吳國如 張玥琦

(江西科技師范大學(xué)文學(xué)院，江西 南昌 330038)

評論界普遍認(rèn)為，小說《白鹿原》具有史詩性藝術(shù)特點，如復(fù)雜漶漫的民族歷史、厚重深沉的文化內(nèi)涵、幽深繁復(fù)的人物性格以及宏闊的架構(gòu)、恢宏的氣度、悲慨的情懷等。由電影《白鹿原》所呈現(xiàn)的文化景觀、家族恩怨、父子矛盾、新舊沖突、靈肉掙扎、社會風(fēng)云變幻等鏡像語言來看，編導(dǎo)顯然也在有意追求一種史詩般的敘事風(fēng)格。這其實是編導(dǎo)直言不諱的藝術(shù)情懷。在該片的開機(jī)發(fā)布會上，導(dǎo)演就曾明確表達(dá)過對于該片史詩性藝術(shù)特征的期待。[1]從目前媒體所批露的諸多有關(guān)該片銀幕內(nèi)外的“故事”來看，編導(dǎo)在小說的電影藝術(shù)改編過程中除了須顧及文學(xué)本身的藝術(shù)特性和規(guī)律之外，更多的是受到了消費時代的文化環(huán)境影響，其史詩般的藝術(shù)表達(dá)因此有別于原著，或者說二者在該藝術(shù)訴求上各有長短。

一、差異的歷史敘事構(gòu)成

閱讀原著可以明顯感受到，作品表達(dá)的內(nèi)容主要是禮贊傳統(tǒng)和反思?xì)v史。熟悉該作品獲得茅盾文學(xué)獎過程的讀者就知道，上述內(nèi)容所涉嫌的保守主義文化傾向和歷史循環(huán)觀念暗示,[2]正是使該作品遭遇評獎曲折的重要原因。從作品的敘事意圖來看，無論是禮贊傳統(tǒng)還是反思?xì)v史，作家顯然是想將白嘉軒作為小說主人公進(jìn)行正面塑造，以凸顯他作為儒家傳統(tǒng)文化的理想代表。但是很明顯，在鎮(zhèn)壓田小娥冤魂的六棱磚塔建起之后，其實現(xiàn)上述意圖的敘事功能已達(dá)頂峰，或者說已接近尾聲。在這之后，他只是在反思?xì)v史的意義上作為旁觀者和見證人形象出現(xiàn)，故事的主角其實已讓位于白鹿原的后代白孝文、黑娃、白靈、鹿兆鵬等。如果說還有點的話，主要體現(xiàn)在允許曾經(jīng)的“逆子”“浪子”認(rèn)祖歸宗上。他的仁恕思想，反映了儒家文化強大的詢喚能力?？紤]到作者民族秘史的追求情懷，這顯然已非小說后半部分的敘事重心。朱先生“鏊子論”觀照下的歷史“另類”敘事才是作家關(guān)注的重點。一些在講述話語的時代因某種禁忌曾被忽略的史實再次被重點描述(黑娃、白靈的冤殺)，甚至被突出渲染(國軍將領(lǐng)鹿兆海的以身殉職)，一些傳奇化的插敘(如鹿子霖祖先不光彩的發(fā)跡和兒媳的瘋癲而亡)也在小說中饒有興味地出現(xiàn)等。因此，小說的整個敘事多少有些枝蔓，結(jié)構(gòu)上存在“脫節(jié)、矛盾”現(xiàn)象,[3]這勢必會影響其史詩品格。

