李春香(西南交通大學希望學院，四川 金堂 610400)

電影體現(xiàn)著特定時代與地域的審美文化，并在傳播中形成一定的范式。好萊塢喜劇電影在時代因素和喜劇電影本身發(fā)展規(guī)律的影響下，形成了可資因循的審美范式。而電影技術的進步以及觀眾審美觀點的變遷也催生了好萊塢喜劇電影在藝術上的更多可能。對于在過去數(shù)十年來好萊塢喜劇電影所表現(xiàn)出的審美范式上的特點，我們有必要給予一定的總結和解讀。

一、敘事結構

好萊塢喜劇電影的主流敘事結構基本上可以概括為：氛圍的營造——矛盾的出現(xiàn)——笑料和噱頭的出現(xiàn)——解決矛盾時候發(fā)生誤會或巧合——矛盾解決，大團圓結局。這一情節(jié)模式鏈由于能夠在電影的娛樂性、藝術性乃至電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的可重復性之間取得平衡，因此經(jīng)久不衰。以托德·菲利普斯的《宿醉》(TheHangover，2009)為例，電影的結構便可以分為：結婚和“單身漢之夜”氛圍的營造——新郎道格的失蹤——賓館房間里老虎、嬰兒等的出現(xiàn)，西德失去了一顆牙齒，毒販周先生的出現(xiàn)——去歸還老虎和嬰兒時認識泰森及已經(jīng)和西德結婚了的脫衣舞女郎——艾倫因為周先生的毒品而受到啟發(fā)，順利找到道格，大家一起趕回去參加婚禮。每一步都出乎觀眾的意料，但又都精準地遵循上述敘事鏈，能及時地拋出新線索或新元素來吸引觀眾的注意力，稱得上是一部典型的好萊塢喜劇。而其后的幾部《宿醉》續(xù)集電影也基本上都是依照這一敘事結構完成情節(jié)的展開的。

又如迪恩·帕力索特的《新?lián)屽X夫妻》(FunwithDickandJane，2005)的情節(jié)依次為：迪克辛勤工作，簡做全職媽媽這一背景的介紹——公司拿迪克頂包，迪克所有的錢都買了公司的股票，隨著公司的破產(chǎn)而失業(yè)且一文不名——夫婦倆成為打劫咖啡店的“大盜”——連夜到處偷挖草皮等笑料的出現(xiàn)——夫婦最后依然相依相偎地幸福生活在一起。這種敘事結構可以簡要概括為，在一個頗為離奇的基本矛盾之上，附著大量與之有關的“包袱”，并最終形成一個閉合的圓滿結局。

還應注意的是，當我們在觀照喜劇電影的敘事結構時，不應忽視其他類型片對于喜劇電影的影響，成熟的類型片不斷啟迪電影人在舊有套路上制作新的喜劇片。類型片的互滲是影響當前喜劇電影敘事結構的一個不可忽略的因素。例如，大量喜劇電影受到動作電影、公路電影等的影響，成為一種新的亞類型片或新的敘事范式，甚至“融合了兩個看似相反的類型：秩序類型(genres of orders)和整合類型(genres of integration)”。以“喜劇+公路”這一模式為例，在這一類電影中，主人公往往攜手踏上一段洋相百出的旅程，大量富有喜劇性的事件在路上發(fā)生，并且其中相當一部分事件是因主人公的特點(如智商不高、不通世事等)造成的。例如，在彼得·法拉利和鮑比·法拉利共同推出的《阿呆和阿瓜》(DumbandDumber，1994)中，羅伊·克里斯瑪特要護送瑪麗去機場，結果瑪麗在登機后遺忘了一個皮箱，羅伊便要驅車為瑪麗送去這個皮箱。羅伊選擇了和好友哈里·鄧恩一起上路，然而他倆是一對智商不高的蠢哥們兒，在皮箱被一伙匪徒盯上之后，兩人便稀里糊涂地和匪徒一路上周旋起來。

又如菲利普斯的《預產(chǎn)期》(DueDate，2010)中，伊森是一個情商不高，一心做著演員夢的人，而彼得則是一個略帶神經(jīng)質的、焦慮的準爸爸，由于伊森的搗亂使彼得失去了乘機的權利和錢包、證件，兩個素不相識的人不得不驅車從美國東部前往洛杉磯。一路上伊森的傻里傻氣給彼得帶來了巨大的麻煩，如他竟然一邊開車一邊睡覺，將父親的骨灰裝在咖啡罐里結果無意中喝下去等，最后彼得盡管趕上了妻子的生產(chǎn)，但已經(jīng)渾身是傷。這一類喜劇電影往往都采取“因意外而不得不上路——在路上遭遇各類狀況——狼狽不堪地到達目的地”的敘事模式。

