《春夏秋冬又一春》的生命輪回?cái)⑹逻壿?/h1>
2017-11-16 03:46:43顏小學(xué)吉林省經(jīng)濟(jì)管理干部學(xué)院吉林長(zhǎng)春130000
電影文學(xué) 2017年21期
顏小學(xué)(吉林省經(jīng)濟(jì)管理干部學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)
韓國(guó)電影以其獨(dú)特的人文觀察視角、異于他者的敘事手法、刁鉆取巧的敘事題材獨(dú)立于世界電影之林，洪尚秀、樸贊郁、李滄東等電影怪才不斷刷新世界對(duì)韓國(guó)電影的期待，在這些知名導(dǎo)演的電影中，觀眾可以看到一個(gè)或失序、或詭譎、或思辨、或蠻荒的人類(lèi)世界。韓國(guó)影片的影片情緒、主旨和表現(xiàn)手法往往是相互聯(lián)動(dòng)、相互作用的。金基德也不例外，只是在敘事的角度上，金基德的電影更加內(nèi)傾，也更加溫柔緩和?！犊辗块g》《悲夢(mèng)》《呼吸》《圣殤》等影片都不外乎如此，金基德嘗試在統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)敘事立場(chǎng)之外，通過(guò)人與人之間的情緒交流，從而構(gòu)造一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界?！洞合那锒忠淮骸穭t是其中的集大成者。
一、借助東方禪意營(yíng)造的脫離語(yǔ)言的敘事立場(chǎng)
《春夏秋冬又一春》的背景設(shè)置相當(dāng)簡(jiǎn)單，以一組長(zhǎng)鏡頭開(kāi)場(chǎng)。追隨著鏡頭，觀眾可以看到一座建立在湖心的小型佛教寺院。寺院內(nèi)是作為主角的老和尚與小和尚。從影片開(kāi)始，導(dǎo)演似乎就刻意地用做減法的方式讓影片元素簡(jiǎn)單化。湖包圍著寺院，將寺院與四周的自然環(huán)境隔離，而在湖邊緣虛設(shè)的一扇門(mén)則是影片環(huán)境與世俗世界的簡(jiǎn)單隔離。觀眾的視野也從這一虛設(shè)的門(mén)中進(jìn)入，佛教的護(hù)法神韋陀菩薩嗔目怒斥的畫(huà)像被貼在門(mén)上，從一定意義上幾乎符號(hào)化地完成了觀眾對(duì)影片期待視野的預(yù)設(shè)。
影片結(jié)構(gòu)從情節(jié)上看相當(dāng)簡(jiǎn)單。春天，七八歲的小和尚追隨老和尚去采藥，結(jié)果采回了一筐毒草。第二次離開(kāi)寺院，小和尚殘忍地將小石頭用線(xiàn)拴在了魚(yú)、青蛙、蛇的身上，結(jié)果第二天被老和尚懲戒，老和尚在小和尚身上同樣綁上石頭，并且讓小和尚給他虐待過(guò)的動(dòng)物松綁。魚(yú)和蛇都死了，青蛙活了下來(lái)，小和尚看著死掉的魚(yú)和蛇，哇哇大哭。
夏天，寺廟里迎來(lái)了一位女施主，女孩因?yàn)榫褚钟魜?lái)寺院修養(yǎng)。這時(shí)十七八歲的小和尚對(duì)女孩暗生情愫，老和尚雖然屢次提醒小和尚，最終小和尚還是和女孩私奔了。
秋天，已經(jīng)成為青年的小和尚，又一次回到了寺院，因?yàn)槠拮映鲕?，小和尚最終殺死了妻子，想要進(jìn)入寺院躲藏。最終被警察帶走，老和尚圓寂。
冬天，服刑出獄的小和尚已經(jīng)人到中年，他又一次回到寺院，開(kāi)始苦行修煉，可在一天晚上，一個(gè)婦女將孩子丟棄在寺院前，婦人匆忙逃走，掉進(jìn)了湖上的冰窟窿里溺亡。
