng)年的約翰一樣。這部電影深刻地展現(xiàn)了男性的自私與虛偽，同時(shí)也揭示了人性中陰暗的一面，影片所呈現(xiàn)的全部?jī)?nèi)涵都借助對(duì)話之間的交鋒而實(shí)現(xiàn)，全無(wú)復(fù)雜的情節(jié)。這種表達(dá)方式與日常情境十分貼近，沒(méi)有戲劇化的情節(jié)，但在看似普通的交談之中是情緒的暗流涌動(dòng)。
“愛在三部曲”中的對(duì)白同樣精彩，這部愛情經(jīng)典沒(méi)有搭設(shè)許多浪漫的橋段，杰西和賽琳娜兩人在三部中分別徜徉于維也納、巴黎和希臘小島的風(fēng)光中，但全部的風(fēng)景只是作為對(duì)話的背景，二人之間的對(duì)話占據(jù)了每部影片80%以上的內(nèi)容，對(duì)話本身沒(méi)有刻意雕琢的痕跡，他們想到什么聊什么，漫無(wú)邊際地談?wù)撘魳?lè)、哲學(xué)和生活，在對(duì)話中二人對(duì)彼此的了解逐漸加深，愛情的根基亦隨之穩(wěn)固。
善于在電影中運(yùn)用對(duì)白的大師還有埃里克·侯麥和伍迪·艾倫等人，但他們與林克萊特有所不同，他們傾向于用喋喋不休的對(duì)話傳遞哲理，表達(dá)某種思想主張或批判態(tài)度，因此這些對(duì)話需要觀眾深入思考，從中挖掘內(nèi)涵。而林克萊特影片中的對(duì)話則沒(méi)有什么目的性，不為表達(dá)特定的哲理內(nèi)涵，形式上更加自由隨意，對(duì)話內(nèi)容更貼近生活，觀眾由此產(chǎn)生更強(qiáng)的代入感，不僅能夠更好地理解情節(jié)脈絡(luò)，也能更充分地體會(huì)到人物情感?！皭墼谌壳蹦茉谑澜绶秶鷥?nèi)得到廣泛共鳴，必也有賴于此。
三、客觀化視點(diǎn)的運(yùn)用
對(duì)日?；瘮⑹碌耐癸@還體現(xiàn)在紀(jì)實(shí)風(fēng)格的呈現(xiàn)上，在他的幾部影片中，長(zhǎng)鏡頭得到了大量運(yùn)用，例如，在《都市浪人》中，攝影機(jī)跟隨人物隨意游蕩于大街小巷之中，與日常生活中人們逛街的狀態(tài)十分相似，不知不覺中融入他人的對(duì)話進(jìn)程，毫無(wú)斧鑿痕跡?！皭墼谌壳敝校芪髋c賽琳娜并未在一開始就被攝影機(jī)鎖定，他們只是列車上的普通乘客，在這個(gè)相對(duì)開放的敘述空間內(nèi)，二人沒(méi)有被封閉在某一區(qū)域內(nèi)，而是被放置在日常生活的場(chǎng)景中，如火車、街頭、酒吧等大眾場(chǎng)所之中，其他旅客或路人與男女主人公處于同樣的位置中，杰西和賽琳娜只是人群中的普通人。攝影機(jī)始終跟隨著二人，成為客觀的記錄工具，固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用營(yíng)造出客觀化的視點(diǎn)，常態(tài)化的生活場(chǎng)景給觀眾帶來(lái)一種真實(shí)的體驗(yàn)，因此“愛在三部曲”實(shí)際上并不試圖刻畫一場(chǎng)浪漫的愛情傳奇，而是試圖揭示真實(shí)生活中的愛情的樣態(tài)。
在《少年時(shí)代》中，林克萊特更加凸顯電影的紀(jì)錄性，他用12年的時(shí)間記錄少年的成長(zhǎng)歷程，這一歷程并非預(yù)先的虛構(gòu)，而是與男孩的真實(shí)經(jīng)歷相勾連，它實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片與劇情片的融合。