華 靜 (河北美術學院，河北 石家莊 050700)

姜文在拍攝電影時往往會進入文學精英們構筑的思想文化大廈中尋找資源，再對其進行影像藝術上的再創(chuàng)作，給予觀眾全新的、具有姜文個人特點的視聽體驗。在視覺文化占據主導的時代，姜文在其電影中所體現(xiàn)出來的文學改編策略是值得探討的。

一、主題的深化

姜文在面對能夠對他本人有較深觸動的文學作品時，往往會采用忠實于原著的情節(jié)，并在某一主題上進行深化的改編方式。例如，《鬼子來了》(2000)改編自尤鳳偉的中篇小說《生存》，電影與小說都對戰(zhàn)爭進行了反思。而反思戰(zhàn)爭僅僅是姜文想表達的一個主題，反思人性才是姜文更為看重的。這其實是與尤鳳偉不謀而合的。尤鳳偉曾經表示：“戰(zhàn)爭觀有兩種：一種是政治的戰(zhàn)爭觀，一是人性的戰(zhàn)爭觀。前者以一種政治的正確性來定義戰(zhàn)爭，后者則從人性的視角來反思戰(zhàn)爭?！币舱腔谶@樣的觀念，尤鳳偉小說中百姓“用鬼子換糧食”這一失去了民族立場的行為是可以理解的。然而，由于擔心觀眾無法擺脫主流意識形態(tài)給予的枷鎖，姜文在反思人性主題上走得比尤鳳偉更遠。這使得整部電影都努力渲染國民的愚昧與麻木，在姜文看來，并非所有人都能意識到自己的亡國奴處境以及在這一情勢下什么才是正確的選擇。姜文為此而不惜對原著進行了不少改動。如增加了一段滑稽的唱詞：“皇軍來到咱家鄉(xiāng)，共建大東亞共榮圈(的哩咯兒隆)，皇軍來了救苦救難……”并使這段唱詞反復出現(xiàn)，讓觀眾感受到一種對民眾哀其不幸，怒其不爭的諷刺。更為關鍵的是，在小說中，當日本兵開始屠殺村民時，部分百姓終于有所醒悟，并開始奮起反抗：二拔端起鋼盔向日本兵砸去，而他娘也脫下鞋加入拼斗，并對其他人大喊：“別傻了，抄家伙拼吧！”這是符合人本能的求生欲的，也是符合官方主流意識形態(tài)所給予觀眾的抗戰(zhàn)印象的。然而在《鬼子來了》中，百姓們面對屠殺采取了一種束手待斃的態(tài)度，一直到死基本上都沒有任何反抗，最終以一種憋屈的、任人宰割的方式死去。

《陽光燦爛的日子》(1994)改編自王朔的《動物兇猛》，這也是一部原著主題與姜文想表達的主題高度契合的作品。王朔原著正是解構了人們對“文革”千篇一律的反思與理性，而以一種直露的方式對那段個人青春經歷進行了發(fā)泄式的描繪。在《陽光燦爛的日子》中也一樣，原著中的感性愉悅、青少年碎片式的各類生命初體驗被姜文如實還原。如果說電影對原著進行了一定的深化或擴展的話，那么王朔原著更多的只是想真誠地記載一段個人的往事，而早已目睹了張藝謀等人的電影走出國門的姜文則賦予了這部電影一種以后現(xiàn)代主義的方式向世界展現(xiàn)一段中國過往的意義。而電影在戛納上的獲獎也在某種程度上印證了姜文的成功。

然而這種對原著主題的深化或擴展卻并不總是一帆風順的，相比起《陽光燦爛的日子》對《動物兇猛》的改編被視作電影與小說的一次完美聯(lián)姻，《生存》作者尤鳳偉盡管列名電影編劇，但不滿于姜文的改編而起訴投資拍攝《鬼子來了》的四家公司，便是這種文學與電影兩種藝術之間矛盾的極端化展現(xiàn)。

二、取“人”而去“意”

在姜文的電影中，改編自葉彌《天鵝絨》的《太陽照常升起》(2007)是公認為姜文目前最為晦澀難懂的電影，而這種晦澀很大程度上便是源于姜文對《天鵝絨》大刀闊斧的改編?！短栒粘Ｉ稹氛侩娪暗臄⑹聦嶋H上由四個互相關聯(lián)的小故事組成，這四個故事分別發(fā)生于1976年、1976年、1976年和1958年的春、夏、秋、冬，而地點則是在中國的南、東、南和西部。姜文再一次使用了《陽光燦爛的日子》中那種截取片段來表現(xiàn)歷史流變和民族過往的表達方式，但是整部電影卻讓人感到相比于《陽光燦爛的日子》要更為難以索解。這主要便是因為姜文對《天鵝絨》采取的是取“人”而去“意”的改編方式，即保留了原著中令人過目難忘的幾個角色，但圍繞這個角色發(fā)生的重要事件等基本上都被進行了改動，原著的主題也幾乎完全發(fā)生了變化。

