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        《歸來(lái)》中“門(mén)”的隱喻分析

        2017-11-16 04:18:27
        電影文學(xué) 2017年4期
        關(guān)鍵詞:陸焉識(shí)陸焉歸來(lái)

        李 敏

        (黑龍江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150025)

        《歸來(lái)》改編自當(dāng)代海外女作家嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》。原著小說(shuō)用大篇幅展現(xiàn)陸焉識(shí)人性的變異與回歸,側(cè)重從陸焉識(shí)的角度展現(xiàn)他回家的強(qiáng)烈心理沖突,并恰如其分地插敘陸焉識(shí)早年的生活;而電影則運(yùn)用順序的手法,從小說(shuō)的結(jié)尾處截取了兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)表現(xiàn)陸焉識(shí)跑回家看妻子和女兒以及如何與患了失憶癥的妻子相濡以沫的故事。確實(shí)也實(shí)現(xiàn)了電影理論家巴拉茲所說(shuō)的“一個(gè)真正名副其實(shí)的影片制作者在著手改編一部小說(shuō)時(shí),就會(huì)把原著僅僅當(dāng)成未經(jīng)加工的素材,從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來(lái)對(duì)這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察,而根本不注意素材所已具有的形式”①。剔除了原著小說(shuō)對(duì)人性展現(xiàn)的深刻和人物關(guān)系的復(fù)雜,電影帶有張藝謀一貫的藝術(shù)風(fēng)格:色彩(盡管這部片子是全然的黑白對(duì)比,但更顯其藝術(shù)感知力和對(duì)人物及歷史的理解),鏡頭(長(zhǎng)鏡頭、特寫(xiě)等),意象(門(mén)、信、剪掉的照片、芭蕾舞衣等)。其中 “門(mén)”的意象的運(yùn)用,將其本源意義上人類(lèi)的生存意識(shí)、家門(mén)意識(shí)及文化意義上的溝通、等級(jí)、性別等內(nèi)涵展現(xiàn)了出來(lái),表達(dá)了對(duì)剝離了具體的知識(shí)分子身份和歷史背景下的人物的精神歷程,從而挖掘出了人類(lèi)特別是中國(guó)人特有的家園意識(shí)。

        一、房門(mén)——?dú)v史之門(mén)

        門(mén)的封閉和開(kāi)啟分別代表了人類(lèi)自我保護(hù)和聯(lián)系的主觀愿望,但是這種愿望往往要受到客觀現(xiàn)實(shí)的種種制約,如空間的分隔、歷史的原因便是如此。

        《歸來(lái)》涵蓋了文學(xué)作品中常見(jiàn)的“離去——?dú)w來(lái)”模式,而展現(xiàn)這種模式的方式除了通過(guò)陸焉識(shí)為馮婉瑜閱讀信件實(shí)現(xiàn)了間接的“歸來(lái)”外,更多的是集中在象征性的空間中。將陸焉識(shí)與家庭分離的是看不見(jiàn)的政治大手,是陸焉識(shí)與馮婉瑜及丹丹之間身份的懸殊。因而他的第一次“歸來(lái)”就帶有了超出政治大手掌控的掙扎,但是這種掙扎以被關(guān)在家門(mén)外、有家不能回而失敗。陸焉識(shí)的第二次“歸來(lái)”是在擺脫了“右派”的帽子、重新成為人民的一員后才實(shí)現(xiàn)的,但是這種完成恰恰是未完成:再進(jìn)家門(mén)的陸焉識(shí)因?yàn)橥饷舶l(fā)生了巨大的變化、馮婉瑜得了失憶癥而再次宣告失敗。陸焉識(shí)肉體上的回歸完成了,但是精神上依然處于離土狀態(tài),而且永遠(yuǎn)只能停留在馮婉瑜的“5號(hào)接陸焉識(shí)回家”的虛擬性想象和希望中。這種表現(xiàn)無(wú)疑也表達(dá)了歷史對(duì)人精神戕害的反思。

