宋德玉(河南科技學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003)

電影是一門敘事的藝術(shù)。就電影敘事學(xué)的規(guī)范而言，電影敘事的最大基礎(chǔ)是其表現(xiàn)性，而非影像性，但是所有電影的基本敘事形式都是場面與思想意義的融匯狀態(tài)，是敘事的技術(shù)決定著敘述“如何可能”地進(jìn)行，并且使得敘事時(shí)間、敘事功能等敘事要素成為決定整個(gè)影片形式、內(nèi)容的主導(dǎo)組建。就敘事技術(shù)而言，其本身就是一個(gè)動態(tài)的發(fā)展體系，不斷地汲收其他類型的敘事經(jīng)驗(yàn)是其成就自身的重要因素。文學(xué)中的敘事方法，是電影創(chuàng)作的重要靈感來源。對生命的思考、探尋促成了文學(xué)藝術(shù)中的生命敘事。在生命敘事中，人對命運(yùn)的絕望抗?fàn)?，對生命的平淡、自然，甚至審美態(tài)度等都能充分地表現(xiàn)出來。吳子牛導(dǎo)演的《國歌》可以說是一部由生命敘事支撐的電影。在電影中，吳子牛直面犧牲的必然與殘酷，但他表現(xiàn)的重點(diǎn)并不是作為客體的生命本身，而是中國人對于生命的理解和態(tài)度，以此來表現(xiàn)國人在特殊時(shí)代下的一種超越的精神境界。

一、生命敘事的必要性

在《國歌》中，劇情的主線是《義勇軍進(jìn)行曲》創(chuàng)作的前因后果。而充實(shí)這條敘事主干，為電影制造一個(gè)個(gè)情感高潮的，則是一個(gè)個(gè)人物的生命之歌。由于史實(shí)的限制，電影難以表現(xiàn)除聶耳、田漢等主人公外，歷史上確有其人的夏衍、袁牧之、王人美等人物的生命軌跡，吳子牛特意加入了不同身份的，圍繞在主人公身邊，與其創(chuàng)作息息相關(guān)的虛構(gòu)角色。其原因就在于“生命”是《義勇軍進(jìn)行曲》誕生的整個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵詞。

20世紀(jì)30年代，中國正進(jìn)入一個(gè)歷史劇烈變動時(shí)期，日本入侵東北，而國內(nèi)仍然在內(nèi)戰(zhàn)的陰影籠罩之下，頻繁的戰(zhàn)亂和動蕩的社會背景下，生命的凋零已經(jīng)不是一個(gè)藝術(shù)者把玩的對象，而是隨處可見的現(xiàn)實(shí)。在電影《國歌》一開始，導(dǎo)演就展現(xiàn)了日本軍隊(duì)在飄雪的夜里樹立“滿洲國”石碑的肅殺氛圍。而此后，隨著鏡頭轉(zhuǎn)向入關(guān)的火車，逃亡的大學(xué)生齊白山、李雪麗進(jìn)入人們的視野。相對于一直居住在上海的田漢等人而言，齊白山和李雪麗無疑有著更為切身的國恥之感和“打回老家去”的強(qiáng)烈意愿。在來到上海之后，齊白山、李雪麗二人與其他東北流亡學(xué)生一起組織了一系列宣傳抗戰(zhàn)的工作，在發(fā)現(xiàn)蔣介石奉行的是“攘外必先安內(nèi)”的政策后，他們又毅然組織起了“東北學(xué)生義勇軍”，決定返回東北直接與日軍作戰(zhàn)。在臨走之前，田漢等人為齊白山、李雪麗等學(xué)生送行，提出要為他們當(dāng)場舉辦一場盛大的婚禮，而這一好心的建議卻被齊白山拒絕了。他當(dāng)眾振臂高呼，不把日本鬼子打出東北，他絕不結(jié)婚。而在后來，兩人在冰天雪地與日寇交戰(zhàn)時(shí)，齊白山和李雪麗身負(fù)重傷，兩人在皚皚白雪中向著對方爬行，而慢慢包圍上來的日軍則用刺刀捅向他們，寒風(fēng)中“東北學(xué)生義勇軍”的旗幟千瘡百孔。這一場景無疑是能震撼觀眾的。田漢也正是在報(bào)紙上獲知了他們犧牲的消息之后備受觸動，決定為他們寫下一首歌。又如在田漢的話劇剛剛上演時(shí)，上海保衛(wèi)戰(zhàn)爆發(fā)，演員們在臺上剛說到要去政府請?jiān)傅呐_詞，全場就聽到了不遠(yuǎn)處傳來的槍炮聲，臺上臺下陷入一片混亂。而有經(jīng)驗(yàn)的東北大學(xué)生演員則聽出這是實(shí)彈的聲音，想安穩(wěn)地躲進(jìn)小樓已經(jīng)成為不可能。

