徐 剛 穆國(guó)良

(中國(guó)礦業(yè)大學(xué)，江蘇 徐州 221116)

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)日本動(dòng)畫(huà)的相關(guān)研究，大多數(shù)局限在對(duì)日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿作品的研究上，宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影似乎已經(jīng)成為研究日本動(dòng)畫(huà)的一個(gè)入口，成為日本的一個(gè)文化符號(hào)。國(guó)內(nèi)學(xué)者很少對(duì)日本動(dòng)畫(huà)另一位巨匠高畑勛深入研究，而高畑勛的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)相對(duì)于宮崎駿動(dòng)畫(huà)能夠反映出更強(qiáng)烈的民族文化創(chuàng)作意識(shí)，高畑勛的動(dòng)畫(huà)作品有著黃金時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫(huà)相似的藝術(shù)能量。作為支撐日本動(dòng)畫(huà)界的巨匠，高畑勛與宮崎駿、鈴木敏夫等人共同創(chuàng)建了吉卜力工作室，自動(dòng)畫(huà)的黎明時(shí)期開(kāi)始將日本動(dòng)畫(huà)推向了巔峰，他創(chuàng)作的每一部動(dòng)畫(huà)作品都堪稱經(jīng)典。高畑勛的藝術(shù)創(chuàng)作以“慢”著稱，他不受商業(yè)利益的誘惑和影響，一心創(chuàng)作他心中的藝術(shù)理想。他甚至耗費(fèi)了14年時(shí)間用來(lái)創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)電影《輝夜姬物語(yǔ)》，將他對(duì)于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的堅(jiān)持和理解發(fā)揮得淋漓盡致。本文通過(guò)研究動(dòng)畫(huà)大師高畑勛的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格，深入挖掘他動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的文化意識(shí)與美學(xué)思想，借此啟發(fā)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的民族化復(fù)興之路。

一、堅(jiān)守：高畑勛藝術(shù)創(chuàng)作中的文化美學(xué)意識(shí)

提到日本動(dòng)畫(huà)電影，就不能不提到宮崎駿和吉卜力工作室。顯然，宮崎駿已經(jīng)成為一個(gè)符號(hào)化的形象，他的動(dòng)畫(huà)作品具有更高的辨識(shí)度和認(rèn)知度，在學(xué)界被廣泛傳播和研究。宮崎駿傾向于創(chuàng)作幻想題材的動(dòng)畫(huà)電影，他的作品中蘊(yùn)含深刻的反戰(zhàn)思想、生態(tài)思想、人本思想，宮崎駿的動(dòng)畫(huà)作品往往具有一個(gè)相對(duì)宏大的視野和宏大的主題，讓觀眾能夠透過(guò)他的動(dòng)畫(huà)感受到自然、生命和人與人之間情感的美好，他將日本動(dòng)畫(huà)帶到國(guó)際。然而，與宮崎駿、鈴木敏夫一道創(chuàng)辦吉卜力工作室的高畑勛，同樣是自日本動(dòng)畫(huà)黎明時(shí)期就支撐并推動(dòng)日本動(dòng)畫(huà)發(fā)展的動(dòng)畫(huà)巨匠，他的作品卻缺少學(xué)界的關(guān)注和研究。

如果說(shuō)宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影是幻想主義和生態(tài)主義的杰出代表，那么高畑勛的動(dòng)畫(huà)電影則是現(xiàn)實(shí)主義和人文主義的杰出代表。宮崎駿以一種開(kāi)放性的思維方式兼容并包地容納了多元文化，而高畑勛的作品根植于日本文化，不僅局限在日本傳統(tǒng)文化，當(dāng)代日本社會(huì)的人文風(fēng)貌和市井文化也收納其中，極具人文關(guān)懷。