從劇情上看整個(gè)故事也就到此戛然而止。和金基德的傳統(tǒng)敘事邏輯相同，《春夏秋冬又一春》對(duì)語(yǔ)言的使用并不多，在導(dǎo)演自傳性質(zhì)的影片《阿里郎》中，金基德認(rèn)為語(yǔ)言并不能夠從事實(shí)本質(zhì)上產(chǎn)生任何作用，人與人的交流更多地依靠行為而非語(yǔ)言。然而《春夏秋冬又一春》中對(duì)語(yǔ)言的使用又并不如同《空房間》中的絕對(duì)禁忌，整部電影沒(méi)有一句對(duì)白?！洞合那锒忠淮骸返谋磉_(dá)形態(tài)是東方式的，是脫離于世界表象之外的。在這種基礎(chǔ)之上，《春夏秋冬又一春》的靜默和非語(yǔ)言則更像是禪宗的“不立文字，直指人心”。從細(xì)節(jié)上看，這是一種東方審美特有的格調(diào)和氣質(zhì)。因此對(duì)整部電影的分析部分也應(yīng)該建立于東方佛教的文化根源上，進(jìn)行跨文化的對(duì)比與解讀。
影片中首先出現(xiàn)的是幾組明顯的對(duì)比。小和尚和師父采藥，是作為影片的第一個(gè)情節(jié)出現(xiàn)的。兩人乘坐一艘畫(huà)著蓮花和菩薩的小船，跨過(guò)寺門(mén)，來(lái)到山外，一定程度上也離開(kāi)了被提純的環(huán)境。小和尚采的一筐毒草和老和尚的草藥外觀相似，卻功能相反，也暗示著小和尚被“色”所迷惑的可能。果然，在隨后的情節(jié)中，小和尚又一次被寺外的世界所誘惑，偷偷地在山上虐待動(dòng)物，認(rèn)為動(dòng)物掙扎的樣子有趣。乃至于小和尚和女孩的私奔都可以看成是他對(duì)表象世界的沉醉和迷戀。這種“色”“空”之間的對(duì)照在后文中更加明顯。老和尚告誡小和尚，愛(ài)戀中生出嫉妒，嫉妒則來(lái)帶死亡，果然最終應(yīng)驗(yàn)。小和尚跪在老和尚面前乞求寬恕，卻被老和尚在眼耳口鼻處貼上了紙條，以求“閉”和“空”。小和尚想要以閉氣的方式自殺，卻被老和尚狠狠教訓(xùn)，與老和尚圓寂時(shí)自己給自己貼的紙條形成了對(duì)比。小和尚的閉氣只是一種情緒化的自我報(bào)復(fù)?！皻e人總是簡(jiǎn)單的，自己殺自己卻并不容易。”這種自殺的方式只是另外一種方式的逃避。山寺、湖、高山、石雕的斑駁的菩薩像和金基德依靠鏡頭語(yǔ)言敘事的手法結(jié)合，形成了一個(gè)依靠影像構(gòu)筑的東方式謎團(tuán)，而這種內(nèi)傾的情緒表達(dá)和符號(hào)運(yùn)用也造就了整部影片的東方情緒。
二、隱喻——鏡頭之外導(dǎo)演個(gè)人情緒的表達(dá)與傳遞
雖然在《春夏秋冬又一春》中語(yǔ)言持續(xù)缺位，但是影片的文本內(nèi)涵卻從來(lái)沒(méi)有失去效力。在影片中，大量的景物和道具成為敘事符號(hào)，伴隨著主線(xiàn)敘事，完成了影片的內(nèi)涵表達(dá)。以影片中反復(fù)出現(xiàn)的蛇為例。在西方傳統(tǒng)中，蛇是罪惡的象征，意味著一種罪惡的引誘，是一種具象化的欲望反射。在小和尚上山采藥時(shí)，老和尚囑咐小和尚：“要小心，當(dāng)心有蛇?！痹谄浜?，小和尚采藥的時(shí)候發(fā)現(xiàn)了蛇，然后輕松地將蛇抓住，掄了幾掄胳膊，將蛇扔到遠(yuǎn)處。在鏡頭中，觀眾可以看到，對(duì)小和尚來(lái)說(shuō)，蛇并不可怕，甚至蛇是可以玩弄的動(dòng)物，第二次上山，小和尚抓蛇時(shí)毫無(wú)恐懼，并且在蛇的身上綁上了一塊石頭，最終蛇也因?yàn)楸唤壣鲜^死亡。