        原著小說(shuō)的作者嚴(yán)歌苓是一位帶有鮮明女性意識(shí)的作家,她在小說(shuō)中塑造的馮婉瑜也是兼具傳統(tǒng)與反叛的女性人物。而電影的編劇鄒靜之則從男性的視角將馮婉瑜的傳統(tǒng)女性特點(diǎn)加以突出,她的人生更多的是在家中等待、奉獻(xiàn)。因而,面對(duì)陸焉識(shí)問(wèn)的 “你不出門(mén)嗎”時(shí),馮婉瑜只是輕微地?fù)u頭。傳統(tǒng)家庭觀念無(wú)形中消解了馮婉瑜身上的女性意識(shí)。從這個(gè)意義上看,與其說(shuō)電影集中在陸焉識(shí)是否能進(jìn)馮婉瑜的門(mén),不如說(shuō)是馮婉瑜如何試圖打破阻隔自身與陸焉識(shí)分離的冰冷的“門(mén)”。電影開(kāi)始陸焉識(shí)在外敲門(mén),馮婉瑜因徘徊在渴望見(jiàn)到丈夫和有義務(wù)檢舉逃犯的內(nèi)心糾葛中導(dǎo)致了想見(jiàn)而未見(jiàn);陸焉識(shí)被抓走后馮婉瑜堅(jiān)持一直不鎖門(mén)等待陸焉識(shí)的回來(lái),并拒絕出賣(mài)自己父親的女兒丹丹進(jìn)門(mén);馮婉瑜得了失憶癥后依然在門(mén)上貼有“不要鎖門(mén)”的字條;通過(guò)馮婉瑜近似瘋狂和崩潰的態(tài)度引出了她曾經(jīng)為了讓丈夫免去死刑受到方師傅的欺凌的歷史。種種犧牲換來(lái)了陸焉識(shí)最終的歸家,但是卻見(jiàn)如未見(jiàn)。馮婉瑜的守護(hù)和犧牲與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出了巨大的悖謬。

        “門(mén)”也展現(xiàn)了張藝謀對(duì)歷史的態(tài)度?!蛾懛秆勺R(shí)》的封面印有“當(dāng)政治與人生相遇,孰是孰非”的字樣,因而,改編成的電影也無(wú)法逃離政治。也許是受到之前《活著》中政治背景過(guò)多而未在內(nèi)地上映的影響,張藝謀在將《陸犯焉識(shí)》這部帶有極強(qiáng)的歷史反思意識(shí)的小說(shuō)改編為電影的過(guò)程中,極力將歷史的因素壓縮,從而將電影打造成了一部催人淚下的曠世戀情。但是反復(fù)出現(xiàn)的開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén),從門(mén)進(jìn)出的人,卻將歷史的一角展現(xiàn)了出來(lái)。如進(jìn)出家門(mén)的李主任、鄧指導(dǎo)員、劉同志等將“文革”及“文革”后的歷史隱晦地展現(xiàn)出來(lái)。

        二、車(chē)站門(mén)——希望之門(mén)

        門(mén)在象征層面上是“兩種狀態(tài),兩個(gè)世界,已知和未知,光明和黑暗,貧富和匱乏之間的出入口”②。車(chē)站是表現(xiàn)“分離——?dú)w來(lái)”必備的場(chǎng)景。它的流動(dòng)性恰如人生的流動(dòng)性。而車(chē)站大門(mén)的特點(diǎn)在于直觀可見(jiàn),即將分離的人可以通過(guò)目光交接建立聯(lián)系。人流的“動(dòng)”與車(chē)站門(mén)的“靜”也恰如人生的兩種狀態(tài)。洶涌而出的旅客表現(xiàn)了人生的前進(jìn)不可阻擋;車(chē)站門(mén)安靜地打開(kāi)與關(guān)閉也表現(xiàn)了人生的某種殘酷。

