袁冬梅(鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院，河南 新鄭 451191)

長期以來，犯罪類電影一直是受消費(fèi)者青睞的類型片之一。究其原因，一是犯罪題材電影滿足了觀眾對(duì)警匪之間狩獵與被狩獵過程的游戲期待；二是這類影片為觀影者提供了“善與惡”“罪與罰”最直觀的表現(xiàn)形式，從而獲得彰顯正義、昭雪沉冤的情感解讀。

犯罪片在商業(yè)性以及藝術(shù)性上都有被關(guān)注的必要，它鮮明地體現(xiàn)一個(gè)國家電影人的社會(huì)責(zé)任感以及市場意識(shí)。我國的犯罪影片經(jīng)過新中國成立后半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，雖然頌揚(yáng)英雄、呼喚正義的主題不變，但其英雄的塑造角度、價(jià)值立場卻隨著社會(huì)文化的變遷而有了不同的演繹形式，正義的解讀在深度和廣度上也有了質(zhì)的飛躍。

一、中國式英雄主義人物

英雄是文藝作品的永恒主題，但不同成長環(huán)境的人會(huì)對(duì)英雄有不同的解讀。文化是塑造英雄的土壤，而電影作為一種文化的推廣者，自然會(huì)根據(jù)時(shí)代文化背景和觀眾的訴求來塑造英雄人物?？傮w來講，中國的英雄主義源于東方集體主義文化傳統(tǒng)，而西方的英雄人物則更強(qiáng)調(diào)個(gè)人。這使得東西方的英雄在個(gè)人形象、道德標(biāo)準(zhǔn)以及對(duì)制度的維護(hù)與反抗上都表現(xiàn)出明顯的不同。中國式英雄人物是新中國成立后至20世紀(jì)90年代犯罪影片中警察的典型特征，這一方面源于傳統(tǒng)文化的集體主義思維，另一方面源于電影缺乏市場化運(yùn)作機(jī)制導(dǎo)致的意識(shí)形態(tài)符號(hào)化。

首先，在道德準(zhǔn)則上，中國影片中的英雄往往是智慧與道德的集大成者，這在我國的歷史題材、抗日題材以及紅色革命題材電影中尤為普遍。我國的犯罪題材電影中的英雄人物雖然也具有超出一般人的全局觀和領(lǐng)悟力，但相較于個(gè)人能力而言，其道德素養(yǎng)往往是影片更要突出的閃光點(diǎn)。他們?cè)诶婷媲澳軌虻种普T惑，在面臨危難時(shí)刻選擇以集體利益為重，能夠做到舍身而取義。例如，《最后的瘋狂》(1987)中的何磊便是這樣一位機(jī)智勇敢的公安干警。在與犯罪分子進(jìn)行了一番斗智斗勇之后，何磊為了保護(hù)列車上乘客的安全而選擇與其同歸于盡。這種集體主義精神超越了個(gè)人的生死，是英雄主義崇高性的表現(xiàn)。

其次，在個(gè)人形象上，與西方英雄追求人格獨(dú)立意識(shí)不同，中國的英雄人物基本都與社會(huì)主導(dǎo)的價(jià)值觀一致。中國犯罪電影常呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的善惡二元對(duì)立結(jié)構(gòu)特征，警察幾乎包攬了所有犯罪影片中的英雄形象。警察是國家和人民利益的代言人，電影中其所承擔(dān)的英雄形象不僅是正義代言人和化身，通常也是意識(shí)形態(tài)的載體。如電影中在職責(zé)賦予的神圣使命驅(qū)動(dòng)下，警察可以為捍衛(wèi)國家利益而放棄友情、親情與愛情的羈絆?？梢哉f，中國犯罪電影中的警察英雄更多的是一個(gè)缺乏個(gè)性身份的理想化形象，甚至這一形象需要多個(gè)警察角色的共同塑造來完成。這種“高大全”的形象，隨著時(shí)代的發(fā)展被逐漸邊緣化，更有血有肉、有人情味的英雄形象才能契合當(dāng)下的市場需求。

二、英雄塑造方式

電影藝術(shù)是來源于現(xiàn)實(shí)生活而又有別于現(xiàn)實(shí)生活的，如何對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行加工，對(duì)冰冷的犯罪活動(dòng)進(jìn)行具有戲劇性和觀賞性的影像化，就成為考驗(yàn)電影主創(chuàng)的問題。

在細(xì)節(jié)上，國產(chǎn)犯罪電影注重對(duì)生活的還原，英雄有貼近現(xiàn)實(shí)生活的趨勢(shì)。警察英雄不僅僅需要通過硬漢面孔和作風(fēng)來展示。電影《押解的故事》講述的是老警察李公安和年輕的警察張雷押送嫌犯的故事。影片通過李公安問嫌犯在吃飯時(shí)是否要辣子和啤酒等細(xì)節(jié)以及與寡婦的感情戲，表現(xiàn)他具有質(zhì)樸柔情的一面，同時(shí)也通過他與小警察較勁和幫助的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)出他的圓滑和棱角，這種細(xì)節(jié)的描寫使得平民英雄的生活氣息撲面而來，非常具有代入感。