高畑勛動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中的文化意識(shí)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的體察。熔鑄于高畑勛鏡頭、畫(huà)面、線條中的是冷靜的現(xiàn)實(shí)關(guān)注。1988年的《螢火蟲(chóng)之墓》展現(xiàn)了二戰(zhàn)后的神戶，一對(duì)在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了母親的兄妹，因得不到大人的援助而躲在防空洞中，最終慢慢走向死亡的故事?！拔灮鹣x(chóng)”在日本文化中象征人的靈魂，螢火蟲(chóng)的漂浮如同明亮火種的狀態(tài)，與日本傳統(tǒng)文化中描繪的人的靈魂是漂浮著的，如同燃燒的火球一般，如出一轍。高畑勛在片中探索了“死亡”這一日本重要的文化內(nèi)容，戰(zhàn)后的日本社會(huì)食物短缺，社會(huì)發(fā)展幾乎停滯，人們面對(duì)饑餓，面對(duì)死亡，人與人之間的血脈和情感聯(lián)系分崩離析。高畑勛在片中直面“死亡”這一日本文化命題：兄妹二人脫離了成人世界后，在防空洞中組建了一個(gè)臨時(shí)的新家，哥哥為了兄妹二人能夠活下去，不斷地出去尋找食物，最終依舊抵抗不過(guò)饑餓以及死亡。1991年的《歲月的童話》比對(duì)了農(nóng)村文化和城市文化，都市女白領(lǐng)妙子在十天的鄉(xiāng)村假期中，回憶了自己的少年時(shí)光，感受到了自己不曾注意過(guò)的鄉(xiāng)土風(fēng)情，最終在文化選擇中決定了自己的人生方向。高畑勛在片中探討的農(nóng)村文化與城市文化無(wú)形中的博弈，也是當(dāng)時(shí)日本社會(huì)逐漸成形的文化風(fēng)氣——人們對(duì)城市文化的趨之若鶩，對(duì)農(nóng)村文化的厭倦和放棄。2013年的《輝夜姬物語(yǔ)》改編自日本最古老的故事《竹取物語(yǔ)》，表現(xiàn)了日本文化美學(xué)中最重要的物哀之美和幽玄之美，從日本經(jīng)典文學(xué)和傳統(tǒng)文化中汲取了巨大的力量，成就了極具美學(xué)價(jià)值的動(dòng)畫(huà)電影《輝夜姬物語(yǔ)》。

高畑勛動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中的文化意識(shí)是一種文化堅(jiān)守，他對(duì)于日本文化的深刻理解與現(xiàn)實(shí)體察，讓他不斷地以現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化和傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作土壤，汲取創(chuàng)作的靈感和能量，持續(xù)地為觀眾展現(xiàn)日本文化之美。

二、回歸：原始、真實(shí)與自然的美學(xué)意識(shí)

日本文化中的物哀美學(xué)與幽玄美學(xué)都是源自人們對(duì)自然的熱愛(ài)和敬畏，自然給予人快樂(lè)和悲傷的感動(dòng)、生的力量和死的恐懼。宮崎駿在其早期電影創(chuàng)作中就表現(xiàn)了深刻的生態(tài)意識(shí)，極致地表現(xiàn)自然主義美學(xué)風(fēng)格，這也成為宮崎駿的電影能夠在全球范圍內(nèi)引起強(qiáng)大反響的重要原因，人與自然的關(guān)系，人對(duì)自然的審美和敬畏都是人類共同的命題探索和情感體驗(yàn)。

在高畑勛的動(dòng)畫(huà)電影中，同樣體現(xiàn)著深刻的原始、真實(shí)、自然的美學(xué)意識(shí)，與宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影中呈現(xiàn)出的藝術(shù)形態(tài)不同的是，高畑勛的自然美學(xué)意識(shí)是一種自上而下、和諧統(tǒng)一的關(guān)系和風(fēng)格，這種自然美學(xué)不僅體現(xiàn)在內(nèi)容方向和主題思想上，同樣體現(xiàn)在美術(shù)風(fēng)格上。高畑勛將自然美學(xué)的表現(xiàn)不僅局限在大自然的自然美學(xué)呈現(xiàn)上，同樣的人文社會(huì)的自然美學(xué)基調(diào)也被廣泛提煉。

早在高畑勛創(chuàng)作的首部動(dòng)畫(huà)電影《螢火蟲(chóng)之墓》中，高畑勛就表現(xiàn)了他認(rèn)為的自然美學(xué)應(yīng)當(dāng)具有的藝術(shù)形態(tài)。日本文化中螢火蟲(chóng)對(duì)人的靈魂的象征和指代，是高畑勛對(duì)片中饑餓致死的兄妹的詩(shī)意化的象征。影片描繪的在饑餓面前，大米、蔬菜、水果等食物都變成了十分神圣的恩典，在孤苦無(wú)依的兄妹二人的眼中，整個(gè)社會(huì)并沒(méi)有那么可怕，任何微小的事情都會(huì)讓他們感動(dòng)。即便是兄妹二人因?yàn)轲囸I最終死在防空洞中，也被高畑勛用冷靜旁觀的視角表現(xiàn)出安詳、自然的死亡。日本的戰(zhàn)敗已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)，高畑勛將這種蕭條、破敗、殘酷的社會(huì)景象真實(shí)地描繪出來(lái)，在這種環(huán)境中，大人都無(wú)法保證自己的食物來(lái)源，無(wú)法掌握自己的生命，在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了母親的兄妹二人作為自然結(jié)構(gòu)中的最底層弱者，二人的死亡也成為必然。