嚴格來說，這四個故事在《天鵝絨》中能較好地進行對應的只有第三個故事(根據《太陽照常升起》編劇的介紹，電影中的第二個故事來自于姜文在貴州的經歷，而第四個故事則來自于姜文的夢境)，即唐雨林之妻與瘋媽兒子，也就是生產隊的小隊長私通，唐雨林曾經形容妻子的肚皮像天鵝絨，瘋媽兒子因為說了一句唐妻的肚子根本不像天鵝絨而被老唐開槍打死，瘋媽兒子帶著笑容死去。而在《天鵝絨》的原著中，瘋媽名為李楊氏，她因為曾經遭到別人的嘲笑而想用兒子的學費給自己買襪子和兩斤豬肉，結果豬肉不翼而飛，李楊氏也就此發(fā)瘋。在后來恢復清醒后，李楊氏給自己穿戴好后跳河自殺。而她的兒子李東方與唐妻姚妹妹私通后，原本老唐選擇忍耐，但因為李東方說了一句天鵝絨“和姚妹妹的皮膚一樣”而觸怒老唐，被老唐打死。無論是李楊氏的死，還是李東方的死，都是因為尊嚴。瘋媽想買襪子和最后的自殺都是為了維護尊嚴，她的瘋也是因為豬肉的失去讓自己維護尊嚴的行為失去了意義。而老唐最后的忍無可忍也是因為那句天鵝絨使他作為男人尊嚴掃地。而同樣的，李東方說出天鵝絨也是在故意求死，這也是李東方維護自己尊嚴的一種方式。整部小說帶有明顯的現(xiàn)實主義色彩，人物的行為盡管夸張卻是可以理解的，觀眾在其中思索的是人要為尊嚴付出怎樣的代價的問題。然而在電影中，姜文想探索的卻是生與死、情與欲、罪與罰等復雜的問題。瘋媽瘋掉的原因電影并沒有交代(但姜文通過魚鞋等暗示與情欲有關)，瘋媽兒子的死也不是故意求死而是情欲使然，電影中的其余三個故事也全是在講述人在情欲之中的掙扎。與此同時，原著中的現(xiàn)實主義也被電影如夢如幻，充滿神秘色彩的敘事風格取代。姜文故意混淆了數(shù)種不同年代的意象，以模糊電影的真實時代背景，如“文革”期間荒誕的“抓流氓”氛圍，21世紀時人們因“非典”而戴上口罩的造型等，這也使得電影文本更為含混多義?？傊?，姜文在保留了瘋媽、老唐、李東方等主要人物的基礎上，將故事進行了重寫，將原著的“尊嚴”主題轉化為對人的欲望處于某種極致程度時的狀態(tài)的思索。

三、得“意”而忘“形”

對于部分小說，姜文被其故事本身吸引，但原著故事有可能因太過單薄而不能滿足姜文的表達意愿，因此，對這一類作品，姜文會對其在形式上進行全方位的改動。小說對于姜文來說只是一個靈感的生發(fā)點，經過姜文及其團隊的改編之后，電影與原著形成了一種“子”與“母”的關系，電影脫胎于原著，但是已經完全改頭換面，成為一個專屬于姜文這一“作者”的作品。

