范 虹 羅婧婷(長江師范學院，重慶 408100)

中國電影中的“瘋子形象”是一個特殊的文化符號，它沒有一個固定的所指，也沒有一個確定的意義，它出現在中國電影的不同歷史時期，附和當時社會文化思潮的左右而呈現出完全不同的隱喻意義，“雖然瘋癲是無理性，但是對瘋癲的理性把握永遠是可能的和必要的”[1]。他可以是封建文化的反叛者，擁抱尊重人性的現代文化；也可以是傳統(tǒng)文明的守望者，控訴城市文明浮華背后的迷茫和虛無；甚至是社會秩序的迷失者，在多元的道德標準中躊躇彷徨，折射出從禮治社會到法治社會的過渡時期，社會中存在的扭曲現象以及這些現象背后，人們扭曲變形的價值觀念?！隘傋有蜗蟆弊鳛槔硇缘膶α⒚?、肆意妄為的載體，具有天生的符號優(yōu)勢，承載著創(chuàng)作者們別出心裁的隱喻意義，傳遞著不同時代、不同地域的文化主題。

一、封建文化的叛逆者

“瘋癲”成為文明的副產品以后，變成了一種主動或被動的非理性代言。在藝術文本中，“瘋子形象”一般出現在新舊文化更替、社會思潮碰撞或政治環(huán)境改變的時期。在中國電影中，“瘋子形象”第一次成批出現并成為一個文化現象是在新時期電影中。在進入“社會主義革命和社會主義建設新的發(fā)展時期”后，中國掀起了一股空前的文化反思熱潮，而反思是一場重新表述、重新構筑的再認識過程，這一時期反思的核心問題主要(仍然)集中在西方文化的涌進與中國文化的摩擦，以及現代文化建構與傳統(tǒng)封建文化之間的矛盾。

在新時期電影中，《老井》《大紅燈籠高高掛》《洗澡》《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《太陽照常升起》等作品中都出現了“瘋子形象”。在電影《老井》(吳天明)中，人力挖井代表著傳統(tǒng)的農耕文明，大學生們代表著現代的工業(yè)文明，在兩種文明的交替下，放羊的瘋二爺是愚昧挖井的受害者，他在電影中完成了由盲從到反叛的轉換，他對挖井行為的對抗，實際上就是對封建文化的一種唾棄和反叛。例如，在電影中，瘋二爺會在無人察覺的時候，把村民歷經千辛萬苦從地下鑿出來的石塊又丟回井里，以此來對抗“理智”的人們愚昧挖井的行為。他的反叛直指那個歷史悠久、古老而落后的封建文化根基，但反諷的是，他反叛的理由卻是“偷泥偷到土地爺手里來了”，“人們似乎可以用愚昧的方式來反抗愚昧，對愚昧的宣戰(zhàn)成了本質上對愚昧的屈服”[2]，展示出封建文化對人的奴役是浸入骨髓的，是無可救藥的，是既無奈又無力掙脫的。

電影《大紅燈籠高高掛》(張藝謀)中女大學生頌蓮是現代文化的典型代表，當現代文化被鎖在高墻深巷的封建大宅中，本該是風華正茂的頌蓮被活活逼成了怨婦瘋子。影片里自始至終都沒有露臉的老爺和人人口里提到的“老規(guī)矩”不斷給頌蓮制造壓迫和懲罰，自進大院到最后發(fā)瘋，既是頌蓮反抗的過程，也是頌蓮屈服的過程。影片一開始頌蓮沒有等花轎來接她，而是自己徒步來到了府門外，這是她反抗封建文化的第一次行動。頌蓮和迎親隊伍被框在同一個鏡頭里，嘲弄、譏諷的意味顯露無遺，這次“壞規(guī)矩”是成功的。而在影片尾聲部分，頌蓮在雪地里目睹謀殺的場景時，她走近房間的過程運用了一組主觀鏡頭按全景、中景、近景的順序交替切換，營造出足夠的懸念，但在最后目睹死者的時候，影片卻用了一個大遠景，規(guī)避了觸目驚心的畫面，削減了事件本身的沖擊力，也表達出聲嘶力竭的哭喊僅僅是遠處微弱的聲音，不能產生什么力量，所以這里的掙扎和反抗是蒼白無力的。影片通過視聽語言微妙的形式呈現出“反叛”在開端和結局的兩種結果，展示了頌蓮從反叛到無能為力的過程，最后只得淪為無理性的瘋癲，這里的“瘋癲”有力地控訴了封建文化的落后野蠻對人的迫害。

