馬少華

(黃河科技學(xué)院外語學(xué)院，河南 鄭州 450063)

一、成瀨巳喜男其人其作

成瀨巳喜男出生于20世紀(jì)初的東京，自幼喜好小說、電影的成瀨巳喜男由于家庭的貧困并沒有機(jī)會接受專業(yè)的教育，在小學(xué)畢業(yè)后就進(jìn)入了一家技術(shù)類的學(xué)校學(xué)習(xí)技術(shù)。[1]1920年，成瀨巳喜男的父親去世，這使尚未成年的他必須與兄長一同肩負(fù)起養(yǎng)家糊口的重任，于是成瀨巳喜男便來到一家制片廠擔(dān)任學(xué)徒，此時的日本制片廠并沒有嚴(yán)格的招工制度，這反而為成瀨巳喜男提供了近距離接觸電影創(chuàng)作的機(jī)會。在經(jīng)歷了近十年的學(xué)習(xí)蟄伏時期后，成瀨巳喜男終于成為導(dǎo)演五所平之助的助手并逐漸參與到電影創(chuàng)制之中。20世紀(jì)30年代，成瀨巳喜男終于獲得了獨(dú)立創(chuàng)作電影的機(jī)會，相繼推出的影片《武打夫婦》《純愛》等影片奠定了成瀨巳喜男詩情畫意的影片敘事風(fēng)格。在這兩部影片的基礎(chǔ)上，成瀨巳喜男執(zhí)導(dǎo)拍攝了展現(xiàn)底層人民生活的影片《小職員加油》，這部影片獲得了同期日本知名導(dǎo)演的稱贊。

在經(jīng)歷了創(chuàng)作初期的探索后，成瀨巳喜男延續(xù)著自己充滿詩情畫意的緩慢敘事風(fēng)格和對底層民眾的深切關(guān)注，同時將選材的視點(diǎn)進(jìn)一步集中到了日本本土的女性身上，并以20世紀(jì)30年代執(zhí)導(dǎo)拍攝的影片《與君別》《夜夜做夢》《無限街道》奠定了自己的這一風(fēng)格。《與君別》講述了一位過氣藝妓的故事，而《夜夜做夢》則塑造了一個小酒吧的女招待形象，《無限街道》更是直接關(guān)注了底層妓女的生活，這些影片憑借對日本社會底層女性的關(guān)注而在業(yè)界引發(fā)了普遍的反響。1934年，成瀨巳喜男推出了其第一部有聲電影即《天真的三姐妹》，講述了母女之間的一幕悲劇。第二年，成瀨巳喜男繼續(xù)創(chuàng)作影片《愿妻如薔薇》并大獲成功，入選日本十佳影片排行榜，成瀨巳喜男也因此躋身日本一線作家行列。就在成瀨巳喜男的電影事業(yè)蓬勃發(fā)展之際，第二次世界大戰(zhàn)的硝煙開始在日本境內(nèi)彌漫，隨之而來的法西斯主義思想也深刻地影響著日本的電影創(chuàng)作，由于拒絕與法西斯合作創(chuàng)制政治題材影片，成瀨巳喜男在二戰(zhàn)時期的創(chuàng)作受到了極大的限制，直到20世紀(jì)中葉，成瀨巳喜男的電影藝術(shù)才重新綻放光芒，戰(zhàn)爭的禁錮并沒有使這位優(yōu)秀的導(dǎo)演改變自己的創(chuàng)作初衷，《西鶴一代女》《銀座化妝》《飯》《夫婦》《妻子》《母親》《兄妹》《山之音》《浮云》《流》《不可馴服的女人》《在我心中的一聲口哨》《女人上樓梯》等影片都成為成瀨巳喜男展現(xiàn)日本女性生活的力作，憑借這些作品，成瀨巳喜男的電影也走出國門，在歐洲享有較高的聲譽(yù)。1969年，成瀨巳喜男執(zhí)導(dǎo)拍攝了其第88部也是最后一部作品《亂云》，為其近40年的電影創(chuàng)作生涯畫上了圓滿的句點(diǎn)?？偟膩碚f，中國研究界對于這位優(yōu)秀的日本導(dǎo)演的研究還很缺乏。事實(shí)上，研究成瀨巳喜男對呈現(xiàn)日本女性生存境況及主流價值觀念均具有很高的價值。本文將在前人研究的基礎(chǔ)上，以兩性關(guān)系中的女性和兩代關(guān)系中的女性為切入點(diǎn)，以《飯》《母親》等影片為例，探析成瀨巳喜男電影中的女性世界。