這其中最為典型的例子便是《讓子彈飛》(2010)?！蹲屪訌楋w》改編自馬識途的《夜譚十記》中的《盜官記》。原著僅僅是十個有趣的小故事連綴而成的故事集，每一個故事的主人公都是在戰(zhàn)爭年代四川省某偏僻縣城的一個底層公務員。四川本身就遠離中原權力中心，又兼故事發(fā)生地極為偏遠，于是這些故事往往令人匪夷所思但又不違背情理，其中的眾生相令讀者哭笑不得但又感到如在身邊。在《盜官記》中，放牛娃出身的張牧之因為妹妹被地主黃天榜強奸致死，父親想打官司卻落得家破人亡，張牧之上山當了土匪，為了復仇，他改頭換面當上了縣長。結果就在張牧之想光明正大地在法場當眾處斬黃天榜時，保安大隊與團防隊卻抓住了張牧之，最后張牧之也被斬首，愛戴張牧之的窮人們則在刑場上給他送行。作者有意使用一種四川人特有的“擺龍門陣”的方式對稗官傳奇、街談巷說娓娓道來，故而文風輕松，能使讀者在驚愕、獵奇之中看到官場上人們的丑態(tài)百出。而電影中，故事的核心情節(jié)(張牧之盜官，要殺黃姓地主)是沒有變化的，但是在文本上，姜文對原著進行了極大的豐富；在敘事風格上，電影也為原著增添了幾許沉重色彩。如張牧之號召鵝城的民眾起來革命，人們卻持觀望態(tài)度，直到張牧之殺死假黃四郎，宣稱黃四郎已死后，民眾才群情洶涌地搶掠黃四郎的碉樓，而沖在最前面的就是曾經為虎作倀的武智沖等。在電影中，盡管張牧之沒有死，但是其孑然一身騎馬遠去的落寞背影卻相比“刑場送行”能給予觀眾更多的思考。如果說，小說是對社會黑暗(尤其是官場黑暗)進行一種諧謔，那么姜文的電影便是對國民的劣根性進行了尖銳的譏諷。

與之類似的還有一度被認為是“《讓子彈飛》續(xù)集”的《一步之遙》(2014)?！兑徊街b》在姜文電影之中是較為特殊的一部，電影并沒有與之對應的原著小說，但是電影內容改編自20世紀20年代在上海轟動一時的“閻瑞生案”。相對于原案的簡單(案件之所以著名，只是因為其中涉及妓女、搶劫、賽馬等內容)，姜文則在其中各類人物的悲劇命運中隱藏了大量隱喻。如馬走日的死很大程度上是由“民意”來審判的，又如當時人們對“國際化”的一種扭曲追求等。

必須指出的是，當代的電影對文學作品的改編都不可避免地存在向通俗轉向的特色。相對于電影來說，小說的創(chuàng)作是更為個人化的。而電影對經濟活動的參與度則更強，與大眾化需求的關聯(lián)更強，為了盡可能地照顧到觀眾的審美口味，以及考慮到審查制度的限制，電影往往會在改編之時或對主題進行淺顯化改寫，或對人物關系進行簡化，對具體的人物形象進行平面化改編，部分小說原本擁有的深刻而復雜的內容在電影中難覓蹤影，其主題的批判性也有所減弱。在這樣的大環(huán)境中，姜文無疑成為一個異類，他以一種類似“借雞生蛋”的創(chuàng)作方式，借他人之小說，澆心中之塊壘；以他人的悲歡離合，釋放個人對社會問題的種種思考。原著的存在不僅為姜文提供了一個富有趣味的敘事，也為其深刻探查提供了某種掩護。

同時還應注意的是，正如姜文在《讓子彈飛》中借張牧之之口所說的“站著把錢賺了”，“站著”是姜文堅持的個人化藝術姿態(tài)，而“把錢賺了”則是姜文的目的之一。盡管電影帶有自我言說的色彩，但姜文并無意將電影變成個人的秘語，贏得票房才是其創(chuàng)作具有可持續(xù)性的保證。從這一點來看就不難發(fā)現(xiàn)，姜文對小說原著(以及民間故事)的選取就有著一定的對市場的考量。《盜官記》中的官匪身份轉換，苦心孤詣復仇的故事本身就極具傳奇色彩，能夠滿足大眾在集體無意識中的歷險、復仇情結和好奇心。而“閻瑞生案”中的兇殺故事也極具戲劇張力。兩個故事都有改編為跌宕起伏、一波三折的電影文本的潛力。由此可見，姜文完全清楚觀眾需要在兩個小時之內接受怎樣的娛樂。一言以蔽之，姜文以脫胎于小說的電影來發(fā)出個人的聲音，電影(而非小說)這樣的藝術形式又能形成一次屬于大眾的狂歡，使其后續(xù)創(chuàng)作具有潛在的資金支持。

從姜文電影的文學改編情況來看，姜文或采取保留原著主題思想，并根據自己的理解加以深化的改編方式，或是借鑒原著的個別人物，而將故事進行全盤重寫；或是吸收了原著的基本內容，但是改動了故事的敘述形式；或令故事承載更多姜文本人的思考。姜文對文學的改編實現(xiàn)了其電影與文學的互利，姜文借助原著故事的內容或形式伸張了他個人的藝術理念與審美價值，而原著故事則以一種更為鮮活的樣貌重新出現(xiàn)在大眾的視野之中。