這一時期文化反思的主題大致相同，所以這些影片中的“瘋子形象”能夠成為一種文化產物，構筑出一個共同的隱喻意義——封建文化的叛逆者。并不是因為瘋子才具有這種反叛的意識，而是在一種社會文化氛圍中，離經叛道的異己者注定會被定義為瘋子。在文化反思的新時期中國電影中，古老中國的封建文化成為書寫的主題，“瘋子形象”則成為創(chuàng)作者的傳聲筒，成為批判和控訴封建文化的叛逆者。

二、傳統(tǒng)文明的守望者

改革開放后，隨著我國經濟的發(fā)展，人們的物質生活蒸蒸日上，一座座現代化的城市拔地而起，在喧囂的城市里普通小人物的精神世界卻是一片廢墟，他們困惑、迷茫、無所適從。這一時期的創(chuàng)作者們以深刻的社會反思取代了文化反思中的民族寓言，他們探討日新月異的城市中存在著的社會問題，在傳統(tǒng)文明恬靜的生活方式向城市文化躁動的快節(jié)奏生活過渡中，兩種文化觀念和價值體系也在進行著碰撞和磨合。

在這一時期的電影中創(chuàng)作者最愛引入一種對比模式，在人物命運的對照中去認識兩種文明。如《陽光燦爛的日子》中古倫木和馬小軍對比；《洗澡》里大明和二明的對比；《孔雀》中姐姐和傻大哥之間的對比，在對比之中更加突出了“瘋子”們對傳統(tǒng)文明的守望。在電影《陽光燦爛的日子》的片尾，黑白色的沉寂與落寞與那個陽光燦爛的青春時光形成了鮮明的對比。而馬小軍與古倫木之間的對比更是意味深長，馬小軍是現代商業(yè)社會的成功典范，開著豪車、喝著洋酒；而古倫木則守望著絢爛優(yōu)雅的傳統(tǒng)文明，他依然執(zhí)著地騎著棍子蹣跚前行，只有他還停留在已經消逝的時代，在他眼里現代文明的一切都顯得蒼白乏味。在小說、電影中，“瘋子形象”通常是標記時空的“道具”，以不變應萬變，姜文正是借用古倫木這一特性，表達出對那個傳統(tǒng)文明里那些陽光燦爛的日子深深的留戀，古倫木也因為被釘在過去的時間坐標里，成為傳統(tǒng)文明的守望者。

影片《洗澡》(張揚)中的二明深深地眷念著傳統(tǒng)澡堂里的一切，大明卻渴望在高效、快捷的現代商海里打拼，守望著澡堂的二明被設定為傻子，衣著體面的大明被塑造成了新時代的探索者。兩種思想在影片中碰撞、摩擦、針鋒相對，但是時代滾滾向前，最后父親沒了、澡堂拆了，二明一句“父親犧牲了”令觀眾潸然淚下，在傻子的世界里澡堂的事業(yè)是值得守護的，父親的死不是普通的死而是犧牲，二明的掙扎述說著創(chuàng)作者們對傳統(tǒng)文明守望的深深無奈和無力。

《孔雀》里姐姐是激進的理想主義者，崇尚自我意愿的表達和追求，這是所謂新時代的、進步的思想，傻大哥是安分的平凡庸碌者，對于命運和環(huán)境傷害采取忍受的姿態(tài)，是傳統(tǒng)文化中“克己復禮”的中庸之道。創(chuàng)作者借姐姐命運的悲劇在質問這種“新時代的進步思想”是否真的可取，表達出一種對傳統(tǒng)的深情守望。

相較于新時期電影，這一時期社會反思的電影作品中，更多著墨于表述現代城市的社會問題，具有鮮明的時代印記，這一時期電影作品中的“瘋子形象”隱喻著一個悲劇性的角色——傳統(tǒng)文明的守望者。時代在發(fā)展、社會在進步，傳統(tǒng)文明注定會被現代文化、商業(yè)文明取代，而“瘋子”還始終停留在那個已經逝去的時代里，這是他們自身的悲劇，也是那個時代注定的悲劇，他們在當下不合時宜的言行舉止被認定為瘋言瘋語，他們是現代城市里傳統(tǒng)文明的最后一聲嘆息。

