汪黎黎(南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013)

在當(dāng)代上海電影①所描繪的城市時(shí)間坐標(biāo)中，未來更多的是引申意義上的，即被縫合進(jìn)當(dāng)下的都市敘事之中。這種關(guān)于當(dāng)下的圖景明顯超越了普通人的都市體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)范疇，通過將尚未滿足的欲望縫合進(jìn)都市童話之中，用符號建構(gòu)起消費(fèi)社會超真實(shí)的擬像，而被置換為可資期許的未來。正如張頤武在評論《小時(shí)代》這部電影時(shí)所說，“所有的人和事都飄在現(xiàn)實(shí)的城市之上，好像是城市的未來在現(xiàn)在的展開”②。在近年來的上海電影中，這種“引申的未來”越來越多地出現(xiàn)在電影對上海這座城市時(shí)間體系的再造之中，并且以基本一致的面貌出現(xiàn)。

一、浮夸的消費(fèi)之都

不少電影對物質(zhì)景觀和所謂上流社會的奢靡生活方式都進(jìn)行了不遺余力的展示，資本與消費(fèi)的景觀成為都市空間中壓倒性的存在，上海呈現(xiàn)為一座浮夸之城，而大部分人物則徜徉在物質(zhì)符號之中。《小時(shí)代》(2013)不僅以開闊壯麗的精致畫面極力描摹上海最繁榮的街景，而且鏡頭對準(zhǔn)各種奢華場景，鏡頭里的“上?！比缤蝗隽私鸱郯憧鋸垺⒐怩r、華麗。劇中人物統(tǒng)統(tǒng)被裝置在一套套名貴時(shí)裝之中，儼然成為奢侈品的代言，他們被物所包圍，以漫畫式、臉譜化的方式上演著一個(gè)漏洞百出、生硬幼稚的都市青春童話，故事和人物讓位于炫富的視覺展示。

《窈窕紳士》(2009)講述土豪曾天高為了追求愛情而改造成紳士的浪漫故事，所謂紳士，就是不僅擁有大量物質(zhì)財(cái)富，同時(shí)還具有相當(dāng)文化資本的上流社會人士。這個(gè)并不新鮮的愛情故事傳達(dá)出都市空間中潛藏的消費(fèi)社會游戲規(guī)則。消費(fèi)社會是一個(gè)由符號所支配的世界。波德里亞認(rèn)為，在消費(fèi)社會中，要使過剩的物順利地被消費(fèi)，必須賦予物充分的符號價(jià)值，“今天除非能夠被解碼為一種符號，任何事物(物、服務(wù)、身體、性、文化、知識等)都不能被生產(chǎn)和交換”③。曾天高起初的失意是因?yàn)樗麤]有將資本通過消費(fèi)轉(zhuǎn)化成標(biāo)榜個(gè)人身份和修養(yǎng)的各種符號，而后“曾天高的成功轉(zhuǎn)型透露出的邏輯卻是，不能塑造符號形象的資本是無意義的資本，資本的真正魅力正在于如何完美地消費(fèi)它，不同的消費(fèi)包含了不同的知識構(gòu)成”④。從表面上看，《小時(shí)代》中赤裸裸的炫富變成了對高品位生活方式，即對由物的符號價(jià)值所帶來的文化資本的追慕，然而支撐這種令人神往的生活方式的仍然是大量的金錢。由此可見，資本的膨脹、物的奢侈化、消費(fèi)的擴(kuò)張成為這些電影所構(gòu)建出來的都市線性發(fā)展的邏輯，而文化內(nèi)涵、精神追求、人格發(fā)展等則基本處于缺失的狀態(tài)。