蛇在春天一節(jié)的時(shí)候是一個(gè)警醒卻沒(méi)有實(shí)際作用的符號(hào)。然而到了夏天，蛇的隱喻性也開(kāi)始出現(xiàn)。小和尚去山外接女孩到寺廟前，看見(jiàn)山寺前有蛇在交媾，蛇成為淫欲的表現(xiàn)符號(hào)，暗示了人物的內(nèi)心變化。在隨后的情節(jié)中，小和尚和少女的情愫萌動(dòng)，老和尚發(fā)現(xiàn)寺中出現(xiàn)的蛇的痕跡，則暗示了兩人感情的發(fā)展逐漸明朗化，也從本意上提示觀眾，小和尚和少女結(jié)合的根源只是浮于表面的欲望影響。在冬天一節(jié)中，有蒙著面的婦人將嬰兒拋棄在寺院前，此時(shí)已經(jīng)到了中年的小和尚，傾斜身體，想要看一看外面婦人的樣子。這時(shí)候出現(xiàn)了一段剪輯蒙太奇，一條盤(pán)起冬眠的蛇，突然游動(dòng)。這也暗示了小和尚欲望的突然蘇生，然而這種基于好奇和情欲的行為，卻導(dǎo)致婦人倉(cāng)皇而逃，最終喪命。
除卻蛇之外，連接寺院和山的小船也是一個(gè)十足明顯的隱喻。在影片中，幾乎每次有人渡船都會(huì)給船專(zhuān)門(mén)的特寫(xiě)鏡頭。在影片開(kāi)始處，觀眾可以看到，船上畫(huà)著蓮花、祥云以及觀世音菩薩。船既可以渡人，也可以自渡，而菩薩、蓮花等經(jīng)典的佛教形象則暗示著道德意味和宗教意味的評(píng)判衡量。在第一次渡船時(shí)，是老和尚帶著年幼的小和尚，一路上，老和尚劃船、幫小和尚撥開(kāi)樹(shù)枝等行為，是一種客觀的照拂和庇佑。而第二次小和尚劃船則是獨(dú)自出逃，去山上玩耍、戲弄?jiǎng)游?，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是小和尚逆水行舟的吃力表情；第三次小和尚劃船時(shí)，則背負(fù)著石塊，要去山上給昨天戲弄的動(dòng)物放生，這時(shí)，鏡頭又給船上的菩薩、蓮花圖案以大特寫(xiě)，暗示著小和尚行為的道德復(fù)歸。在秋季一節(jié)，船所包含的救贖意味更加明顯。殺妻逃逸的青年站在寺門(mén)口，老和尚看見(jiàn)小和尚之后，劃著船將青年從寺門(mén)口渡往寺內(nèi)，這種救渡的意味直截了。青年懺悔后，被老和尚要求刻寫(xiě)《心經(jīng)》，《心經(jīng)》中“揭諦揭諦、波羅揭諦、波羅僧揭諦、菩提娑婆訶”的咒語(yǔ)，直譯即為“度度！度彼岸！彼岸竟度！成正覺(jué)！一切成就”。而青年也在刻寫(xiě)完《心經(jīng)》之后，最終伏法，跟隨追蹤前來(lái)的警察歸案。在警察與青年一起渡河時(shí)，老和尚以念力留住船，警察劃船卻不動(dòng)，也暗示著苦海泛舟往來(lái)不斷。而最終老和尚選擇在蓮舟坐化，一條蛇從船上游向水中，仿佛也在提醒觀眾欲望的生滅，從未停息。
除此之外，夏天寺院蓄養(yǎng)的暗示著欲望的公雞，秋天寺院中象征著“我執(zhí)”與“傲慢”的貓，意味著“蒙昧”和“癡愚”的金魚(yú)等符號(hào)意象也都建設(shè)于電影的佛教文化背景敘事系統(tǒng)本身。利用繁復(fù)的暗示手段，取代影片本身直抒胸臆的表達(dá)，是金基德影片的第二大特色，從這一角度來(lái)說(shuō)，金基德的個(gè)人敘事策略表達(dá)往往展示出一種傳統(tǒng)東方的邏輯，在金基德影片充滿(mǎn)符號(hào)化的暗示之中，其影片敘事的幽深意味只能通過(guò)觀看者的審美背景和過(guò)往的審美經(jīng)驗(yàn)加以完成，從而也形成了影片和觀眾的被動(dòng)互動(dòng)。