三、社會秩序的迷失者

新世紀以來，我國經濟不斷發(fā)展，在對金錢、名利、效率、發(fā)展等觀念的犬儒中，社會上涌現出千奇百怪的新現象，而在這些光怪陸離的社會現象背后實際上是社會秩序的混亂和迷失，尤其是在城市以外的邊遠農村。“在法治社會中，人與人的關系是根據法律來維持的，依法而治。而在中國農村的鄉(xiāng)土社會，原有的社會結構不是一個法治結構，而是一個‘人治’和‘禮治’社會?！盵3]當傳統(tǒng)中國禮治社會的價值體系慢慢地土崩瓦解，而法治的社會結構還沒能完善的時候，邊遠農村的人們身處這種社會形態(tài)下，就會出現價值體系迷失的困境。

電影《一個勺子》(陳建斌)里，幾乎所有的人都是“傻子”(勺子)，拉條子夫婦好心收留傻子、照顧傻子、幫傻子尋親卻反被敲詐得傾家蕩產，拉條子夫婦是“傻子”；李大頭信奉金錢萬能的生存法則，面對拉條子三番五次地逼迫，他氣急敗壞最后掏錢了結此事，李大頭也在混亂的道德標準中變成了“傻子”。在中國漢語中，“瘋、癲、狂、愚等諸多概念在歷史上曾經是相同或相近的意思，并沒有進行明確的區(qū)分”[4]。所以本文將影片中的拉條子夫婦和李大頭的形象界定為“瘋子形象”。

“不識時務”或“自我矛盾”的瘋子、傻子，實際上是迷失在禮治社會向法治社會過渡期間，價值體系模糊混亂的人，所以，“瘋子形象”便衍生出了新的隱喻意義——社會秩序的迷失者。在一元的社會秩序標準中，“另類”會被定義為瘋子，而在多元價值體系的社會形態(tài)下，“他者”即是傻子、瘋子。而作為一個社會秩序的迷失者，始終游離于不同的價值體系之間，自我矛盾與否定注定使他們成為所有道德標準之外的“他者”，成為匪夷所思、不識時務的“瘋子形象”。費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》里表述道，現在的農村“破壞了原有的禮治秩序，但并不能有效地建立起法治秩序”。所以這必定是社會秩序迷失的中間地帶，生活于其間的人便成為多重秩序標準下的“勺子”。

而在電影《烈日灼心》(曹保平)中的陳比覺，也屬于一個社會道德秩序的迷失者，他被困于善惡之間模糊的標準之中。不僅僅是陳比覺，片中三位主人公都是屬于迷失在倫理道德里的“瘋子形象”。小豐抓犯人拼命，救墜樓的人也拼命，阿道路見不平出手相助也愿挨刀子拼命，他們都被罪惡感逼到了一種癲狂的狀態(tài)，陳比覺聰明，他選擇了裝瘋。很難片面地斷定這三個人是好人還是壞人，是善還是惡，因為連他們自己都迷失在了善惡之間。對于陳比覺來講，如果他一直遵循著利己原則，徹底地“惡”下去，他能逃走，他的確也逃脫了；如果他能“恪守本分”，“己所不欲，勿施于人”地一直“善”下去，也就不會釀成大錯，背負烈日灼心的罪惡了，要命的就是他在這善惡之間徘徊、搖擺、迷失，最后只能走向自我毀滅(跳海)。這些擰巴的人根源在于社會道德秩序的混亂，既受著傳統(tǒng)倫理“人之初，性本善”的社會教化；又深陷當今資本社會“利己主義”的病態(tài)倫理之中，這些自我矛盾的“瘋子形象”也是典型的社會秩序迷失者。

四、結 語

縱觀“瘋子形象”隱喻意義的演變和發(fā)展，我們會發(fā)現，“瘋子形象”始終誕生于新舊文化、思想、秩序等的矛盾之間。在新文化運動中，“瘋子形象”第一次成批地涌現在文學作品中，成為一個值得研究的文化現象，在對封建儒家思想的控訴和批判中確立自己的意義所在?！隘傋有蜗蟆边M入電影銀幕是在文化反思的新時期中國電影里，在第五代導演們抒寫的民族寓言里，將矛頭指向那個遙遠古老的中國，反思封建的、舊有的文化傳統(tǒng)。但是，當整個社會扛著“發(fā)展”的大旗快速、高效地向前挺進，城市化、現代化日新月異的時候，快餐式的生活必定帶來人們的精神空虛，人們便開始懷念舊有的生活方式和傳統(tǒng)文明。在新的法治秩序建立的過程中，舊有的禮治社會和人治社會的思想觀念還根深蒂固，尤其是在邊遠的農村地區(qū)，生活在這種多元價值體系下的人就會陷入一種社會秩序迷失的困惑中。在以上各個不同的歷史時期，電影中的“瘋子形象”從未缺席，只是在不同的階段扮演著不同的角色，傾注著創(chuàng)作者們不同的隱喻意義。