高畑勛崇尚自然的美學(xué)意識(shí)也體現(xiàn)在美術(shù)風(fēng)格上?！段灮鹣x(chóng)之墓》追求的濃烈色彩表現(xiàn)下的自然景觀的真實(shí)，是高畑勛對(duì)藝術(shù)真實(shí)的追求。《歲月的童話》用水粉畫(huà)的形式描繪自然風(fēng)光背景，用簡(jiǎn)單的線條勾勒人物的輪廓，將片中展現(xiàn)的農(nóng)村文化以美術(shù)風(fēng)格凸顯。而《我的鄰居山田君》則是高畑勛追求極致簡(jiǎn)約畫(huà)風(fēng)的杰出作品，他從該片的內(nèi)容和主題中提煉出主導(dǎo)繪畫(huà)風(fēng)格的核心思想，在簡(jiǎn)筆畫(huà)似的人物線條和背景畫(huà)中，平凡又其樂(lè)融融的山田一家生活秀躍然于銀幕之上，生活本應(yīng)簡(jiǎn)單、純粹、快樂(lè)的主題在美術(shù)風(fēng)格的烘托下自然流露。

正如前文所說(shuō)，高畑勛追求的自然美學(xué)并非如宮崎駿一般對(duì)大自然的唱誦，高畑勛將藝術(shù)視野放低，回歸現(xiàn)實(shí)世界，從真實(shí)的生活中提煉出真實(shí)的藝術(shù)，大自然的美、風(fēng)土人情的美、社會(huì)生活的美，都是高畑勛心中的自然之美。

2013年，歷時(shí)14年創(chuàng)作而成的《輝夜姬物語(yǔ)》終于問(wèn)世，高畑勛將日本最古老的故事《竹取物語(yǔ)》，按照自己美學(xué)理想進(jìn)行構(gòu)建，最終呈現(xiàn)在觀眾面前的是線條簡(jiǎn)單、粗獷，色彩柔和、溫暖，充滿著原始自然之美的動(dòng)畫(huà)作品?？梢哉f(shuō)，《輝夜姬物語(yǔ)》是高畑勛人生經(jīng)驗(yàn)、美學(xué)思想和日本文化深度結(jié)合的產(chǎn)物，這部作品的藝術(shù)表征不僅是對(duì)古老故事《竹取物語(yǔ)》的美學(xué)提煉，更是導(dǎo)演高畑勛將自己幾十年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)化整為零、去繁求簡(jiǎn)的美學(xué)表達(dá)。

三、融合：故事、主題和文化的美學(xué)提純

高畑勛的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作是無(wú)法用嚴(yán)格的風(fēng)格類型劃分的，相對(duì)于宮崎駿動(dòng)畫(huà)作品千人一面的統(tǒng)一性，高畑勛并不局限自己的創(chuàng)作風(fēng)格，在人物造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)、畫(huà)面構(gòu)圖等方面，都不拘泥于一種風(fēng)格特征。高畑勛在每一部作品的美學(xué)設(shè)計(jì)上都有各自不同的美學(xué)理想，這種美學(xué)理想是基于故事內(nèi)容、主題思想、文化內(nèi)蘊(yùn)三者的結(jié)合，在高畑勛的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)思想的融入下做出的融合式美學(xué)選擇。

正如觀眾看到的高畑勛導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)作品，從《太陽(yáng)王子霍爾斯的大冒險(xiǎn)》《三千里尋母記》《阿爾卑斯山的少女》，到《螢火蟲(chóng)之墓》《歲月的童話》《我的鄰居山田君》，再到最新的《輝夜姬物語(yǔ)》，從幻想題材到現(xiàn)實(shí)題材，再到日本傳統(tǒng)文化題材，高畑勛不斷地在嘗試新的創(chuàng)作類型和內(nèi)容方向，將藝術(shù)的觸角伸向了文化、藝術(shù)和社會(huì)生活的方方面面，不遺余力地從中提煉著美學(xué)價(jià)值。