        《歸來(lái)》展現(xiàn)了兩個(gè)空間:陸焉識(shí)下放的西寧及陸的家鄉(xiāng)。連接這兩個(gè)空間的紐帶是一趟列車(chē)。而車(chē)站出站口的門(mén)則成為兩個(gè)空間之間的聯(lián)系/阻隔,持續(xù)地營(yíng)造馮婉瑜與自己內(nèi)心中的陸焉識(shí)之間的分離。當(dāng)馮婉瑜認(rèn)定陸焉識(shí)會(huì)在“5號(hào)”歸來(lái)之后,每個(gè)月的5號(hào),她都會(huì)穿戴整齊來(lái)到車(chē)站的出站口等待陸焉識(shí)的出現(xiàn),出站門(mén)的打開(kāi)與關(guān)閉代表了內(nèi)心中阻隔屏障的消除和存留,也展現(xiàn)了不可知的歸人帶來(lái)的希望和恐懼。歷史在馮婉瑜和陸焉識(shí)之間設(shè)置了屏障,但是門(mén)的可打開(kāi)性又時(shí)時(shí)在每月除5號(hào)外的其他時(shí)間給予了馮婉瑜打通屏障的希望和勇氣。因而,電影最后一個(gè)定格的鏡頭是在緊閉的車(chē)站門(mén)口,已然老去的馮婉瑜和陸焉識(shí)佇立在風(fēng)雪中瞭望。帶有象征意義的接站舉動(dòng),將無(wú)生命的車(chē)站之門(mén)變成了有生命的人的救贖:對(duì)于陸焉識(shí)來(lái)說(shuō),他是歷史的犧牲品,前半部分的人生經(jīng)歷過(guò)了“獲罪——受罰”的過(guò)程,而電影將他后半部分的人生放置在無(wú)休止地去車(chē)站接站這樣一個(gè)帶有象征意味的行為中,是為了完成最終的救贖。因而,車(chē)站出站口門(mén)的開(kāi)閉也帶有了他的精神受洗的隱喻意味。

        “我們所追求的有限總是局限于任意一點(diǎn)有形的或先驗(yàn)存在的無(wú)限之中。因此,門(mén)就成為人們本應(yīng)或可以長(zhǎng)久站立的交界點(diǎn)?!雹弁ㄟ^(guò)車(chē)站的出站門(mén),現(xiàn)在和未來(lái)聯(lián)系在一起,有限的空間和無(wú)限的空間聯(lián)系在一起,不同于小說(shuō)將陸焉識(shí)作為主人公、馮婉瑜只是在陸焉識(shí)的回憶中完成她的個(gè)性和人生,電影中用大量的鏡頭表現(xiàn)了馮婉瑜的倔強(qiáng)、堅(jiān)持和溫情,并一直生活在自己的世界和理解中,馮婉瑜通過(guò)出站口的門(mén),將她的“人生的自我走向外界,又從外界走向自我”④。

        三、宿舍門(mén)、小屋門(mén)——人性之門(mén)

        “門(mén)”是家的有限空間和外界的無(wú)限空間之間的分隔,它可以給主體心理帶來(lái)極大的認(rèn)同感和安全感。在電影中可以通過(guò)鏡頭意識(shí)將空間分隔、人的心理扭曲或端正、價(jià)值取向正或邪等展現(xiàn)出來(lái)?!蛾懛秆勺R(shí)》是一部人性展現(xiàn)極為深刻的作品,改編成的電影《歸來(lái)》將原作中的人性具體化為親情的“歸來(lái)”。因而電影中也多次出現(xiàn)了不是“家”的“家”門(mén)——丹丹居住的棉紡廠宿舍的“門(mén)”和陸焉識(shí)暫時(shí)居留的小屋的“門(mén)”。