二、成瀨巳喜男的女性電影

正如上文所述，成瀨巳喜男的電影創(chuàng)作在第二次世界大戰(zhàn)中幾乎中斷，但從未中斷的是其對日本底層女性的關(guān)注，在20世紀(jì)中葉以后，成瀨巳喜男逐步推出了許多女性電影。提到女性電影這一概念，不同研究流派和研究者有著不同的解釋，按照主流觀點(diǎn)來說，廣義上的女性電影是指書寫女性題材或由女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片。在成瀨巳喜男的女性電影創(chuàng)作中，女性不僅是其中主要的主人公，甚至所有的故事情節(jié)均是圍繞著一位或多位女性的生活遭遇、情感經(jīng)歷和內(nèi)心世界所展開，也正因如此，成瀨巳喜男被稱為日本的“女性電影大師”。[2]1951年，成瀨巳喜男以影片《銀座化妝》為開端恢復(fù)了自己在戰(zhàn)爭中被中斷的電影創(chuàng)作，在這部影片中，成瀨巳喜男不僅表現(xiàn)出了對掙扎在社會底層的女性的同情和觀照，更為重要的是影片凸顯了這些女性主人公在極端境遇中的堅(jiān)強(qiáng)品性，這一主題也在《浮云》《母親》等影片中得到延續(xù)。在凸顯女性主人公堅(jiān)強(qiáng)品性和生命韌性的同時，成瀨巳喜男還呈現(xiàn)出了處在時代變革過程中的女性的內(nèi)心世界，這些女性游離在日本傳統(tǒng)男尊女卑的價值觀念和西方先進(jìn)的女權(quán)主義思想之間，但基于對失敗婚姻的痛苦記憶，導(dǎo)演成瀨巳喜男在影片中也表現(xiàn)出了鮮明的傾向性，這些游離在兩種思潮中的女性最終大都選擇了回歸傳統(tǒng)，這也是成瀨巳喜男作為男性導(dǎo)演創(chuàng)制女性電影的局限所在。但總的來說，相比于同時期的其他男性導(dǎo)演而言，成瀨巳喜男影片中的女性形象具有更加完善的人格和豐滿的性格，堅(jiān)強(qiáng)地生存依然是其影片塑造女性人物形象的關(guān)鍵，即使是一些違背男權(quán)價值觀念的女性人物形象，在成瀨巳喜男的塑造中依然具有閃光之點(diǎn)和可愛之處。

三、成瀨巳喜男電影里兩性關(guān)系中的女性

在成瀨巳喜男從影之后，他與千葉早智子相識，千葉早智子活潑開朗的個性與成瀨巳喜男沉默寡言的性格形成了鮮明的對比，在兩種迥然不同的性格碰撞中，成瀨巳喜男與千葉早智子帶著浪漫主義的情懷走入婚姻。然而這段婚姻并沒有持續(xù)多久，而離婚也帶給成瀨巳喜男重大的內(nèi)心創(chuàng)傷，這從其對女性電影里兩性關(guān)系中的女性形象塑造和兩性故事講述中便可見一斑。