三、互文式結(jié)構(gòu)——借助于四季和生命循環(huán)的敘事邏輯
在《春夏秋冬又一春》的主題敘事中，往復(fù)回環(huán)，場(chǎng)景、情節(jié)重復(fù)出現(xiàn)的特征也十分顯著，這種表現(xiàn)手法同樣可以看成是導(dǎo)演的個(gè)人作品風(fēng)格，也可以看成是完成敘事邏輯的必要手段。在《莫比烏斯》和《圣殤》中，可以看到金基德在同一主題不同敘事復(fù)調(diào)的重復(fù)與調(diào)度，從而構(gòu)成整體敘事的邏輯倫理，但在《春夏秋冬又一春》中，這種作者電影的傾向還不明顯，此時(shí)，這種循環(huán)的復(fù)調(diào)展示的表達(dá)是基于審美傾向和宿命觀點(diǎn)的，也正是這種巧合，構(gòu)成了《春夏秋冬又一春》獨(dú)特的互文式結(jié)構(gòu)。
《春夏秋冬又一春》的故事發(fā)生在春天，小和尚的身世不明，老和尚的修行背景也沒(méi)有交代，故事的年代背景也被隱去。在群山環(huán)繞的環(huán)境中，山寺的平靜被外界所打破，換言之，影片的敘事圓融和戲劇情節(jié)都是通過(guò)外來(lái)因素構(gòu)成的，僅僅是老和尚與小和尚的寺院生活并不構(gòu)成敘事主題。春天，小和尚通過(guò)戲弄?jiǎng)游锸艿綉土P，從而實(shí)現(xiàn)“戒嗔”的目的，然而這種戒的實(shí)現(xiàn)手段也只能在山寺這種提純環(huán)境中完成。夏天，小和尚非但沒(méi)能“戒色”，反而被塵世吸引，追隨女孩而去。秋天，小和尚因愛(ài)生妒，嗔心復(fù)萌，進(jìn)而殺死出軌妻子，鑄成大錯(cuò)。冬天，白雪覆蓋山寺，服刑完畢的小和尚歸來(lái)，獨(dú)自開(kāi)始修煉，在一個(gè)冬夜，又一個(gè)嬰兒被拋棄。小和尚的身份完成轉(zhuǎn)變，下一個(gè)輪回又將開(kāi)始。
這種故事的循環(huán)邏輯既是佛教輪回觀念的一種簡(jiǎn)化，同樣也是東方四季變化的一種認(rèn)知手段。春天生發(fā)、夏天熾烈、秋天肅殺、冬天收藏，這種情節(jié)轉(zhuǎn)化進(jìn)一步加深了影片所具備的潛在敘事背景，并且通過(guò)輪回式的重復(fù)，觀眾的疑惑也逐漸得到解答。在影片開(kāi)始，小和尚和老和尚的來(lái)歷、身份，都通過(guò)一個(gè)輪回后的劇情得到闡釋。老和尚原來(lái)也可能是一個(gè)逃犯，而小和尚原本的身份則同樣可能是一個(gè)棄嬰。老和尚體驗(yàn)過(guò)人生四季，想要從各方面幫助小和尚盡量無(wú)痛、無(wú)原則錯(cuò)誤地完成生命歷程的轉(zhuǎn)變，其結(jié)果只能是徒勞的。又一春時(shí)，棄嬰已經(jīng)長(zhǎng)成了小和尚，而當(dāng)初的小和尚又變成了老和尚，一段剪輯蒙太奇既無(wú)奈地說(shuō)明了小和尚的未來(lái)命運(yùn)，又將人生之煩展現(xiàn)給每一個(gè)觀眾。中景鏡頭中，老和尚在教小和尚讀書(shū)、學(xué)習(xí)，而下一個(gè)鏡頭中，小和尚則同第一個(gè)春天的主角一樣虐待動(dòng)物，他將小石子強(qiáng)行塞進(jìn)魚(yú)的嘴巴里。這種人類(lèi)原始?xì)⒙镜恼故疽卜从沉擞捌K極的哲學(xué)性敘事命題，人生的輪回體驗(yàn)是無(wú)價(jià)值的，同樣也是虛無(wú)的。對(duì)外界生命變化的冷靜與淡然處之，也正符合北傳佛教的部分思想，只是這種展示更加具象化——凡有所相，皆是虛妄，若見(jiàn)諸相非相，即見(jiàn)如來(lái)。