二、個(gè)體感性的“小”世界

《小時(shí)代》和《大城小事》(2004)不約而同地以“小”字入題，這從一個(gè)側(cè)面反映出當(dāng)代上海電影在指向未來的時(shí)間向度時(shí)視野上的收縮，這與“過去”正好相反。上海電影中的“過去”往往被置入宏大的歷史語境之中，即使這種語境是虛構(gòu)、再造的，也總是顯示出大時(shí)代的風(fēng)云變幻、波瀾壯闊，個(gè)人與歷史風(fēng)云、時(shí)代變遷之間的矛盾沖突常常構(gòu)成故事的主要張力，給人以蕩氣回腸之感。至于未來，則基本割斷了這座城市與大時(shí)代的勾連，拋棄了宏大敘事的企圖，轉(zhuǎn)而由一個(gè)個(gè)微小的日常生活事件組建起個(gè)體化的世界，宣告“一個(gè)以‘小’‘微’的日常生活為中心的時(shí)代已經(jīng)到來”，昭示出都市的未來將“沒有‘現(xiàn)代性’恢宏的革命和動蕩的宏偉圖景，而是一種后現(xiàn)代的平面性和日常性的生活，一種被消費(fèi)主導(dǎo)的感性生活世界”，在這個(gè)感性世界中，“劇烈的歷史變化不再來自金戈鐵馬、氣壯山河，反而是在全球的普通人追求舒適生活欲望的滿足而形成的全球性的生產(chǎn)和消費(fèi)鏈條之中實(shí)現(xiàn)的”⑤，電影中的上海，成為填塞這種感性消費(fèi)生活的典型空間，變身為消費(fèi)社會大眾欲望的隱喻和象征。

《小時(shí)代》將故事空間壓縮到一個(gè)閨密圈中，形成一種閉合、環(huán)狀、錯(cuò)綜的人物關(guān)系，所有的故事橋段都在封閉的圈子中展開，有研究者將這種敘事模式稱作“舞池?cái)⑹隆保八腥硕枷裨谖璩刂?，全部的故事就在于他們不斷交換舞伴。這種模式在言情小說、韓劇里比較常見，并不新鮮，其作用是架空現(xiàn)實(shí)，形成抽離效果，創(chuàng)造浪漫的愛情故事”⑥。在這個(gè)“舞池”中，沒有任何一般意義上的“大事件”發(fā)生，也看不到時(shí)代加諸普通人現(xiàn)實(shí)生活上的印跡，有的只是每一個(gè)主人公浪漫奢華的物質(zhì)生活和由此附贈的那些“愁滋味”?！缎r(shí)代》的“小”是一個(gè)由消費(fèi)構(gòu)筑起來的自戀的小圈子，在青春、愛情、友情等普世價(jià)值的包裝下，炫耀著金錢的無上魅力，鼓動著消費(fèi)欲望的狂歡。

《大城小事》同樣著力在“小事”之上，講述一對都市男女并不新鮮的愛情分合故事，公關(guān)公司經(jīng)理小月和男友私人醫(yī)生周謙分手，原因只是說不清道不明的倦怠，分開之后又彼此念念不忘，在一次工作上的合作之后，兩人冰釋前嫌，破鏡重圓。這樣的故事似乎太過庸常，影片刻意將其置入“大城”的景框之中，于是我們跟隨這對都市男女游歷了一處又一處上海最令人激動的現(xiàn)代都市景觀。但影片中的“大城”絕非壓抑“小事”的“廣袤空間”，而是為“小事”增添夢幻感的大舞臺,是對“小事”進(jìn)行熱情禮贊的背景色。然而小月和周謙的“小事”得以華麗綻放的前提依然是資本和消費(fèi)，如果兩人不是都市高級白領(lǐng)，恐怕就沒有新天地、淮海路的瀟灑徜徉，更不可能制造都市焰火的浪漫事件。

三、“縫合”的策略

總之，“引申的未來”對現(xiàn)實(shí)的超越性主要體現(xiàn)在物質(zhì)和消費(fèi)景觀的超前之上。然而這些影片并不止于通過對消費(fèi)景觀的密集性書寫制造一個(gè)遙不可及、高高在上的都市夢幻，而是運(yùn)用多種策略將關(guān)于城市未來生活的主張“縫合”進(jìn)當(dāng)代都市敘事之中，從而允諾給觀眾一個(gè)可預(yù)期、可實(shí)現(xiàn)的“未來”。