可以說，生命敘事對于電影《國歌》來說是極為必要的，不如此則觀眾無法深切地體會到為何“中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候，每個(gè)人被迫著發(fā)出最后的吼聲”。

而相對于擁有一腔熱血的學(xué)生們，田漢作為一個(gè)更高階的知識分子，則是一個(gè)負(fù)責(zé)給觀眾講述生命意識的角色。由于《義勇軍進(jìn)行曲》最早是作為電影《風(fēng)云兒女》的主題曲問世的，那么該片的編劇，同時(shí)也是《義勇軍進(jìn)行曲》的作詞者田漢自然就成為電影《國歌》中起著主導(dǎo)作用的人物。而在塑造田漢這一角色時(shí)，吳子牛有意識地展現(xiàn)了他的生命意識覺醒的過程。從心理學(xué)和哲學(xué)的角度來看，生命意識主要是指“人類精神對死之本質(zhì)、方式與價(jià)值等問題的自覺與思辨的心理活動……人作為自在自為、具有精神層面的存在物，自我意識使人在面對死亡時(shí)反觀自身，產(chǎn)生對生命的意義、價(jià)值、本質(zhì)等問題的思考和判定”。在此之前，對于創(chuàng)作了《優(yōu)伶之死》的田漢來說，生命依然只是一個(gè)藝術(shù)中的符號，但是在《優(yōu)伶之死》公演那天，田漢被日本特務(wù)毆打，他的深入骨髓的生命意識才被喚醒。他對妻子說：“我?guī)缀醺杏X到了死亡，當(dāng)時(shí)我很害怕，甚至很絕望，我發(fā)現(xiàn)，政府是那么的軟弱！”而可貴的是，田漢選擇的并不是退縮，而是繼續(xù)戰(zhàn)斗。有了這一層敘述，不僅觀眾能意識到，田漢、聶耳等藝術(shù)家盡管沒有沖鋒在第一線，但是他們也并不是生活在穩(wěn)定、安適的環(huán)境中的，同時(shí)觀眾也能更好地理解，為何在戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，目睹了槍炮大作場面的田漢，認(rèn)為話劇已經(jīng)無法表達(dá)這樣的場面，決定改用電影的形式來喚醒民眾。為了充分地了解戰(zhàn)地情況，田漢、梅香等人不惜冒著槍林彈雨，拿著攝影機(jī)和戰(zhàn)士們一起待在戰(zhàn)場上。

二、犧牲的形態(tài)呈現(xiàn)

在電影《國歌》中，角色犧牲的方式是各不相同的，吳子牛有意讓電影中出現(xiàn)的犧牲具有不可重復(fù)性，還安排一些人物的逝去雖未明說，但觀眾是可以根據(jù)自己對歷史的了解而猜想到的，這方面較具代表性的便是梅香的哥哥梅寧。在電影中，梅寧出場并不多。梅香犧牲后不久，梅寧就在追悼會上告訴田漢他要去軍隊(duì)中任職。而在電影最后，田漢出獄以后，梅寧則表示他要留下來，與南京共存亡。就觀眾的知識積累來說，由于絕大多數(shù)人了解南京淪陷這一史實(shí)，梅寧最后的壯烈犧牲也是可以預(yù)見的。在這種明暗相襯的敘事表現(xiàn)中，悲涼的氣氛也越來越濃郁。而這林林總總的犧牲基本上可以歸結(jié)為兩種：一種是在強(qiáng)大的、具有傷害性的外力面前被動地接受，這種一般用來渲染國仇家恨；一種則是在對當(dāng)前的困境和自身狀態(tài)有了深刻認(rèn)識以后，主動選擇承擔(dān)犧牲。這二者之間既有區(qū)別，又有重合。如齊白山和李雪麗的犧牲，重回東北是他們的主動選擇，而陷入日軍的包圍則是被動的結(jié)果。