輪回往復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)同樣也賦予了影片一種宏大的敘事主題，讓影片具有更多的余韻和更多的內(nèi)容解讀。在過(guò)往《春夏秋冬又一春》的研究中，這一點(diǎn)也被反復(fù)提及，有研究者認(rèn)為，《春夏秋冬又一春》中被群山包裹的山寺象征著人的本心，而山寺中的動(dòng)物則象征著欲望的生發(fā)。影片似乎也暗合著這一理論，通過(guò)觀察可以看到影片中從未對(duì)出現(xiàn)的動(dòng)物做出過(guò)任何解釋。寺院即人心，欲望的發(fā)生、熾盛再到爆發(fā)、消滅，看似是一條涅槃之路，然而欲望在蟄伏一冬之后，依舊會(huì)蘇生。正是因?yàn)橛捌拇罅苛舭?，也留下了后人?duì)影片的諸多解讀。金基德獨(dú)特的互文式的敘事結(jié)構(gòu)也從該片開(kāi)始逐漸形成其傳統(tǒng)，在日后的作者電影敘事中，逐漸展示出其獨(dú)特的審美價(jià)值。
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影片結(jié)構(gòu)從情節(jié)上看相當(dāng)簡(jiǎn)單。春天，七八歲的小和尚追隨老和尚去采藥，結(jié)果采回了一筐毒草。第二次離開(kāi)寺院，小和尚殘忍地將小石頭用線(xiàn)拴在了魚(yú)、青蛙、蛇的身上，結(jié)果第二天被老和尚懲戒，老和尚在小和尚身上同樣綁上石頭，并且讓小和尚給他虐待過(guò)的動(dòng)物松綁。魚(yú)和蛇都死了，青蛙活了下來(lái)，小和尚看著死掉的魚(yú)和蛇，哇哇大哭。
夏天，寺廟里迎來(lái)了一位女施主，女孩因?yàn)榫褚钟魜?lái)寺院修養(yǎng)。這時(shí)十七八歲的小和尚對(duì)女孩暗生情愫，老和尚雖然屢次提醒小和尚，最終小和尚還是和女孩私奔了。
秋天，已經(jīng)成為青年的小和尚，又一次回到了寺院，因?yàn)槠拮映鲕?，小和尚最終殺死了妻子，想要進(jìn)入寺院躲藏。最終被警察帶走，老和尚圓寂。
冬天，服刑出獄的小和尚已經(jīng)人到中年，他又一次回到寺院，開(kāi)始苦行修煉，可在一天晚上，一個(gè)婦女將孩子丟棄在寺院前，婦人匆忙逃走，掉進(jìn)了湖上的冰窟窿里溺亡。
從劇情上看整個(gè)故事也就到此戛然而止。和金基德的傳統(tǒng)敘事邏輯相同，《春夏秋冬又一春》對(duì)語(yǔ)言的使用并不多，在導(dǎo)演自傳性質(zhì)的影片《阿里郎》中，金基德認(rèn)為語(yǔ)言并不能夠從事實(shí)本質(zhì)上產(chǎn)生任何作用，人與人的交流更多地依靠行為而非語(yǔ)言。然而《春夏秋冬又一春》中對(duì)語(yǔ)言的使用又并不如同《空房間》中的絕對(duì)禁忌，整部電影沒(méi)有一句對(duì)白?！洞合那锒忠淮骸返谋磉_(dá)形態(tài)是東方式的，是脫離于世界表象之外的。在這種基礎(chǔ)之上，《春夏秋冬又一春》的靜默和非語(yǔ)言則更像是禪宗的“不立文字，直指人心”。從細(xì)節(jié)上看，這是一種東方審美特有的格調(diào)和氣質(zhì)。因此對(duì)整部電影的分析部分也應(yīng)該建立于東方佛教的文化根源上，進(jìn)行跨文化的對(duì)比與解讀。
