施云波

(常州工學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 江蘇 常州 213002)

2014年的布克獎(jiǎng)得主理查德·弗拉納根(Richard Flanagan，1961— )頗具跨界傳奇色彩。作為作家，他憑借《奧之細(xì)道》(TheNarrowRoadtotheDeepNorth，2013) 榮獲英聯(lián)邦文學(xué)最高獎(jiǎng)項(xiàng)布克獎(jiǎng)。[1]更令人意想不到的是，他首次身兼導(dǎo)演，將自己的第二部小說(shuō)《單手掌聲》(TheSoundofOneHandClapping)搬上銀幕，就獲得了1998年柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)提名。這部由凱瑞·?？怂?Kerry Fox)主演的電影，在緩慢、哀傷的基調(diào)中將一個(gè)塔州斯洛文尼亞移民家庭的苦難娓娓道來(lái)?！秵问终坡暋愤@部電影文藝氣息濃厚，摒除了商業(yè)電影中高潮迭起的敘事套路，甚至完全拋棄了線性情節(jié)的張力，在碎片化敘事中既展現(xiàn)了“中心蕩然無(wú)存,碎片突兀而立”的后現(xiàn)代風(fēng)格，又體現(xiàn)了人類在創(chuàng)傷過(guò)后痛苦不堪、支離破碎的內(nèi)心世界?！秵问终坡暋分?，主體對(duì)創(chuàng)傷不自覺地規(guī)避，首先帶來(lái)了記憶的斷裂，這體現(xiàn)在電影斷裂的碎片化結(jié)構(gòu)上；其次，主體在規(guī)避創(chuàng)傷過(guò)程中發(fā)生了人格的解離，這體現(xiàn)在電影碎片化的人物塑造上；最后，創(chuàng)傷的無(wú)時(shí)和強(qiáng)制反復(fù)又導(dǎo)致了電影碎片化的時(shí)空轉(zhuǎn)換，而電影對(duì)轉(zhuǎn)換的依據(jù)保持了后現(xiàn)代的沉默。

一、 碎片化結(jié)構(gòu)

碎片化敘事是瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在闡述其寓言理論時(shí)提出的，他認(rèn)為，完整統(tǒng)一的宏大敘事在現(xiàn)代社會(huì)只是幻象，唯有“碎片”才是真實(shí)的。弗雷德里克·詹明信(Fredric Jameson)認(rèn)為碎片化、零散化是后現(xiàn)代文化的首要特征。碎片化敘事正是《單手掌聲》這部后現(xiàn)代創(chuàng)傷電影的明顯特征。

碎片化結(jié)構(gòu)在《單手掌聲》中表現(xiàn)為非線性敘事。母親瑪利亞、父親巴喬、女兒索尼亞都對(duì)創(chuàng)傷事件有著自己的敘事視角，然而，作為受創(chuàng)者，他們都被黑暗的創(chuàng)傷所吞噬而無(wú)力建立連續(xù)的線性敘述。弗拉納根將人物不同時(shí)空中人生的橫截面一一并列，卻拒絕將其整合進(jìn)完整統(tǒng)一的線性敘事。其中，母親瑪利亞的創(chuàng)傷故事是整部電影的潛文本。電影的開頭，瑪利亞就已走進(jìn)了塔州的叢林，但母親瑪利亞的故事作為一種“缺席的在場(chǎng)”，在整部影片中不斷閃回，她存在于丈夫、女兒的記憶建構(gòu)中，這種記憶由于過(guò)于慘烈而為意識(shí)所不容，被迫壓進(jìn)潛意識(shí)的深處，表現(xiàn)在意識(shí)層面，便只有碎片化敘事片段。在丈夫、女兒的一鱗半爪的破碎敘述中，瑪利亞的人生似乎被二戰(zhàn)創(chuàng)傷分裂成三個(gè)橫截面，戰(zhàn)前是天真爛漫的斯洛文尼亞少女，二戰(zhàn)中由于民族和宗教的原因，在納粹分外嚴(yán)苛的統(tǒng)治下生活，從事地下抵抗運(yùn)動(dòng)的瑪利亞的父親被同族的天主教牧師告發(fā)，全家遭受滅頂之災(zāi)。父親被當(dāng)著妻女的面殺死，家族所有的女性被輪奸……戰(zhàn)后移民澳洲，因不能適應(yīng)澳洲社會(huì)，在過(guò)去創(chuàng)傷的侵?jǐn)_下走進(jìn)了塔州叢林。索尼亞的創(chuàng)傷最為典型，她是父輩創(chuàng)傷的見證者，也是自身創(chuàng)傷的親歷者。三歲的她還不能用語(yǔ)言表達(dá)自己，只能在母親走時(shí)號(hào)啕大哭，目睹母親消失在風(fēng)雪中。此時(shí)索尼亞沒有能力與超越她理解能力的經(jīng)驗(yàn)和解，只能將失母之痛壓進(jìn)無(wú)意識(shí)的深處。事后，索尼亞出現(xiàn)了思維的斷裂，她無(wú)論怎么努力都無(wú)法回憶起母親出走那晚的場(chǎng)景，但那夜風(fēng)雪敲打著窗戶的聲音卻化作記憶的碎片在今后的幾十年里時(shí)時(shí)響起。碎片化敘事結(jié)構(gòu)展示了受創(chuàng)主體為了規(guī)避創(chuàng)傷而產(chǎn)生了意識(shí)的斷裂。