        丹丹的宿舍,是她離開(kāi)自己真正的家、告別以往芭蕾舞演員的生活的空間。擁擠、狹小,但卻是她能帶陸焉識(shí)落腳的唯一的地方。因?yàn)橐酝鶖財(cái)嗯c陸焉識(shí)關(guān)系的一切方式:剪照片、劃清界限、出賣(mài),丹丹被驅(qū)逐出了家門(mén),進(jìn)入這個(gè)暫居之所的門(mén),失去了身份和自我確證感。通過(guò)棉紡廠女工生活的單調(diào)、緊張、擁擠將親情投擲到遠(yuǎn)處觀望。而陸焉識(shí)運(yùn)用寫(xiě)信告知馮婉瑜的方式讓母女和解,丹丹從這個(gè)被親情驅(qū)逐的門(mén)回到原有的家門(mén),親情復(fù)歸;丹丹原有的紅衛(wèi)兵小將的凌厲眼神已帶有了成熟和憂郁,特別是當(dāng)她試圖通過(guò)為父母跳起《紅色娘子軍》想要尋回自己的位置和價(jià)值時(shí),馮婉瑜根本認(rèn)不出她跳的是誰(shuí),“戰(zhàn)士也挺好”的話語(yǔ)消解了那個(gè)時(shí)代曾許諾的成功和榮耀與親情相比是如此荒謬與虛妄。

        陸焉識(shí)的小屋,也是被不認(rèn)識(shí)自己的馮婉瑜驅(qū)趕出家門(mén)的暫居之處。馮婉瑜的家保留的是20年前的陸焉識(shí),是相冊(cè)中的空白,是陸焉識(shí)以往的教授生活、彈琴的生活。離開(kāi)了家門(mén)的陸焉識(shí),沒(méi)有了當(dāng)“右派”以前的歷史和自我。小屋門(mén)內(nèi)的陸焉識(shí),只能遙望家中的窗子。小屋的門(mén)是電影中唯一附帶窗子并通過(guò)視覺(jué)將這個(gè)窗子連接家中窗子的門(mén)。雖然門(mén)上的“窗戶”用布簾遮蓋住了,但是它的透明性、單向性和視覺(jué)的優(yōu)先性共同輔助完成了小屋“門(mén)”在陸焉識(shí)人生中的作用,將漂泊人的小屋之門(mén)與家之門(mén)相聯(lián)系,通過(guò)陸焉識(shí)的眼將夫妻二人的內(nèi)心世界聯(lián)系起來(lái)。通過(guò)進(jìn)出這道門(mén),一直沒(méi)有勇氣面對(duì)從前的女兒丹丹勇敢地承認(rèn)了曾經(jīng)舉報(bào)陸焉識(shí)的事實(shí),陸焉識(shí)輕描淡寫(xiě)的“我知道”將女兒心靈的重負(fù)卸下;陸焉識(shí)也明白了重要的不是迫切地讓馮婉瑜認(rèn)識(shí)自己、接受自己,甚至也不是自己是否是陸焉識(shí),而是能否真正帶給她生活的希望;馮婉瑜也通過(guò)在除夕之夜看望生病在床的陸焉識(shí),將對(duì)人的信任和溫情投注在了那一盤(pán)餃子之上。從這個(gè)角度來(lái)看,導(dǎo)演最終將電影定名為《歸來(lái)》是有其深意所在的。通過(guò)人性的復(fù)蘇、親情的歸來(lái),張藝謀完成了對(duì)歷史與原著小說(shuō)的解讀。

        四、鏡頭——表意之門(mén)

        張藝謀一直與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品有著不解之緣,好的電影的基礎(chǔ)必須是好的文本,從他的《紅高粱》(改編自莫言的同名小說(shuō))、《菊豆》(改編自劉恒的小說(shuō)《伏羲伏羲》)、《大紅燈籠高高掛》(改編自蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》),到受到業(yè)界好評(píng)的《活著》(改編自余華的同名小說(shuō)),以及與嚴(yán)歌苓合作的《金陵十三釵》,張藝謀一直體現(xiàn)了極好的選擇文本與改編劇本的天賦?!稓w來(lái)》也是如此。它只截取了小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》最后30多頁(yè)的內(nèi)容,將“后文革”時(shí)代人們的心理創(chuàng)傷揭示了出來(lái)。因而,電影通過(guò)鏡頭本身,呈現(xiàn)出了一個(gè)“鏡頭之門(mén)”,用充分的構(gòu)圖方式表現(xiàn)了對(duì)文本的深刻理解與認(rèn)識(shí)。