以《國歌》中的國軍士兵為例。由于創(chuàng)作的需要，田漢和聶耳時(shí)常與軍人打交道。最開始是他們貌似去前線拍攝紀(jì)錄片，由于與陣地靠得越來越近，他們也進(jìn)入日軍攻擊范圍內(nèi)。國軍軍官為了保護(hù)他們，給了他們頭盔并且安排兩個(gè)士兵照顧他們。然而在轟炸中，其中一個(gè)士兵倒在了梅香的身上，他的一條手臂直接血淋淋地離開了身體，梅香當(dāng)場被嚇得昏厥過去，另一個(gè)士兵不停地打梅香耳光才讓她醒來。這一場戰(zhàn)爭以血肉橫飛的場面震撼了藝術(shù)家們。對于守軍來說，他們的犧牲是被動的。后來為了進(jìn)一步直面戰(zhàn)爭，田漢和聶耳又常去醫(yī)院看望傷病員。他們結(jié)識了兩位東北老兵，他們已經(jīng)因?yàn)閼?zhàn)爭致殘，但依然樂觀地為他們表演節(jié)目，并且表示自己上無片瓦下無立錐，唯一的愿望就是能打回東北。結(jié)果就在當(dāng)天，上海市政府宣布已經(jīng)簽署帶有投降意味的停戰(zhàn)協(xié)定，這讓年輕的聶耳氣憤異常。就在田漢、聶耳二人走出醫(yī)院時(shí)，看到了上吊的兩個(gè)東北老兵。失去了報(bào)仇的機(jī)會，他們也就沒有了活下去的欲望。

而在電影中，聶耳的犧牲并未被呈現(xiàn)，這并不是主創(chuàng)的疏忽。作為《義勇軍進(jìn)行曲》的作曲者，聶耳在電影中雖然戲份不多，但是具有舉足輕重的地位。在電影的結(jié)尾處，吳子牛以眾人溯流而上，隔著高墻給田漢播放他們灌制的《義勇軍進(jìn)行曲》唱片，讓觀眾的情感達(dá)到高潮。袁牧之等一行人便乘船從上海來到南京，用連著大喇叭的留聲機(jī)，播放聶耳譜寫好的歌曲給田漢聽，實(shí)際上也是給整個(gè)監(jiān)獄里的人聽。這引起了監(jiān)獄的騷動，囚犯們沖向墻邊。警衛(wèi)們一開始先是阻攔他們，隨后也跟著囚犯們一起被這音樂征服。在船上強(qiáng)忍悲傷的劇組人員中沒有聶耳的身影。吳子牛以這樣一種委婉的方式暗示了聶耳的逝去。這個(gè)時(shí)候年僅23歲的聶耳已經(jīng)在日本與友人相約玩耍時(shí)溺水身亡。聶耳的英年早逝是可惜的，但是在電影濃墨重彩所呈現(xiàn)的犧牲形態(tài)中，聶耳的意外是不屬于其中一種的，因此吳子牛選擇略去了這一事件，沒有使用任何畫面、旁白和字幕進(jìn)行交代。