在整體結(jié)構(gòu)上，非線性敘事體現(xiàn)得更加明顯。影片的開頭是瑪利亞在風(fēng)雪夜走進(jìn)叢林，情節(jié)戛然而止，迅速切換到三十多年后單身母親索尼亞帶著未出世的孩子回到家鄉(xiāng)塔斯馬尼亞，電影沒有任何前因后果的介紹，只有一個(gè)接一個(gè)的片段。如成年后的索尼亞回到故鄉(xiāng)塔州水壩，她用手撫摸父親當(dāng)年修的水壩，行文便迅速跳至數(shù)十年前父親在水壩前揮舞榔頭的圖像。弗拉納根只是將這些片段反復(fù)穿越，觀眾被碎片化的敘事結(jié)構(gòu)所困擾，力圖尋求創(chuàng)傷的“真相”，然而在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，“真相”就如同洋蔥的核，層層剝繭，最終一無(wú)所獲。這是“碎片化”故事結(jié)構(gòu)的痛苦，也是其特有的魅力?！八槠睌⑹陆Y(jié)構(gòu)是對(duì)清晰穩(wěn)定的傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑，也充分表現(xiàn)出受創(chuàng)主體在創(chuàng)傷中的局促與無(wú)奈，因?yàn)閯?chuàng)傷本質(zhì)上是抗拒表達(dá)的，后現(xiàn)代“碎片化”敘事是一種退而求其次、無(wú)從選擇的選擇。

二、碎片化人物

《單手掌聲》中主體為了規(guī)避創(chuàng)傷，傾向于切斷與外界的聯(lián)系，喬治·奧威爾(George Orwell)將這種復(fù)雜神秘的創(chuàng)傷辯證法稱為“雙重思想”(Double Think)，更精確的專業(yè)術(shù)語(yǔ)為“解離”(dissociation)。創(chuàng)傷的不可言說(shuō)性使創(chuàng)傷體驗(yàn)成為一種孤獨(dú)的情感體驗(yàn)，受創(chuàng)的主體內(nèi)心分裂，困在過(guò)去，感覺無(wú)能，摧毀了對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，發(fā)展出“解離”“麻木”的邊緣人格，而這一切受創(chuàng)的主體本人無(wú)從得知，因?yàn)橹黧w意識(shí)的表層會(huì)不自覺地規(guī)避與創(chuàng)傷相關(guān)的內(nèi)容。創(chuàng)傷“不僅會(huì)致使受害者對(duì)自我失去自信, 也會(huì)使他們對(duì)本應(yīng)為他們創(chuàng)造秩序和安全感的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)喪失信心”[2]。正是因?yàn)閺耐饨绲貌坏饺魏沃С中缘牧α?，?chuàng)傷的主體才會(huì)切斷與外界的聯(lián)系，在身體和情感上麻木自我，這種解離可以使受創(chuàng)主體免遭社會(huì)的打擊，如行尸走肉般繼續(xù)存活。