為了縫合“當(dāng)下”與“未來”之間的裂隙，這些影片將超前想象與現(xiàn)實(shí)境遇相結(jié)合，連接了由“當(dāng)下”通往“未來”的橋梁?！缎r(shí)代》雖然聲稱立足當(dāng)下，但它所建構(gòu)的絕非大多數(shù)人生活的“當(dāng)下”，對于絕大多數(shù)人來說，顧里、林蕭們的生活方式是“未來時(shí)”的，然而這些人物身上種種愛情、友情的經(jīng)歷，一次次情感上的波動、現(xiàn)實(shí)欲望的掙扎等，又和絕大多數(shù)人的現(xiàn)實(shí)境遇并無不同?！恶厚患澥俊冯m然為觀眾提供了窺視上流社會的機(jī)會，但也著力描繪了上流社會與世俗世界在人性上的共通，契合多數(shù)人的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)?！洞蟪切∈隆分械哪信魅斯际菚r(shí)尚的高級白領(lǐng)，為上流社會人士提供私人定制服務(wù)，然而片中對男女主人公之間情感狀態(tài)的刻畫卻切中了現(xiàn)代都市人普遍的境遇——重壓之下的倦怠、安全感的缺失等。于是，現(xiàn)實(shí)境遇的投射和對“更好生活”的夢想重疊在了一起，為“當(dāng)下”和“未來”提供了連接的可能性。

在人物設(shè)置上，這些影片不約而同地為“普通人”留出了相當(dāng)?shù)墓适驴臻g，刻意將“未來”向“當(dāng)下”拉近。如《小時(shí)代》一開始，林蕭的旁白就直截了當(dāng)?shù)馗嬖V大家：“我和你一樣，是這個(gè)城市里再普通不過的一個(gè)女孩子”，整部影片也是以林蕭這個(gè)“普通女孩”的視角來講述，影片試圖通過制造觀眾與林蕭之間的角色認(rèn)同，來彌合超前的生活方式與觀眾心理之間的落差。

四、“擬仿”的邏輯

如果用波德里亞的消費(fèi)社會理論來分析，當(dāng)代上海電影中“引申的未來”實(shí)際上是大眾文化媒介所炮制的一系列關(guān)于消費(fèi)社會的“擬像”。西方話語體系中的“消費(fèi)社會”是以生產(chǎn)力的高度發(fā)展、“物”的大量過剩為前提，是以“物”的大規(guī)模消費(fèi)為基礎(chǔ)的后工業(yè)社會，其實(shí)在中國的絕大部分土地上，“消費(fèi)社會”都是一種未來時(shí)的存在。即使是在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的國際化都市上海，上流社會、城市精英們的生活也不可能進(jìn)入普通人日常生活的視野。因此，當(dāng)代上海電影中對這些消費(fèi)社會圖景的描摹，并沒有多少現(xiàn)實(shí)中的“范本”，而是電影媒介“擬仿”(simulation)的結(jié)果。

波德里亞將媒介的符號生產(chǎn)劃分為三個(gè)階段、三種模式：一是古典時(shí)期對自然價(jià)值的“仿造”(counterfeit)，摹本是對原型的模仿；二是工業(yè)時(shí)代對商品價(jià)值的“生產(chǎn)”(production)，摹本不再訴求與原型的相似性，而是追求兩者的“無差別性”；三是后工業(yè)時(shí)代對符號價(jià)值的“擬仿”，在這個(gè)階段，摹本的生產(chǎn)不再依賴于現(xiàn)實(shí)中的原型，而是完全按照“模型”(model)來生產(chǎn)，它“讓這個(gè)壯麗的真實(shí)化為烏有”，“它和所謂真實(shí)一點(diǎn)關(guān)系都沒有，它是自身最純粹的擬仿物”⑦，這樣的摹本就是“擬像”(simulacra)。“擬仿”不同于藝術(shù)創(chuàng)作中普遍采用的“虛構(gòu)”，也不是道德領(lǐng)域內(nèi)的“謊言”，而是把缺席表現(xiàn)為存在，把想象表現(xiàn)為真實(shí)，從而使摹本與原本、真實(shí)與非真實(shí)之間的區(qū)別模糊，最終取消了符號世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的界限，形成了感知上比真實(shí)世界更真實(shí)的“超真實(shí)”幻象。波德里亞認(rèn)為，消費(fèi)社會中的大眾文化就是“擬像”先行的文化，“既然超真實(shí)是一種以模型取代真實(shí)的新的現(xiàn)實(shí)秩序，那么模型就成了真實(shí)的決定因素，現(xiàn)實(shí)反而成為擬像的模仿”⑧。大眾媒介根據(jù)這一邏輯，建構(gòu)起由大量擬像所組成的“仿真”世界，并以此引發(fā)現(xiàn)實(shí)中的效仿，從而不間斷地推銷關(guān)于消費(fèi)的主張。