三、對生命的戲劇性審美

首先是強(qiáng)化民族的苦難?！读x勇軍進(jìn)行曲》的創(chuàng)作動因是日寇侵華帶來的民族苦難。由日本發(fā)動的不義戰(zhàn)爭導(dǎo)致中華民族的兒女死在自己的國土上。以梅香的犧牲為例。在電影中，梅香原本是一個(gè)留學(xué)南洋的女學(xué)生，回國來送華僑的抗日捐款，加入田漢等人的圈子中。在戰(zhàn)爭爆發(fā)后，梅香還一度在上海當(dāng)護(hù)士，堅(jiān)持照顧傷員。田漢等人在長城下拍攝《風(fēng)云兒女》時(shí)，梅香因?yàn)榭匆娕鹘峭跞嗣婪浅Ｆv，就提出要為王人美做一個(gè)奔跑鏡頭的替身。然而就在這個(gè)鏡頭拍攝的過程中，劇組遭遇了日機(jī)的襲擊，當(dāng)其他人躲過了機(jī)槍掃射后，卻發(fā)現(xiàn)梅香倒在了血泊之中。在護(hù)送梅香的靈柩回上海的路上，聶耳便憤憤不平地與日本人起了沖突，認(rèn)為梅香都是被他們害死的。田漢等人雖然更為冷靜，但也認(rèn)為梅香是為拍這部電影而犧牲的，因此更應(yīng)該把《風(fēng)云兒女》拍好，這其中就包括作為主題曲的《義勇軍進(jìn)行曲》。即使是在自己的國家拍攝電影，死亡依然如影隨形，由此帶來的藝術(shù)張力被推向極致，矛頭無疑是清晰指向侵略者的。而死亡所帶來的慘烈，也反過來張揚(yáng)了藝術(shù)家們的生命力。

其次是深化情節(jié)，重申主旨。在田漢和上海電通制片公司里的人一起拍攝電影《桃李劫》的時(shí)候，安排了聶耳和他的合唱團(tuán)在片場附近唱《前進(jìn)歌》。這首歌的歌詞剛剛由田漢寫完兩天，聶耳就完成了作曲，并且興致勃勃地帶領(lǐng)大家一起合唱，帶給片場一種別樣的活力。田漢也正是為聶耳的才華和創(chuàng)作積極性所打動，才決定以后自己的詞必須交給聶耳來譜曲的。可以說，田漢和聶耳在《前進(jìn)歌》上的成功合作為《義勇軍進(jìn)行曲》的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。在后來聶耳被組織決定送往歐洲學(xué)習(xí)音樂時(shí)，聶耳就曾經(jīng)以“我所有的曲子都是田老大作的詞”為由拒絕。在《前進(jìn)歌》中，除唱外，還有一句屬于指揮聶耳的旁白：“不要拿死來嚇我們！”這句旁白在電影中反復(fù)出現(xiàn)，在后來田漢等人坐火車時(shí)，青年們也在火車上一起唱這首歌，給予田漢和銀幕前的觀眾很大的震撼。可以說，聶耳選擇將這句話單獨(dú)挑出來用吶喊而不是歌唱的方式來表現(xiàn)，說明他領(lǐng)會到了田漢的生命意識，也正是在這首歌中，觀眾也把握了田漢等人對生命的態(tài)度。

對于每一個(gè)個(gè)體生命來說，死亡都是無可選擇的必然結(jié)局，但是各人命運(yùn)不同，死亡何時(shí)降臨是不能預(yù)知的。死亡又如一把懸于人類頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍，給予人類本能的恐懼和擔(dān)憂。而也正是在這種恐懼和擔(dān)憂的負(fù)面情緒中，珍視生命，乃至珍視比生命更重要的東西的理念才得以產(chǎn)生，人才不至于陷入麻木中。在電影《國歌》中，犧牲負(fù)載了抗戰(zhàn)年代特別的社會倫理、政治意義以及導(dǎo)演本人的人文理想。梅香、齊白山、李雪麗乃至無名戰(zhàn)士等角色的犧牲不斷對《義勇軍進(jìn)行曲》的作者田漢、聶耳帶來藝術(shù)上的啟發(fā)，串聯(lián)起整部電影的敘事，同時(shí)也給予觀眾難忘的審美體驗(yàn)。