“解離”最直接的后果就是電影人物的碎片化。一方面，處于創(chuàng)傷中的人物隔絕在過(guò)去的創(chuàng)傷中，無(wú)法形成對(duì)自己的完整統(tǒng)一的認(rèn)知，對(duì)自我的理解必然是碎片化的；另一方面，人物的創(chuàng)傷存在著互相傳遞，碎片化的人物必然會(huì)對(duì)周遭的人物產(chǎn)生影響，也使他們產(chǎn)生碎片化。電影的開頭母親瑪利亞風(fēng)雪夜的出走就是自我認(rèn)知碎片化的極端形式——自戕。在親人和朋友斷斷續(xù)續(xù)的只言片語(yǔ)中，讀者得以建構(gòu)移民母親瑪利亞自我認(rèn)知障礙的發(fā)展過(guò)程。二戰(zhàn)中，瑪利亞父親被德軍殺死，全家族的女性被輪奸，瑪利亞在巨大的創(chuàng)傷面前精神處于解離的狀態(tài)，她的靈魂想要逃離這絕望的處境，肉體卻被禁錮在這時(shí)空中動(dòng)彈不得。朱迪思·赫爾曼在《創(chuàng)傷與康復(fù)》中詳細(xì)論述了性侵害給女性帶來(lái)的精神創(chuàng)傷，可以說(shuō)性侵害對(duì)自我精神上的摧殘遠(yuǎn)大于其對(duì)肉體的傷害。因?yàn)樾郧趾χ苯哟輾Я酥黧w對(duì)自我的認(rèn)知，而且這不僅是受創(chuàng)主體個(gè)人的恥辱，整個(gè)族群都為之蒙羞，不愿提及，也因此切斷了受創(chuàng)主體在族群內(nèi)部尋求幫助的可能。[3]二戰(zhàn)后，瑪利亞與巴喬離開歐洲移民澳大利亞，但這種與過(guò)去的斷裂和解離非但沒有使瑪利亞擺脫創(chuàng)傷，反而加重了她創(chuàng)傷的發(fā)作。在塔州，瑪利亞壓抑的創(chuàng)傷是弗洛伊德筆下的“陌生軀體”，一旦受到刺激，異質(zhì)記憶便被激活，更嚴(yán)重的是瑪利亞遠(yuǎn)離了家鄉(xiāng)親人的支持系統(tǒng)，直接暴露在澳主流社會(huì)的種族歧視下。創(chuàng)傷擊碎了瑪利亞對(duì)自我的認(rèn)知，她沒有能力完成創(chuàng)傷碎片上的重構(gòu)，只能進(jìn)一步解離，被黑暗的創(chuàng)傷世界吞噬。在整個(gè)過(guò)程中，瑪利亞碎片化的人格將無(wú)法處理和吸收的創(chuàng)傷趕到潛意識(shí)的深處，任其在黑暗中如毒瘤般發(fā)展膨脹，最終將主體吞噬。

索尼亞是代際創(chuàng)傷的承受者，她的碎片化人格與母親有著直接的關(guān)系，不能對(duì)母親形成完整的理解是她走向碎片化的主因。索尼亞目睹了母親的出走，并在這之后出現(xiàn)了思維的斷裂。母親的死徹底擊垮了父親巴喬的心智，他無(wú)力照顧三歲的女兒。索尼亞自此開始了童年的寄人籬下和漂泊。家庭之愛的缺失使她失去了重要的緩沖，受到了澳主流社會(huì)對(duì)“雜種白人”赤裸裸的歧視。母親瑪利亞的出走更是印證了澳主流社會(huì)對(duì)“雜種白人”的刻板印象，這也成為索尼亞的原罪。在斷裂的孤獨(dú)中，索尼亞發(fā)展出解離的碎片化人格。當(dāng)外界的溫暖不再可能出現(xiàn)時(shí)，索尼亞唯一能做的是麻木自己的身體和情感，被打后，她一動(dòng)不動(dòng)幾小時(shí)躺在屋外的草地上，幻想著自己變成一株無(wú)知覺的植物。她摔碎母親的白瓷器，用碎片劃向自己的身體——沒有任何疼痛。索尼亞已經(jīng)產(chǎn)生了人格分裂，她已經(jīng)把自我的一部分客體化了，并與自我的另一部分建立起虐待和受虐的關(guān)系。這已經(jīng)離解離的極端形式——自戕不遠(yuǎn)了。與母親不同，索尼亞沒有選擇在肉體上殺死自己，卻選擇精神上的自殺。她16歲時(shí)永遠(yuǎn)離開了那個(gè)被當(dāng)作家的工棚，游走于悉尼的城市叢林，看似是一種解脫，實(shí)則是另一種更大的解離。索尼亞是母親瑪利亞的翻版，母親的碎片化人格給女兒造成了創(chuàng)傷，直接導(dǎo)致了女兒人格的碎片化發(fā)展。