演員與角色之間在某種程度上具有高度統(tǒng)一性，影片中拍攝的許多場(chǎng)景和地點(diǎn)都是真實(shí)事件的發(fā)生地，卻并不因個(gè)體的獨(dú)特性而喪失代表性，這部影片中的少年在成長(zhǎng)中所經(jīng)歷的種種困境是很多人都需要在日常生活中面對(duì)的，比如與昔日的朋友離別、家庭變故、初戀和對(duì)某些事物產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣愛好，觀眾在觀看男孩的成長(zhǎng)經(jīng)歷之時(shí)，很容易回憶起自己的少年時(shí)代，這種真實(shí)感帶來(lái)了別樣的情感共鳴，其核心就在于僅僅抓住日常性這一關(guān)鍵著力點(diǎn)。在《少年時(shí)代》中，很難發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)刻意采取特殊角度拍攝，它盡量客觀平實(shí)地展現(xiàn)日常生活的原始面貌，不讓觀眾覺察到自身的存在，其客觀記錄的本質(zhì)性被充分發(fā)揮。
林克萊特最新的作品《各有少年時(shí)》同樣運(yùn)用客觀化的視點(diǎn)完整地呈現(xiàn)出20世紀(jì)80年代的氛圍，這部影片和他之前一部展現(xiàn)70年代高中生活的《年少輕狂》十分相似，它講述了一位大學(xué)新生在入學(xué)前與同伴經(jīng)歷的事情，影片情節(jié)本身稀松平常，無(wú)非是新生入學(xué)前的狂歡，但正是這些日?，嵤驴坍嫵隽水?dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)潮、社會(huì)氛圍和大學(xué)新生的心理狀態(tài)?；蛟S在林克萊特看來(lái)，讓電影深入人心的方法并不是戲劇化的情節(jié)設(shè)計(jì)，而是貼近日常的質(zhì)樸表達(dá)，以客觀化的視點(diǎn)進(jìn)入生活，能夠帶來(lái)意想不到的情感共鳴。
四、結(jié) 語(yǔ)
多年來(lái)，林克萊特始終在自己的影片中堅(jiān)持獨(dú)立的個(gè)人表達(dá)，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的作品。他的電影沒(méi)有大成本、大制作，卻能夠深入人心，用平實(shí)的表達(dá)方式給觀眾留下深刻的印象。電影能夠用豐富的視聽效果為觀眾帶來(lái)前所未有的體驗(yàn)，超越日常生活的瑣碎庸常，令人感到新奇和震撼。林克萊特并不靠豐富的視聽效果來(lái)完成故事的講述。對(duì)他而言，日常生活中才真正隱藏了生命的本質(zhì)，當(dāng)虛構(gòu)與真實(shí)之間的界限被打破時(shí)，人們對(duì)真實(shí)的理解才會(huì)更加深入。
因此，在林克萊特的影片中，不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)日?；瘮⑹嘛L(fēng)格的追求，電影不再具有那么強(qiáng)的虛構(gòu)性，他在其中尋求一種進(jìn)入日常的方式，電影中的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)十分貼近，觀眾隨著影片中的角色一起變老，才能真正體會(huì)到他們的心境。在情節(jié)設(shè)計(jì)上，林克萊特善于采取去戲劇化的情節(jié)表達(dá)，依靠對(duì)白推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，在喋喋不休的話語(yǔ)中揭示他對(duì)生活和社會(huì)的深層思考，這些對(duì)話與日常生活中的對(duì)話無(wú)異，卻能夠凸顯出某種別樣的內(nèi)涵。另外，林克萊特習(xí)慣于選取客觀化視角拍攝，影片中的主人公不被刻意凸顯，只是融于日常情境之中，令觀眾很容易產(chǎn)生代入感，獲得更真切的情感體驗(yàn)。
總之，林克萊特的種種嘗試打開了電影創(chuàng)作的另一種方向，觀眾在他的影片中能夠獲得前所未有的情感共鳴。