高畑勛動(dòng)畫(huà)作品呈現(xiàn)的美學(xué)思想是一種融合美學(xué)，他并不將自己的藝術(shù)視野局限在同一個(gè)主題或內(nèi)容上，而是以開(kāi)放的心態(tài)對(duì)世間萬(wàn)物兼容并包，不遺余力地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作?！段业泥従由教锞繁憩F(xiàn)的是山田家五口人的日常生活，有些大男子主義的一家之主山田隆年，經(jīng)常與妻子松子因?yàn)楝嵤鲁吵臭[鬧；全職主婦松子是一個(gè)迷迷糊糊的女性，常常丟三落四；松子的母親人到晚年卻依舊精神矍鑠，說(shuō)話犀利；長(zhǎng)子阿升是個(gè)平庸的中學(xué)生，繼承了母親迷迷糊糊的性格；而家中最小的孩子野野子瘦瘦小小，經(jīng)常成為一家人遺忘的對(duì)象。山田家五口人有著各自不同的性格特征，吵吵嚷嚷地過(guò)著平凡的生活，然而平凡的山田家只是日本社會(huì)的一個(gè)組成單位，是無(wú)數(shù)平凡的日本家庭的縮影。這種家庭生活帶來(lái)的煙火氣，人與人之間脈脈溫情帶來(lái)的感動(dòng)，是影片表現(xiàn)的平凡的生活美學(xué)的根源，高畑勛將平凡生活的簡(jiǎn)單和純粹轉(zhuǎn)化成為該片的美術(shù)表現(xiàn)形式。彩色的簡(jiǎn)筆(鉛筆)畫(huà)勾勒人物形象和景物的輪廓，并不講究完美的比例和精細(xì)的線條，而是在粗糙的鉛筆線輪廓中用大塊的水彩填充，色彩運(yùn)用得柔和甜美，并沒(méi)有奪人眼球的鮮麗顏色。

《我的鄰居山田君》將主題精神融入美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)手法，讓該片表現(xiàn)出強(qiáng)烈的極簡(jiǎn)主義美學(xué)特征，而山田家五口人的瑣碎、平凡的生活，也在略顯粗糙的線條中逐漸搭建起來(lái)。

《輝夜姬物語(yǔ)》同樣將高畑勛的這種融合式創(chuàng)作思想徹底展現(xiàn)?！遁x夜姬物語(yǔ)》與《我的鄰居山田君》在人物和景物的線條處理上有著異曲同工之妙，同樣是略顯粗糙的線條和大塊的水彩色彩，表現(xiàn)出類似中國(guó)水墨畫(huà)的意境和質(zhì)感?！遁x夜姬物語(yǔ)》的故事原型是日本最古老的故事《竹取物語(yǔ)》，強(qiáng)調(diào)意境、人物神態(tài)的處理方式，將《竹取物語(yǔ)》的古老的文化內(nèi)涵舒展在觀眾的審美過(guò)程中，在不知不覺(jué)間，觀眾既感受到了故事的幽遠(yuǎn)深邃，也感受到了平淡之間表達(dá)的深刻哲理。

四、結(jié) 語(yǔ)

高畑勛是從日本動(dòng)畫(huà)黎明時(shí)期就支撐日本動(dòng)畫(huà)發(fā)展的巨匠，他的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作并不局限在某一個(gè)特定的范疇中，兼容并包地展現(xiàn)著動(dòng)畫(huà)藝術(shù)之美。高畑勛的動(dòng)畫(huà)美學(xué)具有一定的融合性和創(chuàng)新性，融合是指他的作品呈現(xiàn)的美學(xué)特征并非導(dǎo)演的美學(xué)思想使然，而是從具體的故事內(nèi)容、主題思想和文化內(nèi)涵中提取美學(xué)思想，并將這種美學(xué)思想轉(zhuǎn)化為具體的美學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)在美術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中；創(chuàng)新性是指高畑勛的美學(xué)思想并不拘泥于已有的成功經(jīng)驗(yàn)，而是善于突破自己，用顛覆傳統(tǒng)的創(chuàng)新思想去構(gòu)建他的動(dòng)畫(huà)世界，《我的鄰居山田君》高昂的制作成本和差強(qiáng)人意的票房收入也成為高畑勛美學(xué)實(shí)驗(yàn)所付出的代價(jià)。高畑勛的美學(xué)思想始終在更新，審美要求始終在提高，正如我們看到的十四年磨一劍的《輝夜姬物語(yǔ)》，觀眾從中能夠感受到主人公輝夜姬的自由理想和情感掙扎，能夠讀懂這個(gè)古老故事的深刻思想，而所有的這一切正是在高畑勛一手打造的審美空間中實(shí)現(xiàn)的。我們無(wú)法用一個(gè)商業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)去衡量高畑勛動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的成功與否，他的動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)為其他從業(yè)者提供的寶貴經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不能用票房和金錢(qián)加以衡量，從高畑勛的動(dòng)畫(huà)美學(xué)中人們甚至能夠看到黃金時(shí)代中國(guó)美術(shù)片的影子，這種去繁求簡(jiǎn)的民族化創(chuàng)作也正是引導(dǎo)高畑勛的創(chuàng)作核心。