在影片《飯》中，成瀨巳喜男講述了生活在日本社會底層的一對夫妻之間所發(fā)生的家庭故事和情感危機(jī)，這部影片雖然是根據(jù)日本女性作家林芙美子的小說改編的，但卻充滿了成瀨巳喜男的自傳色彩。[3]影片中的丈夫和妻子是基于自由戀愛而共同步入婚姻殿堂的組合，在組成家庭后，二人的生活一直十分拮據(jù)，妻子穿著廉價的衣服，放棄了曾經(jīng)的藝術(shù)愛好，終日為了吃飯而發(fā)愁；丈夫一直努力工作，但卻經(jīng)常因貧陋的穿著而被同事嘲笑。妻子和丈夫雖然在家庭中各司其職、安然無事，但卻在為生計(jì)而奔波的生活中日益減少了情感上的交流與溝通。妻子感到自己不僅要為了吃飯而發(fā)愁，還要忍受丈夫?qū)彝ズ妥约旱睦淠欢煞蛴终J(rèn)為料理家庭事務(wù)是妻子的本分，久而久之，二人之間的隔閡越來越深。妻子與丈夫的矛盾終于伴隨著丈夫侄女的到訪而爆發(fā)，逃婚而來的侄女開朗活潑、潑辣有趣，這使曾經(jīng)工作之余只看報(bào)紙的丈夫也活躍起來，甚至和侄女共同出門旅行。與此同時，對丈夫過分依賴的侄女甚至表達(dá)出期望日后的丈夫擁有與叔叔一樣的品性，二人過分的親密徹底激怒了任勞任怨的妻子，于是妻子決定借機(jī)離家出走。事實(shí)上，影片《飯》中的侄女是一個意象化的存在，她代表著一種先進(jìn)的女權(quán)主義思想，逃婚的她不僅勇敢地拒絕了傳統(tǒng)文化中的“父母之命，媒妁之言”，還大膽地表達(dá)出對于叔叔的依戀之情，這種打破傳統(tǒng)、率性而為的個性無疑是西方思潮影響下的新女性之代表。[4]而正是這位新女性的出現(xiàn)使妻子在一定程度上走出了傳統(tǒng)男權(quán)文化的影響圈，開始了在男權(quán)和女權(quán)之間的游離。

離家出走后的妻子回到娘家開始反思自己的婚姻生活，步入婚姻前的美好幻想在婚姻生活開始后都化為泡影，但婚姻中丈夫?yàn)樽约核鶐淼陌踩袇s是無可替代的，于是妻子開始萌生了回歸婚姻的想法，但出于女性的自尊，妻子并沒有直接返回家中。在妻子離家出走后，丈夫也開始反思自己的行為，但事實(shí)上丈夫依然深愛著妻子，只是無從表達(dá)。從這一性格塑造中，我們更加鮮明地看到了導(dǎo)演成瀨巳喜男的影子，最終丈夫來到了妻子娘家所在的東京，將妻子接回了大阪，而看見丈夫后的莞爾一笑也代表著妻子重獲愛情的甜蜜和婚姻的幸福。從影片《飯》的結(jié)局而言，這部影片代表著導(dǎo)演成瀨巳喜男對兩性關(guān)系中的女性形象的期望。影片中的妻子不僅在貧窮的生活中表現(xiàn)出了堅(jiān)強(qiáng)的品質(zhì)，還在兩性關(guān)系中極具包容性，原諒了丈夫的冷漠和木訥，這一形象不僅僅是成瀨巳喜男影片里兩性關(guān)系中女性形象的代表，也展現(xiàn)出了導(dǎo)演對西方女權(quán)文化的接納及對日本傳統(tǒng)文化的推崇。在影片《飯》之外，還有包括《浮云》《亂云》等諸多影片中成瀨巳喜男都書寫了兩性關(guān)系中的女性故事。

四、成瀨巳喜男電影里兩代關(guān)系中的女性

在展現(xiàn)兩性關(guān)系中的女性生活和內(nèi)心世界的同時，成瀨巳喜男還在以影片《母親》為代表的多部影片中塑造了性格各異的母親形象，這些作為母親的女性在兩代關(guān)系中大多擁有著更為堅(jiān)韌的品質(zhì)，也更具犧牲精神。