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沿著這部處女作的脈絡(luò)繼續(xù)下去，不難發(fā)現(xiàn)林克萊特的影片中往往模糊了電影與日常生活之間的界限，在敘事層面上傾向日?；?，無(wú)論是影片中的情節(jié)、人物還是時(shí)間呈現(xiàn)都沒(méi)有明顯的編排痕跡，不以明顯的主觀意圖引導(dǎo)觀眾，這種紀(jì)實(shí)化的表達(dá)方式帶來(lái)一種別樣的韻味，其中蘊(yùn)含的多重意義令人回味無(wú)窮。
一、日常化的時(shí)間表達(dá)
從通常的角度來(lái)看，電影中呈現(xiàn)的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間序列往往有所差別，電影可以采取非線性時(shí)間敘事，也可以減緩或加速時(shí)間的進(jìn)程。例如，慢動(dòng)作的場(chǎng)景常與情緒的渲染有關(guān)，而快速剪輯能夠營(yíng)造一種緊張感。同時(shí)，一場(chǎng)電影可以有幾小時(shí)、幾年或幾十年的時(shí)間跨度，只要觀看者能夠明白其中的因果邏輯，電影完全可以做到在時(shí)間中自由穿梭。
但林克萊特卻很喜歡讓電影中的時(shí)間與真實(shí)世界中的時(shí)間相吻合，他最廣為人知的“愛在三部曲”跨越18年講述一個(gè)愛情故事，演員在現(xiàn)實(shí)生活中和在電影中經(jīng)歷著同樣的時(shí)間流逝，觀眾也得以在如此長(zhǎng)的時(shí)間跨度中產(chǎn)生不一樣的感悟。三部曲的第一部《愛在黎明破曉前》上映于1995年，美國(guó)青年杰西在火車上偶遇法國(guó)學(xué)生賽琳娜，兩位演員和他們飾演的角色都正當(dāng)青春年少，一段浪漫奇緣就此展開。他們?cè)诰S也納度過(guò)了甜蜜美好的一日，可是第二天就必須分別，臨別前他們約定了下次見面的時(shí)間地點(diǎn)，二人能否如約抵達(dá)，成就一份美好戀情？這個(gè)答案直到9年后才被揭曉。2004年，三部曲中的第二部《愛在日落黃昏時(shí)》上映，兩位演員已經(jīng)步入中年，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)歷了情感波折，此時(shí)更能夠體會(huì)片中角色的心境。9年后的杰西已經(jīng)成了暢銷書作家，他在巴黎宣傳新書時(shí)與賽琳娜偶遇，這本新書寫的就是9年前那段往事，可是如今杰西已經(jīng)結(jié)婚生子，賽琳娜也有了男友，二人在塞納河上泛舟追憶往事，卻生出無(wú)限悵惘之情。雖然二人都沒(méi)有忘記彼此，但當(dāng)年賽琳娜因祖母的葬禮而沒(méi)有如期赴約，這份感情只能被默默藏在心底，此時(shí)再度相逢，他們談起往事，最后在賽琳娜家中跳起一支舞，二人的故事能夠就此被續(xù)寫嗎？在第三部《愛在午夜降臨時(shí)》里，答案終于被揭曉。時(shí)間又過(guò)了9年，兩位演員已經(jīng)年屆40，伊桑·霍克有了皺紋，朱麗葉·德爾佩身材不再曼妙，影片中的杰西和賽琳娜也已結(jié)婚多年，他們像其他中年夫妻一樣步入了瑣碎的日常，會(huì)為了雞毛蒜皮的小事爭(zhēng)吵，前兩部中的浪漫與激情在這一部中沉淀為了看似平凡的生活，愛成為一種習(xí)慣，最后消融在夜色之中。