語言是人物性格展示的鏡子，恰如其分的語言模式能夠彰顯人物的性格特征與思想情感，也能使人物更加真實(shí)。例如，《明亮的心》沒有選擇以激烈打斗的場面和錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)來吸引觀眾，而是通過流暢的鏡頭和溫情的對(duì)白不斷深入人物的內(nèi)心世界，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中小人物的英雄情懷予以剖析和觀照。失去視力的軍人在與馬陸女友的對(duì)白中說：“有這么一個(gè)男人，他在你眼里算不上英雄，可他寧可損失榮譽(yù)、職業(yè)、朋友、前途，也不肯出賣一個(gè)與他毫無關(guān)系的秘密，用過去的話說，是忠誠、仗義，現(xiàn)在就叫責(zé)任。英雄是這樣的人呢，還是在媒體上作秀吸引眼球，要請(qǐng)別人給他塑像并要求把塑像叫英雄的人？”這段點(diǎn)題式的對(duì)白將英雄賦予了一種潤物細(xì)無聲的情感力量。

此外，犯罪電影中的英雄超越生活的一面，就展現(xiàn)在其戲劇性上。例如，在《解救吾先生》中，由劉德華飾演的明星吾先生可以說是劇中英雄人物之一，他在自身不保的情況下，還盡可能與綁匪周旋，試圖拯救自己與同伴。吾先生被綁匪調(diào)侃“你不是演過《賭神》嗎”，同時(shí)被綁匪挾持的人質(zhì)是吾先生的粉絲，他的一句“我上網(wǎng)查了，說你結(jié)婚了”等，構(gòu)建出一種虛實(shí)互參的幽默效果。都使吾先生被置于超越平常生活的語境中。

三、英雄的價(jià)值立場

在塑造英雄的價(jià)值立場上，我國犯罪電影傾向于三個(gè)方面：首先是國家形象立場。由于意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝創(chuàng)作的影響依然存在，因此在很長一段時(shí)期內(nèi)的公安題材電影仍具有強(qiáng)烈的集體主義色彩。警察通常是一個(gè)群體形象，在群體中不僅有全知全能型的年長男性英雄人物，還會(huì)包括各具特長和個(gè)性的青年等。而這個(gè)男性長者通常閱歷豐富，是團(tuán)隊(duì)的精神領(lǐng)袖，不論在業(yè)務(wù)上還是生活方面都是青年人的楷模。而青年群體則通常具備積極樂觀的理想主義心態(tài)、陽光亮麗的外表，但由于對(duì)困難缺乏客觀的認(rèn)識(shí)，很可能成為被教育和襯托老警察智勇的對(duì)象，但最終會(huì)在挫折與鼓勵(lì)下實(shí)現(xiàn)突破，成為捍衛(wèi)國家人民權(quán)利的英雄。

其次是英雄的人性化立場。在改革開放以后，人道主義思潮涌動(dòng)，電影《小花》開啟以人為本的創(chuàng)作先河，犯罪影片中的英雄逐漸褪去神圣化的外衣，還原為具有七情六欲的人間英雄。在電影市場化改革以后，人性越發(fā)成為電影熱衷表現(xiàn)的主題?！缎叹瘡堄褓F的隊(duì)長生活》，就是一部從人性立場塑造警察形象的優(yōu)秀作品，影片中的張玉貴在上級(jí)和個(gè)人的立功心切下抓錯(cuò)了人并草草結(jié)案。但真兇被查證后，張玉貴出于人性的善良不惜被降職而主動(dòng)糾正錯(cuò)誤。而影片的亮點(diǎn)在于通過生活瑣事將他具有人情味的一面展示出來，塑造了有血有肉、胸懷坦蕩、熱愛生活的好警察和好丈夫形象。

最后是文化多樣性立場。隨著我國文化交流的不斷豐富與頻繁、信息的飛速傳遞，為藝術(shù)的創(chuàng)造提供了更多的可能性。西方犯罪影片中的英雄形象在人物選擇上是多層次的。英雄可以是《教父》中的維托·唐·科萊昂，雖然他是黑手黨首領(lǐng)，但他卻是弱小群體的保護(hù)神，并深受愛戴。國產(chǎn)犯罪電影同樣開始塑造英雄的多重身份，如《湄公河行動(dòng)》中，方新武就是一個(gè)多重身份的英雄。在金三角，他是一名臥底警察，向我方提供毒品線索。但金三角無法無天的氛圍浸染，使他也有了一些匪氣。例如，方新武對(duì)抓來的毒販用私刑逼其開口，在捉到了占蓬時(shí)忍無可忍將其擊斃等。這些情節(jié)展現(xiàn)了環(huán)境對(duì)一個(gè)警察的改變，也令他的形象更加真實(shí)，詮釋了英雄主義的新內(nèi)涵。

綜上，犯罪電影緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并且能夠就一個(gè)小事物而承載龐大的情懷，在刺激觀眾的眼球時(shí)，又感動(dòng)觀眾的內(nèi)心。對(duì)國產(chǎn)犯罪片進(jìn)行研究，其對(duì)英雄人物的塑造是一個(gè)合適的切入點(diǎn)?？梢灶A(yù)見的是，中國電影人在不斷把握市場風(fēng)向的基礎(chǔ)上，一定會(huì)推出更受觀眾追捧的英雄，從而引領(lǐng)犯罪電影走向進(jìn)一步的輝煌。