影片《母親》講述了一位母親獨(dú)自撫養(yǎng)女兒的故事，可以說平淡無奇的生活瑣事構(gòu)成了整部影片的主體內(nèi)容，此類敘事內(nèi)容對于任何一位導(dǎo)演而言都無疑是巨大的挑戰(zhàn)。在《母親》中，成瀨巳喜男鎖定了大女兒這一人物形象并以她的視角來書寫家庭生活，從而將母親的堅(jiān)韌品性和犧牲精神在瑣碎的敘事中呈現(xiàn)而出。影片中的母親先后經(jīng)歷了喪子和喪夫之痛，一個幸福的五口之家的破碎使生活的重?fù)?dān)均壓在了母親的肩上，但這位母親沒有表現(xiàn)出悲痛和絕望，反而坦然地面對命運(yùn)的折磨，支撐起了整個家庭，甚至還收養(yǎng)了一個孩子。在父親過世之后，善良的木村叔叔一直熱心地幫助母親支撐整個家庭，久而久之，木村和母親之間產(chǎn)生了別樣的情愫，隨之而來的便是村中的閑言碎語，而在母親生活的年代，喪夫之女再婚被視為有悖傳統(tǒng)文化的行為。為了使自己的孩子免受閑言碎語的困擾，母親毅然決然地?cái)嘟^了與木村之間的感情，繼續(xù)著孤苦無依的生活。從影片《母親》的這一情節(jié)來說，成瀨巳喜男對于兩代關(guān)系中的女性形象的塑造不僅僅停留在其堅(jiān)韌的品質(zhì)之上，更加凸顯了她們的犧牲精神，而這種犧牲精神無疑就是日本傳統(tǒng)文化中備受推崇的母性的體現(xiàn)。細(xì)觀之下，我們能夠發(fā)現(xiàn)成瀨巳喜男在《母親》中所表現(xiàn)出的母性不同于以往日本影片中的母性言說，這種母性的來源并不是母親的身份，而是女性美好的品質(zhì)，這從影片中母親對養(yǎng)子的關(guān)愛之中便可見一斑。而女性這種堅(jiān)韌、善良、富有責(zé)任感的品質(zhì)也成為她們主宰自己的人生及主導(dǎo)家庭生活的關(guān)鍵，這也是成瀨巳喜男對以往日本電影中兩代關(guān)系里的女性形象塑造的一種突破。

影片《母親》在塑造了“母親”這一女性人物形象之外，還表現(xiàn)出了敘述者大女兒及其妹妹即家庭中的小女兒的美好品質(zhì)。影片伊始，父親是家庭中的頂梁柱，而兄長則是家庭的榜樣與希望，然而參軍歸來的兄長因病死去，父親也在不久后因病逝世，這使整個家庭陷入了沒有生存希望的極端境遇之中。為此，大女兒放棄了學(xué)業(yè)并開始做工以貼補(bǔ)家用，小女兒則自愿地過繼到了親戚家中，正是她們共同的努力才使整個家庭渡過難關(guān)。

有評論者認(rèn)為，成瀨巳喜男影片中的女性形象是不完美的，而正是這種不完美才使女性形象真正“落地”，在以往的日本影片中，女性常常作為符號化的形象存在，她們或是唯命是從，或是具有異于常人的奉獻(xiàn)精神，而這樣的女性形象無疑是男權(quán)思想下的“殘缺藝術(shù)品”。在成瀨巳喜男的影片中，女性人物形象雖然具有堅(jiān)韌和忠貞的品質(zhì)，但也會在傳統(tǒng)文化和新型文化中搖擺不定。更為重要的是，成瀨巳喜男在影片中開始著力呈現(xiàn)女性的內(nèi)心世界，從而體現(xiàn)出了女性找尋自我、塑造自我的精神歷程，這在20世紀(jì)中葉的日本文化氛圍中顯得十分難能可貴。