“愛在三部曲”擁有時(shí)間的魔力，在18年的時(shí)間中，一切都在不知不覺地發(fā)生改變，但林克萊特巧妙地捕捉到變化中某種恒常的愛的本質(zhì)，杰西和賽琳娜的故事好像是從兩個(gè)人的日常生活中截取出的片段，仿佛它已經(jīng)不再是被虛構(gòu)出來(lái)的愛情故事，而是對(duì)真實(shí)的復(fù)刻。觀眾之所以會(huì)對(duì)杰西和賽琳娜的故事有如此深的感慨，也是因?yàn)樗麄冏约阂苍跁r(shí)間流逝的過(guò)程中有了許多新的人生經(jīng)歷和感慨，杰西和賽琳娜已經(jīng)化作日常中的一部分，18年的時(shí)光不僅僅塑造了這兩個(gè)角色，更改變了所有人。林克萊特在一次訪談中坦言他與兩位主演的生活經(jīng)歷都會(huì)體現(xiàn)在電影之中，在拍第一部影片時(shí)，只有林克萊特有一個(gè)幾歲的小女兒，伊桑和朱莉都沒(méi)有為人父母。18年過(guò)后，三個(gè)人有了8個(gè)孩子，他們都在歲月的變遷中變得更加成熟了，他們的人生閱歷為第三部影片的拍攝提供了很多素材。
林克萊特的另一部作品《少年時(shí)代》同樣有著很長(zhǎng)的時(shí)間跨度，導(dǎo)演用12年的時(shí)間來(lái)完成這部電影，記錄了一個(gè)小男孩的成長(zhǎng)經(jīng)歷。在《少年時(shí)代》中，歲月流逝的痕跡被影像呈現(xiàn)出來(lái)，無(wú)需特效，亦無(wú)需化妝，劇本根據(jù)男主角科川的真實(shí)生活隨時(shí)修改，真實(shí)與虛構(gòu)的邊界被模糊。少年的成長(zhǎng)史反映了真實(shí)的歲月流轉(zhuǎn)，時(shí)間成為影片的表達(dá)主題之一，林克萊特所截取的日常生活點(diǎn)滴透射出時(shí)間對(duì)生命歷程的深刻影響。個(gè)人、家庭、社會(huì)的變化在12年間發(fā)生種種改變，這種改變并無(wú)任何痕跡，而只是真實(shí)的呈現(xiàn)，這些普通的片段連綴起來(lái)，卻給觀眾帶來(lái)了很深的震撼，它揭示出一種更貼近生活本質(zhì)的存在狀態(tài)，在看似平庸的日常中揭示出一種對(duì)生命的理解。
二、日?；娜宋飳?duì)白
林克萊特善于通過(guò)對(duì)話來(lái)推進(jìn)故事的發(fā)展，人物對(duì)白構(gòu)建了他們的性格，并組織了情節(jié)。這些看似松散、無(wú)明確核心主題的對(duì)話使影片的敘事貼近日常，令人產(chǎn)生無(wú)盡的聯(lián)想。從他的處女作《都市浪人》開始，喋喋不休的大段對(duì)話就開始出現(xiàn)在影片中，各種人物的形象借由對(duì)話建立，這些詞句中包含了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考。
對(duì)白的作用在《錄音帶》這部影片中被發(fā)揮到極致，全片都在一間屋子中進(jìn)行，完全依靠對(duì)話來(lái)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。對(duì)話成為核心所在，也是理解這部影片所能依賴的唯一內(nèi)容。對(duì)話中包含了人物的情感與性格，在影片的前50分鐘，只有兩個(gè)男人在唇槍舌劍地爭(zhēng)論，原本是約翰以高高在上的姿態(tài)教育文斯的不良作風(fēng)，后來(lái)卻轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃官|(zhì)問(wèn)約翰是否曾經(jīng)強(qiáng)奸自己的初戀女友艾米，約翰在逼問(wèn)中承認(rèn)了這個(gè)事實(shí)，結(jié)果他所說(shuō)的一切都被文斯用錄音帶錄了下來(lái)。之后到來(lái)的艾米得知事情的始末后，感到非常難堪，因?yàn)榧s翰實(shí)際上是她當(dāng)年的暗戀對(duì)象，文斯為了滿足一己之快完全沒(méi)有考慮艾米的感受，正如同當(dāng)年的約翰一樣。這部電影深刻地展現(xiàn)了男性的自私與虛偽，同時(shí)也揭示了人性中陰暗的一面，影片所呈現(xiàn)的全部?jī)?nèi)涵都借助對(duì)話之間的交鋒而實(shí)現(xiàn)，全無(wú)復(fù)雜的情節(jié)。這種表達(dá)方式與日常情境十分貼近，沒(méi)有戲劇化的情節(jié)，但在看似普通的交談之中是情緒的暗流涌動(dòng)。