三、碎片化的時(shí)空轉(zhuǎn)換

在創(chuàng)傷過(guò)后，受創(chuàng)主體人格分裂，表面上維持著正常的生活，規(guī)避創(chuàng)傷，實(shí)則過(guò)去的創(chuàng)傷世界已經(jīng)與現(xiàn)時(shí)世界形成了共時(shí)性的存在。受創(chuàng)主體在兩個(gè)世界中進(jìn)進(jìn)出出，每個(gè)片段轉(zhuǎn)瞬即逝，斷裂的碎片化結(jié)構(gòu)打破了時(shí)間的界限，過(guò)去、現(xiàn)在、想象中的未來(lái)，不同歷史階段的意象接二連三地涌來(lái)，在創(chuàng)傷的無(wú)時(shí)性中體現(xiàn)了“世界的混沌性和文學(xué)的非現(xiàn)實(shí)感”。

電影中，敘事橫跨了20世紀(jì)40年代至80年代近半個(gè)世紀(jì)，碎片化的時(shí)空不斷轉(zhuǎn)換，卻不解釋轉(zhuǎn)換的前因后果，或者創(chuàng)傷主體本就處于失語(yǔ)的狀態(tài)，又或者創(chuàng)傷世界本身就是破碎和顛倒的。風(fēng)雪夜獨(dú)自走進(jìn)樹林的母親瑪利亞從未向任何人說(shuō)出自己的痛苦，被生活壓垮的父親用酗酒排解內(nèi)心的痛苦，女兒索尼亞則打碎母親留下的白瓷茶具，表情麻木地割向自己麻木的身體——英國(guó)工程師妻子眼中奇怪沉默的孩子。《單手掌聲》將卡魯斯《沉默的經(jīng)驗(yàn)：創(chuàng)傷、敘事與歷史》(UnclaimedExperience：Trauma,NarrativeandHistory)中創(chuàng)傷的沉默演進(jìn)了電影。這種沉默又類似于日本電影大師宮崎駿的留白(ma)，就是用間隔的平靜來(lái)積累電影的張力。弗拉納根對(duì)日本文化頗為心儀，《單手掌聲》的題名就是來(lái)自于日本禪宗，取其“大音希聲、大道無(wú)形”之意。創(chuàng)傷的表征亦是如此，它不是太“早”，就是太“晚”，創(chuàng)傷驟然發(fā)生，受創(chuàng)主體的意識(shí)還未準(zhǔn)備好理解，等若干年后，受創(chuàng)主體的意識(shí)發(fā)展后，該創(chuàng)傷卻早已在數(shù)千次意識(shí)的過(guò)濾中面目全非，因此，無(wú)法完全恢復(fù)源初的創(chuàng)傷。[4]用后現(xiàn)代碎片化的手法來(lái)捕捉創(chuàng)傷，正如剝洋蔥的過(guò)程，源初的創(chuàng)傷的“真相”不是最重要的，而是要在此過(guò)程中表現(xiàn)人類意識(shí)的矛盾、斷裂，在碎片中消解了文本的情節(jié)驅(qū)動(dòng)力，使觀眾在進(jìn)行觀看的時(shí)候不在追逐情節(jié)的高潮中疲于奔命，而是能夠挖掘一些潛藏的更深層次的東西，對(duì)電影多一些思考。這樣，弗拉納根創(chuàng)造的就不是一次性的文化消費(fèi)品，而是能反反復(fù)復(fù)激起觀眾興趣的電影經(jīng)典。