二、思想內(nèi)核

進入后現(xiàn)代主義時期以后，在意義和權威被普遍消解和質疑的語境下，好萊塢喜劇電影的審美范式也出現(xiàn)了細微的變化。這種變化主要是體現(xiàn)在思想內(nèi)核上的。早年好萊塢喜劇電影一直承載著某種對道德理性和偏“左”的政治訴求，正是這種帶有鮮明諷刺意味的思想內(nèi)核使得喜劇電影具有一定的崇高地位。這方面最為典型的便是查理·卓別林自編自導自演的《大獨裁者》(TheGreatDictator，1940)。在電影中，理發(fā)師辛格爾因為失憶而被誤認為是托曼尼亞王國的獨裁者辛格爾，而事實上主人公辛格爾作為一個猶太人，正是獨裁者辛格爾要消滅的對象。在大獨裁者的煽動下，托曼尼亞王國的民眾開始歧視和仇恨猶太人，并被獨裁者辛格爾帶入戰(zhàn)亂的深淵中。陰差陽錯成為大獨裁者的辛格爾索性利用這次機會給民眾做了一場關于“為自由而戰(zhàn)斗”的演說。在第二次世界大戰(zhàn)期間，卓別林敢于如此辛辣地諷刺希特勒和墨索里尼這樣的獨裁者，使《大獨裁者》成為全世界人民心中一道經(jīng)典的影像記憶。

而隨著大眾文化的轉型、媒介文化的發(fā)展，以及市場消費趣味的潛移默化，乃至國際形勢的變化，在多種因素的共同作用之下，好萊塢喜劇電影逐漸在思想內(nèi)核上顯示出對文化理性的顛覆與消解，有淺顯逐漸取代深度、娛樂逐漸取代思考的趨勢。只要以《大獨裁者》和近年來涌現(xiàn)的拉里·查爾斯的《獨裁者》(TheDictator，2012)和埃文·哥德堡的《采訪》(TheInterview，2014)等電影稍作比較就不難發(fā)現(xiàn)，同樣是有著對獨裁者的諷刺，當代美國喜劇電影的批判意味已經(jīng)大大地下降了。在《獨裁者》中，殘暴的獨裁者艾拉登竟然因為來紐約參加聯(lián)合國會議而遭到篡權，不得不滯留美國。在此期間，他結識了美國姑娘佐薇，并在與佐薇的相處中逐漸接受了民主觀念。整個故事盡管戲劇沖突強烈，但就因果邏輯而言卻帶有極大的狂歡意味。尤其是最后艾拉登的“改邪歸正”使得電影的批判性幾乎無從談起?！恫稍L》的笑點來源于《今夜胡鬧秀》的主持人戴夫和制作人亞倫這兩個傳媒人卻受美國中央情報局臨時招募，要去做專業(yè)特工做的事——刺殺金正恩。從來沒有過行刺經(jīng)驗的兩人手忙腳亂，亞倫還忙里偷閑和朝鮮女軍官樸素英相戀了。而《大獨裁者》中關于民主、戰(zhàn)爭等問題的意識形態(tài)輸出甚至被電影本身消解或否定。

如在《采訪》中，以民主自由自居的美國因為這種丑態(tài)百出的間諜行為而居于某種非正義的地位，電影中最后“政變”的成功完全是兒戲式的，將電影中的“獨裁者”換掉，保留原片的刺殺、愛情等元素，整個故事依然是成立的(而為希特勒量身打造的《大獨裁者》顯然不行)。而《獨裁者》更是充斥各種在政治、金錢和性上的惡搞，被公認為指桑罵槐，使美國面對“獨裁者”時的優(yōu)越感蕩然無存。美國觀眾更需要的是將政治等嚴肅問題娛樂化，而不是將娛樂嚴肅化。這種消解深度、崇尚娛樂的創(chuàng)作傾向盡管并不會使喜劇電影失去在好萊塢的位置，但是曾經(jīng)由卓別林等人奠定的崇高感卻是已經(jīng)大打折扣了。