“愛在三部曲”中的對(duì)白同樣精彩，這部愛情經(jīng)典沒(méi)有搭設(shè)許多浪漫的橋段，杰西和賽琳娜兩人在三部中分別徜徉于維也納、巴黎和希臘小島的風(fēng)光中，但全部的風(fēng)景只是作為對(duì)話的背景，二人之間的對(duì)話占據(jù)了每部影片80%以上的內(nèi)容，對(duì)話本身沒(méi)有刻意雕琢的痕跡，他們想到什么聊什么，漫無(wú)邊際地談?wù)撘魳?lè)、哲學(xué)和生活，在對(duì)話中二人對(duì)彼此的了解逐漸加深，愛情的根基亦隨之穩(wěn)固。
善于在電影中運(yùn)用對(duì)白的大師還有埃里克·侯麥和伍迪·艾倫等人，但他們與林克萊特有所不同，他們傾向于用喋喋不休的對(duì)話傳遞哲理，表達(dá)某種思想主張或批判態(tài)度，因此這些對(duì)話需要觀眾深入思考，從中挖掘內(nèi)涵。而林克萊特影片中的對(duì)話則沒(méi)有什么目的性，不為表達(dá)特定的哲理內(nèi)涵，形式上更加自由隨意，對(duì)話內(nèi)容更貼近生活，觀眾由此產(chǎn)生更強(qiáng)的代入感，不僅能夠更好地理解情節(jié)脈絡(luò)，也能更充分地體會(huì)到人物情感?！皭墼谌壳蹦茉谑澜绶秶鷥?nèi)得到廣泛共鳴，必也有賴于此。
三、客觀化視點(diǎn)的運(yùn)用
對(duì)日?；瘮⑹碌耐癸@還體現(xiàn)在紀(jì)實(shí)風(fēng)格的呈現(xiàn)上，在他的幾部影片中，長(zhǎng)鏡頭得到了大量運(yùn)用，例如，在《都市浪人》中，攝影機(jī)跟隨人物隨意游蕩于大街小巷之中，與日常生活中人們逛街的狀態(tài)十分相似，不知不覺中融入他人的對(duì)話進(jìn)程，毫無(wú)斧鑿痕跡?！皭墼谌壳敝校芪髋c賽琳娜并未在一開始就被攝影機(jī)鎖定，他們只是列車上的普通乘客，在這個(gè)相對(duì)開放的敘述空間內(nèi)，二人沒(méi)有被封閉在某一區(qū)域內(nèi)，而是被放置在日常生活的場(chǎng)景中，如火車、街頭、酒吧等大眾場(chǎng)所之中，其他旅客或路人與男女主人公處于同樣的位置中，杰西和賽琳娜只是人群中的普通人。攝影機(jī)始終跟隨著二人，成為客觀的記錄工具，固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用營(yíng)造出客觀化的視點(diǎn)，常態(tài)化的生活場(chǎng)景給觀眾帶來(lái)一種真實(shí)的體驗(yàn)，因此“愛在三部曲”實(shí)際上并不試圖刻畫一場(chǎng)浪漫的愛情傳奇，而是試圖揭示真實(shí)生活中的愛情的樣態(tài)。
在《少年時(shí)代》中，林克萊特更加凸顯電影的紀(jì)錄性，他用12年的時(shí)間記錄少年的成長(zhǎng)歷程，這一歷程并非預(yù)先的虛構(gòu)，而是與男孩的真實(shí)經(jīng)歷相勾連，它實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片與劇情片的融合。演員與角色之間在某種程度上具有高度統(tǒng)一性，影片中拍攝的許多場(chǎng)景和地點(diǎn)都是真實(shí)事件的發(fā)生地，卻并不因個(gè)體的獨(dú)特性而喪失代表性，這部影片中的少年在成長(zhǎng)中所經(jīng)歷的種種困境是很多人都需要在日常生活中面對(duì)的，比如與昔日的朋友離別、家庭變故、初戀和對(duì)某些事物產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣愛好，觀眾在觀看男孩的成長(zhǎng)經(jīng)歷之時(shí)，很容易回憶起自己的少年時(shí)代，這種真實(shí)感帶來(lái)了別樣的情感共鳴，其核心就在于僅僅抓住日常性這一關(guān)鍵著力點(diǎn)。