影片中首先出現(xiàn)的是幾組明顯的對(duì)比。小和尚和師父采藥，是作為影片的第一個(gè)情節(jié)出現(xiàn)的。兩人乘坐一艘畫(huà)著蓮花和菩薩的小船，跨過(guò)寺門(mén)，來(lái)到山外，一定程度上也離開(kāi)了被提純的環(huán)境。小和尚采的一筐毒草和老和尚的草藥外觀相似，卻功能相反，也暗示著小和尚被“色”所迷惑的可能。果然，在隨后的情節(jié)中，小和尚又一次被寺外的世界所誘惑，偷偷地在山上虐待動(dòng)物，認(rèn)為動(dòng)物掙扎的樣子有趣。乃至于小和尚和女孩的私奔都可以看成是他對(duì)表象世界的沉醉和迷戀。這種“色”“空”之間的對(duì)照在后文中更加明顯。老和尚告誡小和尚，愛(ài)戀中生出嫉妒，嫉妒則來(lái)帶死亡，果然最終應(yīng)驗(yàn)。小和尚跪在老和尚面前乞求寬恕，卻被老和尚在眼耳口鼻處貼上了紙條，以求“閉”和“空”。小和尚想要以閉氣的方式自殺，卻被老和尚狠狠教訓(xùn)，與老和尚圓寂時(shí)自己給自己貼的紙條形成了對(duì)比。小和尚的閉氣只是一種情緒化的自我報(bào)復(fù)?！皻e人總是簡(jiǎn)單的，自己殺自己卻并不容易。”這種自殺的方式只是另外一種方式的逃避。山寺、湖、高山、石雕的斑駁的菩薩像和金基德依靠鏡頭語(yǔ)言敘事的手法結(jié)合，形成了一個(gè)依靠影像構(gòu)筑的東方式謎團(tuán)，而這種內(nèi)傾的情緒表達(dá)和符號(hào)運(yùn)用也造就了整部影片的東方情緒。
二、隱喻——鏡頭之外導(dǎo)演個(gè)人情緒的表達(dá)與傳遞
雖然在《春夏秋冬又一春》中語(yǔ)言持續(xù)缺位，但是影片的文本內(nèi)涵卻從來(lái)沒(méi)有失去效力。在影片中，大量的景物和道具成為敘事符號(hào)，伴隨著主線(xiàn)敘事，完成了影片的內(nèi)涵表達(dá)。以影片中反復(fù)出現(xiàn)的蛇為例。在西方傳統(tǒng)中，蛇是罪惡的象征，意味著一種罪惡的引誘，是一種具象化的欲望反射。在小和尚上山采藥時(shí)，老和尚囑咐小和尚：“要小心，當(dāng)心有蛇?！痹谄浜?，小和尚采藥的時(shí)候發(fā)現(xiàn)了蛇，然后輕松地將蛇抓住，掄了幾掄胳膊，將蛇扔到遠(yuǎn)處。在鏡頭中，觀眾可以看到，對(duì)小和尚來(lái)說(shuō)，蛇并不可怕，甚至蛇是可以玩弄的動(dòng)物，第二次上山，小和尚抓蛇時(shí)毫無(wú)恐懼，并且在蛇的身上綁上了一塊石頭，最終蛇也因?yàn)楸唤壣鲜^死亡。蛇在春天一節(jié)的時(shí)候是一個(gè)警醒卻沒(méi)有實(shí)際作用的符號(hào)。然而到了夏天，蛇的隱喻性也開(kāi)始出現(xiàn)。小和尚去山外接女孩到寺廟前，看見(jiàn)山寺前有蛇在交媾，蛇成為淫欲的表現(xiàn)符號(hào)，暗示了人物的內(nèi)心變化。在隨后的情節(jié)中，小和尚和少女的情愫萌動(dòng)，老和尚發(fā)現(xiàn)寺中出現(xiàn)的蛇的痕跡，則暗示了兩人感情的發(fā)展逐漸明朗化，也從本意上提示觀眾，小和尚和少女結(jié)合的根源只是浮于表面的欲望影響。在冬天一節(jié)中，有蒙著面的婦人將嬰兒拋棄在寺院前，此時(shí)已經(jīng)到了中年的小和尚，傾斜身體，想要看一看外面婦人的樣子。這時(shí)候出現(xiàn)了一段剪輯蒙太奇，一條盤(pán)起冬眠的蛇，突然游動(dòng)。這也暗示了小和尚欲望的突然蘇生，然而這種基于好奇和情欲的行為，卻導(dǎo)致婦人倉(cāng)皇而逃，最終喪命。