        在電影中,張藝謀一直采取冷色調(diào)的方式,運(yùn)用大量的中景、近景和特寫(xiě)鏡頭及封閉式構(gòu)圖,將“后文革”時(shí)代有張力的平靜、穩(wěn)健、嚴(yán)肅表現(xiàn)出來(lái),同時(shí)又運(yùn)用了俯拍、跟拍和推拉鏡頭的方式,將封閉式構(gòu)圖打破,顯現(xiàn)出了“文革”創(chuàng)傷后遺癥帶來(lái)的不安和躁動(dòng)。電影還有意令陸焉識(shí)和馮婉瑜“不同框”,強(qiáng)調(diào)二人的隔閡(雖然是由于馮婉瑜的“失憶癥”導(dǎo)致,但這何嘗不是想要回歸的一種方式),而這種隔閡恰恰是在最為私密的室內(nèi)空間。二人唯一的同框則是在電影結(jié)尾部分,同去車(chē)站接未曾歸來(lái)的陸焉識(shí),鏡頭將二人定格在廣闊的空間和場(chǎng)面中。至此,電影用鏡頭的方式表達(dá)了對(duì)歷史的曲折性認(rèn)識(shí)和對(duì)原著小說(shuō)的“冰山一角”⑤式的解讀。

        “人類(lèi)的本能是合,所以必須分,無(wú)分也就無(wú)合?!雹揠娪啊稓w來(lái)》正是運(yùn)用了這種辯證的藝術(shù)將人類(lèi)親情的冰山一角展現(xiàn)出來(lái)。雖然與原著相比,電影并沒(méi)有大量的技法如意識(shí)流、敘事視角的跳轉(zhuǎn)等,也沒(méi)有將重心放置在對(duì)歷史和政治的態(tài)度之上,更沒(méi)有深入挖掘作為知識(shí)分子的陸焉識(shí)的懷疑精神和批判意識(shí)。但張藝謀卻將這部在嚴(yán)歌苓看來(lái)很“抗拍”的小說(shuō)僅僅用其尾點(diǎn),通過(guò)電影藝術(shù)的手法將小說(shuō)中對(duì)人生和親情的理解具體化為一系列場(chǎng)景,并通過(guò)色彩、音樂(lè)、演員的表演,特別是“門(mén)”等各種意象,將小說(shuō)的時(shí)間藝術(shù)形態(tài)和電影的空間藝術(shù)特點(diǎn)整合,表達(dá)了“門(mén)的活動(dòng)性和人們可以隨時(shí)走出界限而進(jìn)入自由天地的可能性,正體現(xiàn)了界限的意義和價(jià)值之所在”⑦,這也是“歸來(lái)”的意義之所在。

        注釋?zhuān)?/p>

        ① [匈牙利]巴拉茲:《電影美學(xué)》,何力譯,中國(guó)電影出版社,1982年版,第208頁(yè)。

        ② 世界文化象征辭典編寫(xiě)組:《世界文化象征辭典》,湖南文藝出版社,1992年版,第616頁(yè)。

        ③④⑥⑦ 齊美爾:《橋與門(mén)》,涯鴻譯,三聯(lián)書(shū)店,1991年版,第4-5頁(yè),第7頁(yè),第7頁(yè),第8頁(yè)。

        ⑤ 李曉晨:《從〈陸犯焉識(shí)〉到〈歸來(lái)〉——電影改編小說(shuō)能否“一滴水見(jiàn)太陽(yáng)”》,《文藝報(bào)》,2014年5月14日。

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