三、人物形象

對人物形象的塑造方式也是喜劇電影審美范式的重要部分。

早年好萊塢喜劇電影對人物的塑造主要是用大量的喜劇動作。這一點可以從卓別林的大量默片和依然沒有擺脫默片表演程式的有聲片中找到范例。在喜劇電影還沒有完全進入有聲時代時，人物的肢體語言就成為觀眾解讀劇情、獲取笑料的重要依據(jù)。仍以卓別林的《大獨裁者》為例。在電影中，希特勒(辛格爾)和墨索里尼吃飯的時候，先是希特勒吃到芥末，然后因為辣而在沙發(fā)上打滾，墨索里尼正在嘲笑希特勒，結果自己也吃到了芥末，兩個人一起在沙發(fā)上打滾并對罵。又如當希特勒要進行演講時，卓別林有意識地給他設置了許多符合“大獨裁者”身份的動作，如講到高昂之處時，希特勒一定要咳嗽，還要在演講中途喝水，而其喝水又與常人不同，不是將水倒進嘴里而是倒進褲子和衣領中。演講的場合越是嚴肅，希特勒的出丑也就越有喜劇感。這樣的動作設計能讓觀眾直觀地看到大獨裁者的愚蠢。而除了默片以外，動作喜劇也是好萊塢喜劇中的一個重鎮(zhèn)，在動作片中的特殊圖像志(iconography)在電影中是喜劇人物的組成部分之一，其作用時常是幫助人物制造笑料，或強化人物笨拙、無能或誤打誤撞的一面。如在《變相怪杰》(TheMask，1994)中，斯坦利在變身以后，又掏出了兩把奇形怪狀的槍，槍的外表和他變身以后的造型一樣都是極為夸張的。但是就在觀眾對槍的威力產(chǎn)生了審美期待的時候，這兩把槍打出的卻不是子彈，而是有“bang”字樣的旗子，“bang”仿佛是在提醒觀眾“此處有槍聲”，讓危險的情形生發(fā)出喜劇感來，給觀眾制造落差。與之類似的還有成龍在好萊塢拍的一系列功夫喜劇。如成龍在《尖峰時刻》(1998)中飾演的李督察，在《上海正午》(2000)中飾演的大內(nèi)侍衛(wèi)黃強等角色，無不是用既精湛但又問題重重，不斷給自己制造麻煩的打斗來塑造一類“倒霉警察”形象。這一類電影基本還是以肢體語言來使觀眾對人物產(chǎn)生深刻印象的。

而越到后期，隨著有聲電影對電影市場全面占領后，觀眾對于豐富劇情和語言表達程式的習慣以及其他類型片和亞類型片(如家庭倫理片、青春愛情片等)對喜劇電影的滲透，人物的語言、人物關系等越來越成為塑造喜劇人物形象的重要元素。例如，在克里斯·哥倫布的《小鬼當家》(HomeAlone，1990)中，主人公凱文就是一位耿直、單純但又非常老成、機智的小孩，電影中的笑料很大部分來自他古靈精怪的童言稚語和作為一個兒童與成年人的交往。凱文在家里做機關應對盜賊的動作本身并不承載笑點，但這與盜賊的成人身份以及凱文是一個害怕地下室地暖的小孩這一反差結合起來，喜劇感也就應運而生了，凱文沉著冷靜，善于制造麻煩的人物形象也就得到樹立。與之類似的還有體現(xiàn)男女性別反差的如尼克·胡蘭的《女男變錯身》(2006)，體現(xiàn)年齡反差的如布爾·斯蒂爾斯的《重返十七歲》(2009)等。在《女男變錯身》中，伍迪和尼爾正是在爭吵之后身體互換的，于是他們首先想到的是換回身體，當發(fā)現(xiàn)換不回的時候他們就故意在他人面前出洋相，作踐現(xiàn)在的身體以敗壞對方的名譽，但當影響到自己的前途時，針鋒相對的兩人又不得不化敵為友。電影中如尼爾重新認識男性身體等情節(jié)都構成了笑點。

好萊塢喜劇電影給全世界觀眾制造了令人難忘的觀影記憶與或愉悅、或沉重的審美享受的同時，也形成了獨特的審美范式。這些審美范式主要體現(xiàn)在它的敘事結構運用、思想內(nèi)核的表達以及人物形象的塑造方式等方面。而值得一提的是，這種審美范式并不是固定的，它不僅是處于流變之中的，也是與其他國家的喜劇審美互相滲透的。當前國產(chǎn)喜劇電影在面臨平衡確立自我審美范式和迎合大眾審美的問題時，好萊塢喜劇電影所創(chuàng)立和沉淀下來的審美范式以及這種審美范式在時代中的演變規(guī)律，無疑是值得借鑒的。