除卻蛇之外，連接寺院和山的小船也是一個(gè)十足明顯的隱喻。在影片中，幾乎每次有人渡船都會(huì)給船專(zhuān)門(mén)的特寫(xiě)鏡頭。在影片開(kāi)始處，觀眾可以看到，船上畫(huà)著蓮花、祥云以及觀世音菩薩。船既可以渡人，也可以自渡，而菩薩、蓮花等經(jīng)典的佛教形象則暗示著道德意味和宗教意味的評(píng)判衡量。在第一次渡船時(shí)，是老和尚帶著年幼的小和尚，一路上，老和尚劃船、幫小和尚撥開(kāi)樹(shù)枝等行為，是一種客觀的照拂和庇佑。而第二次小和尚劃船則是獨(dú)自出逃，去山上玩耍、戲弄?jiǎng)游?，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是小和尚逆水行舟的吃力表情；第三次小和尚劃船時(shí)，則背負(fù)著石塊，要去山上給昨天戲弄的動(dòng)物放生，這時(shí)，鏡頭又給船上的菩薩、蓮花圖案以大特寫(xiě)，暗示著小和尚行為的道德復(fù)歸。在秋季一節(jié)，船所包含的救贖意味更加明顯。殺妻逃逸的青年站在寺門(mén)口，老和尚看見(jiàn)小和尚之后，劃著船將青年從寺門(mén)口渡往寺內(nèi)，這種救渡的意味直截了。青年懺悔后，被老和尚要求刻寫(xiě)《心經(jīng)》，《心經(jīng)》中“揭諦揭諦、波羅揭諦、波羅僧揭諦、菩提娑婆訶”的咒語(yǔ)，直譯即為“度度！度彼岸！彼岸竟度！成正覺(jué)！一切成就”。而青年也在刻寫(xiě)完《心經(jīng)》之后，最終伏法，跟隨追蹤前來(lái)的警察歸案。在警察與青年一起渡河時(shí)，老和尚以念力留住船，警察劃船卻不動(dòng)，也暗示著苦海泛舟往來(lái)不斷。而最終老和尚選擇在蓮舟坐化，一條蛇從船上游向水中，仿佛也在提醒觀眾欲望的生滅，從未停息。
除此之外，夏天寺院蓄養(yǎng)的暗示著欲望的公雞，秋天寺院中象征著“我執(zhí)”與“傲慢”的貓，意味著“蒙昧”和“癡愚”的金魚(yú)等符號(hào)意象也都建設(shè)于電影的佛教文化背景敘事系統(tǒng)本身。利用繁復(fù)的暗示手段，取代影片本身直抒胸臆的表達(dá)，是金基德影片的第二大特色，從這一角度來(lái)說(shuō)，金基德的個(gè)人敘事策略表達(dá)往往展示出一種傳統(tǒng)東方的邏輯，在金基德影片充滿(mǎn)符號(hào)化的暗示之中，其影片敘事的幽深意味只能通過(guò)觀看者的審美背景和過(guò)往的審美經(jīng)驗(yàn)加以完成，從而也形成了影片和觀眾的被動(dòng)互動(dòng)。
三、互文式結(jié)構(gòu)——借助于四季和生命循環(huán)的敘事邏輯
在《春夏秋冬又一春》的主題敘事中，往復(fù)回環(huán)，場(chǎng)景、情節(jié)重復(fù)出現(xiàn)的特征也十分顯著，這種表現(xiàn)手法同樣可以看成是導(dǎo)演的個(gè)人作品風(fēng)格，也可以看成是完成敘事邏輯的必要手段。在《莫比烏斯》和《圣殤》中，可以看到金基德在同一主題不同敘事復(fù)調(diào)的重復(fù)與調(diào)度，從而構(gòu)成整體敘事的邏輯倫理，但在《春夏秋冬又一春》中，這種作者電影的傾向還不明顯，此時(shí)，這種循環(huán)的復(fù)調(diào)展示的表達(dá)是基于審美傾向和宿命觀點(diǎn)的，也正是這種巧合，構(gòu)成了《春夏秋冬又一春》獨(dú)特的互文式結(jié)構(gòu)。