在《少年時(shí)代》中，很難發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)刻意采取特殊角度拍攝，它盡量客觀平實(shí)地展現(xiàn)日常生活的原始面貌，不讓觀眾覺察到自身的存在，其客觀記錄的本質(zhì)性被充分發(fā)揮。
林克萊特最新的作品《各有少年時(shí)》同樣運(yùn)用客觀化的視點(diǎn)完整地呈現(xiàn)出20世紀(jì)80年代的氛圍，這部影片和他之前一部展現(xiàn)70年代高中生活的《年少輕狂》十分相似，它講述了一位大學(xué)新生在入學(xué)前與同伴經(jīng)歷的事情，影片情節(jié)本身稀松平常，無(wú)非是新生入學(xué)前的狂歡，但正是這些日?，嵤驴坍嫵隽水?dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)潮、社會(huì)氛圍和大學(xué)新生的心理狀態(tài)?；蛟S在林克萊特看來(lái)，讓電影深入人心的方法并不是戲劇化的情節(jié)設(shè)計(jì)，而是貼近日常的質(zhì)樸表達(dá)，以客觀化的視點(diǎn)進(jìn)入生活，能夠帶來(lái)意想不到的情感共鳴。
四、結(jié) 語(yǔ)
多年來(lái)，林克萊特始終在自己的影片中堅(jiān)持獨(dú)立的個(gè)人表達(dá)，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的作品。他的電影沒(méi)有大成本、大制作，卻能夠深入人心，用平實(shí)的表達(dá)方式給觀眾留下深刻的印象。電影能夠用豐富的視聽效果為觀眾帶來(lái)前所未有的體驗(yàn)，超越日常生活的瑣碎庸常，令人感到新奇和震撼。林克萊特并不靠豐富的視聽效果來(lái)完成故事的講述。對(duì)他而言，日常生活中才真正隱藏了生命的本質(zhì)，當(dāng)虛構(gòu)與真實(shí)之間的界限被打破時(shí)，人們對(duì)真實(shí)的理解才會(huì)更加深入。
因此，在林克萊特的影片中，不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)日?；瘮⑹嘛L(fēng)格的追求，電影不再具有那么強(qiáng)的虛構(gòu)性，他在其中尋求一種進(jìn)入日常的方式，電影中的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)十分貼近，觀眾隨著影片中的角色一起變老，才能真正體會(huì)到他們的心境。在情節(jié)設(shè)計(jì)上，林克萊特善于采取去戲劇化的情節(jié)表達(dá)，依靠對(duì)白推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，在喋喋不休的話語(yǔ)中揭示他對(duì)生活和社會(huì)的深層思考，這些對(duì)話與日常生活中的對(duì)話無(wú)異，卻能夠凸顯出某種別樣的內(nèi)涵。另外，林克萊特習(xí)慣于選取客觀化視角拍攝，影片中的主人公不被刻意凸顯，只是融于日常情境之中，令觀眾很容易產(chǎn)生代入感，獲得更真切的情感體驗(yàn)。
總之，林克萊特的種種嘗試打開了電影創(chuàng)作的另一種方向，觀眾在他的影片中能夠獲得前所未有的情感共鳴。
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