當(dāng)代上海電影中“引申的未來”，其實(shí)是中國社會尚未到來的消費(fèi)社會圖景，這種圖景的建構(gòu)遵循的就是“擬仿”邏輯。在大多數(shù)人的經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)“原本”的缺席狀態(tài)之下，電影為我們提供了一個(gè)關(guān)于未來都市生活的“模型”，借助電影媒介“眼見為實(shí)”“聲畫并茂”的特長，運(yùn)用多種“縫合”的敘述策略，建構(gòu)起一個(gè)“超真實(shí)”的未來世界。這個(gè)世界以“物”的極大豐富、享樂的生活狀態(tài)、欲望的現(xiàn)實(shí)滿足等昭示著“更好生活”的方向，又以可觸摸的“真實(shí)感”蠱惑著大眾以這個(gè)“模型”為參照憧憬、設(shè)計(jì)、實(shí)踐自己的未來。在“模型”的感召下，現(xiàn)實(shí)對它頂禮膜拜，并竭盡所能地向其靠攏，對其進(jìn)行模仿，于是物的欲望被源源不斷地制造出來，等待著消費(fèi)社會的蒞臨與檢閱。

更為意味深長的是，消費(fèi)絕不僅僅是一種經(jīng)濟(jì)行為，更是一種新的文化，因此“引申的未來”不僅以“模型”的力量大規(guī)模地制造出消費(fèi)欲望，而且推銷了以消費(fèi)主義價(jià)值觀為核心的消費(fèi)文化，具有意識形態(tài)的功能。波德里亞將消費(fèi)主義價(jià)值觀稱為“商品拜物教”，“商品的邏輯冷漠地把自身拓展到人和物”⑨。也就是說，消費(fèi)主義的價(jià)值觀就是以商品的有用性和交換價(jià)值為核心的價(jià)值觀，在這種價(jià)值體系中，人自我滿足和自我實(shí)現(xiàn)的終極價(jià)值將會永久地失落，人最終異化為“物”的附庸。波德里亞的警示并非危言聳聽，至少在指向都市未來的那些電影文本中，已經(jīng)很少見到人文主義意義上的、實(shí)現(xiàn)自我終極價(jià)值的“大寫的人”，取而代之的是輕松游走于消費(fèi)社會游戲規(guī)則之間的物化的“人”。

總之，當(dāng)代上海電影中的“未來”被拋擲在了現(xiàn)實(shí)的時(shí)間線之外，脫離了現(xiàn)實(shí)原型的規(guī)制，基本上是懸浮在歷史與反思真空地帶的消費(fèi)社會的“擬像”，這種擬仿而成的“未來”偽裝成“當(dāng)下”的時(shí)間樣貌制造“超真實(shí)”的錯(cuò)覺，誘使未被滿足的欲望不斷膨脹，并獲得虛假的合法性。上海，這座擁有深厚消費(fèi)主義傳統(tǒng)的現(xiàn)代化國際大都市，在影像中成為安放“中國未來”的最佳容器，化身為消費(fèi)社會大眾欲望的象征空間。

注釋：

① 本文特指以上海為主要故事空間的虛構(gòu)電影。

②⑤ 張頤武：《“小時(shí)代”的新想象：消費(fèi)與個(gè)體性》，《當(dāng)代電影》，2013年第10期。

③ Jean Baudrillard：ForaCritiqueofthePoliticalEconomyoftheSign，Telos Press，1981，p147.

④ 陳琰嬌：《消費(fèi)社會的愛情敘事邏輯》，《文學(xué)與文化》，2014年第1期。

⑥ 肖熹、李洋：《〈小時(shí)代〉：倒錯(cuò)性幼稚病與奶嘴電影》，《電影藝術(shù)》，2013年第5期。

⑦ [法]波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2006年版，第67頁。

⑧ 王詠梅：《媚俗與仿真：消費(fèi)社會的文化癥候》，《文藝評論》，2014年第7期。

⑨ 羅鋼、王中忱：《消費(fèi)文化讀本》，中國社會科學(xué)出版社,2003年版，第32頁。