《春夏秋冬又一春》的故事發(fā)生在春天，小和尚的身世不明，老和尚的修行背景也沒(méi)有交代，故事的年代背景也被隱去。在群山環(huán)繞的環(huán)境中，山寺的平靜被外界所打破，換言之，影片的敘事圓融和戲劇情節(jié)都是通過(guò)外來(lái)因素構(gòu)成的，僅僅是老和尚與小和尚的寺院生活并不構(gòu)成敘事主題。春天，小和尚通過(guò)戲弄?jiǎng)游锸艿綉土P，從而實(shí)現(xiàn)“戒嗔”的目的，然而這種戒的實(shí)現(xiàn)手段也只能在山寺這種提純環(huán)境中完成。夏天，小和尚非但沒(méi)能“戒色”，反而被塵世吸引，追隨女孩而去。秋天，小和尚因愛(ài)生妒，嗔心復(fù)萌，進(jìn)而殺死出軌妻子，鑄成大錯(cuò)。冬天，白雪覆蓋山寺，服刑完畢的小和尚歸來(lái)，獨(dú)自開(kāi)始修煉，在一個(gè)冬夜，又一個(gè)嬰兒被拋棄。小和尚的身份完成轉(zhuǎn)變，下一個(gè)輪回又將開(kāi)始。
這種故事的循環(huán)邏輯既是佛教輪回觀念的一種簡(jiǎn)化，同樣也是東方四季變化的一種認(rèn)知手段。春天生發(fā)、夏天熾烈、秋天肅殺、冬天收藏，這種情節(jié)轉(zhuǎn)化進(jìn)一步加深了影片所具備的潛在敘事背景，并且通過(guò)輪回式的重復(fù)，觀眾的疑惑也逐漸得到解答。在影片開(kāi)始，小和尚和老和尚的來(lái)歷、身份，都通過(guò)一個(gè)輪回后的劇情得到闡釋。老和尚原來(lái)也可能是一個(gè)逃犯，而小和尚原本的身份則同樣可能是一個(gè)棄嬰。老和尚體驗(yàn)過(guò)人生四季，想要從各方面幫助小和尚盡量無(wú)痛、無(wú)原則錯(cuò)誤地完成生命歷程的轉(zhuǎn)變，其結(jié)果只能是徒勞的。又一春時(shí)，棄嬰已經(jīng)長(zhǎng)成了小和尚，而當(dāng)初的小和尚又變成了老和尚，一段剪輯蒙太奇既無(wú)奈地說(shuō)明了小和尚的未來(lái)命運(yùn)，又將人生之煩展現(xiàn)給每一個(gè)觀眾。中景鏡頭中，老和尚在教小和尚讀書(shū)、學(xué)習(xí)，而下一個(gè)鏡頭中，小和尚則同第一個(gè)春天的主角一樣虐待動(dòng)物，他將小石子強(qiáng)行塞進(jìn)魚(yú)的嘴巴里。這種人類(lèi)原始?xì)⒙镜恼故疽卜从沉擞捌K極的哲學(xué)性敘事命題，人生的輪回體驗(yàn)是無(wú)價(jià)值的，同樣也是虛無(wú)的。對(duì)外界生命變化的冷靜與淡然處之，也正符合北傳佛教的部分思想，只是這種展示更加具象化——凡有所相，皆是虛妄，若見(jiàn)諸相非相，即見(jiàn)如來(lái)。
輪回往復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)同樣也賦予了影片一種宏大的敘事主題，讓影片具有更多的余韻和更多的內(nèi)容解讀。在過(guò)往《春夏秋冬又一春》的研究中，這一點(diǎn)也被反復(fù)提及，有研究者認(rèn)為，《春夏秋冬又一春》中被群山包裹的山寺象征著人的本心，而山寺中的動(dòng)物則象征著欲望的生發(fā)。影片似乎也暗合著這一理論，通過(guò)觀察可以看到影片中從未對(duì)出現(xiàn)的動(dòng)物做出過(guò)任何解釋。寺院即人心，欲望的發(fā)生、熾盛再到爆發(fā)、消滅，看似是一條涅槃之路，然而欲望在蟄伏一冬之后，依舊會(huì)蘇生。正是因?yàn)橛捌拇罅苛舭?，也留下了后人?duì)影片的諸多解讀。金基德獨(dú)特的互文式的敘事結(jié)構(gòu)也從該片開(kāi)始逐漸形成其傳統(tǒng)，在日后的作者電影敘事中，逐漸展示出其獨(dú)特的審美價(jià)值。
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