有鑒于此，與原著以代表歲月更替、時間循環(huán)往復(fù)的古老農(nóng)歷紀(jì)年方式結(jié)構(gòu)全篇不同，編導(dǎo)按照時間先后順序，以辛亥革命、五四新文化運動、國共合作與破裂、抗戰(zhàn)爆發(fā)為背景，重點選取五個(1912年、1920年、1926年、1927年、1938年)具有重要歷史意義的時間節(jié)點，在明顯的現(xiàn)代性視野觀照下運用公元紀(jì)年的方式建構(gòu)起一個井然有序的家族史敘述框架，同時清晰地描繪出中國近現(xiàn)代歷史進(jìn)程。因此，編導(dǎo)故意讓電影結(jié)束于白鹿原遭到不期而至的日本軍機(jī)狂轟濫炸的1938年顯然有其多重考慮：可以使電影的敘事結(jié)構(gòu)更加精練集中；最主要的是，這樣改編更符合該片的進(jìn)化論歷史觀念表達(dá)，凸顯出鮮明的現(xiàn)代意識,和原著一樣，響應(yīng)主流話語批判與譴責(zé)日本軍國主義侵略行徑的時代主旨。源于此，并出于史詩性藝術(shù)追求，電影沒有采用原作的直白化、細(xì)節(jié)化和戲劇化的呈現(xiàn)方式，而是采用了場景化、象征化和隱晦化的分鏡頭藝術(shù)表達(dá)和開放式結(jié)尾，且重置了一些人和事。從影片的歷史詩學(xué)營構(gòu)和總體敘事來看，這樣做不無道理：“詩人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事情，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然或必然的原則發(fā)生的事情……詩傾向于表現(xiàn)帶有普遍性的事，而歷史傾向于記載具體事情?！盵4]編導(dǎo)想要追求的顯然是文化詩學(xué)的鴻篇巨制——讓歷史在文化和審美的視域里獲得更深廣而持久的存在，一種哲學(xué)意義上的抽象和能指，但又不想像小說那樣通過過于具體的歷史敘事來獲得：一是電影容量不允許，二是其揭秘性敘事會重步原著后塵，有違1949年以來主流話語所設(shè)定的普遍現(xiàn)代性歷史敘事規(guī)則。因此，電影往往會在共時性方面大做文章，歷時性方面則顯得比較貧弱。如電影一前一后多次刻意以空鏡頭和長鏡頭的全景方式呈現(xiàn)金黃色的麥浪和兀然矗立的牌坊。前者可以使作品因為有普遍的人類情懷、恒闊的存在意識觀照而獲得深沉的史詩品格；而承載著豐富的文化意蘊、兀然矗立于天地之間的牌坊則可使作品在時間與空間上獲得“前不見古人，后不見來者”的永恒苦難意識和悲愴歷史情懷。前者是物欲(原欲)的象征、存在的根基，后者則代表倫理的禁忌、文明的枷鎖。漫漫人類史，其實就是二者沖突斗爭史。電影讓二者處同一時空，其主題表達(dá)和審美意蘊由此獲得豐富的文化張力。同樣還有秦腔。悲壯蒼涼、激越高亢的秦腔作為文化情境和價值反映體系將關(guān)中人的性格心理、氣節(jié)操守演繹得淋漓精致，讓每一個古老中國子民在麥客們?nèi)绨V如醉的集體性忘我表演中既能重溫民族久遠(yuǎn)滄桑的歷史，感受其親切厚重的文化，更能于此獲得前進(jìn)的目標(biāo)和行動的勇氣。另如土地意象。電影多次運用全景空鏡頭方式呈現(xiàn)金黃色麥浪，突出了“食”作為民族生生不息的力量源泉在維系儒家倫理規(guī)范方面所起的重要作用。這樣的藝術(shù)表現(xiàn)顯然有助于電影史詩性藝術(shù)品格的生成與呈現(xiàn)。

不可否認(rèn)，比起小說來，因為敘事不完整而導(dǎo)致反思意識缺失,使電影因沒有更加扎實的內(nèi)蘊來支撐而缺乏一種比小說更深沉宏闊的歷史文化品格。或者說，電影因為不像小說后半部分那樣以民族國家的視野和高度對儒家文化進(jìn)行重點觀照，其對于歷史文化的表現(xiàn)無論是深廣度還是力度都不及小說，也就無小說那樣宏闊的規(guī)模和氣度。即因為共時性存在沒有獲得歷時性內(nèi)容的延展與支撐，電影意義的升華與象征大打折扣。

二、獨特的美學(xué)意蘊展現(xiàn)

一個不可否認(rèn)的事實是，原著有著濃厚的魔幻傳奇色彩，可讀性強。諸葛亮尚有失算之時，朱先生則神鬼莫測，且為避免生靈涂炭能游刃有余地周旋于各大軍閥之間，智勇仁義儼然神般存在;作為異象征兆的白鹿多次神秘出現(xiàn)又消失,等等。但是，我們要知道，史詩首先是史然后才是詩。歷史敘事哲學(xué)意義上的詩化表達(dá)可以想象虛構(gòu)，但過于神秘化、魔幻化、虛幻化的描寫往往會使其失去存在的堅實基礎(chǔ)，也即神話性歸位(傳奇色彩、魔幻因素、神秘氣息)，而寓意性與似真幻覺的消失無疑有損原著的史詩品格。作者在小說扉頁上引用巴爾扎克的話：“小說被認(rèn)為是一個民族的秘史。”對此，我們肯定不能作本質(zhì)主義的想當(dāng)然理解。但從小說的種種對本民族歷史所做的神秘化書寫來看，作者又難以擺脫此嫌疑——為了追求本民族秘史故意“裝神弄鬼”。須知，話語講述的時代已是現(xiàn)代，上述種種顯然難以經(jīng)得起事理邏輯的推敲，不但削弱和扭曲了對于作為史詩重要內(nèi)容之一的民間文化精神的體現(xiàn)，且不知不覺間將本民族歷史虛無化?！栋倌旯陋殹繁M管也有魔幻神秘色彩，但和《白鹿原》有很大不同。熟悉該作品的讀者知道，作者的立意是要把小說作為民族的寓言和誡言，凸顯現(xiàn)代化過程中拉美民族的思想落后、精神愚昧、文化保守。跳出其敘述語境，站在旁觀者局外人立場，從現(xiàn)代醫(yī)學(xué)、心理學(xué)、生物學(xué)(遺傳學(xué))、物理學(xué)、化學(xué)等自然科學(xué)和文化人類學(xué)的角度來看，《百年孤獨》中許多看似神秘的現(xiàn)象其實都解釋得通。西方學(xué)者法伊特就認(rèn)為理解包含理解他者和疏者兩方面。[5]其意為審視者要想獲得對審視對象的正確理解，就必須跳出他者的框架。這些現(xiàn)象之所以看似神秘魔幻，主要是因為馬孔多人(拉美民族)當(dāng)時的思想認(rèn)知視野和文化精神狀況的確十分落后和閉塞，作家只不過為了凸顯和實現(xiàn)自己的立意故意運用了能夠造成新奇藝術(shù)效果的陌生化敘事手法或者特地模糊化處理而已。就此而言，《百年孤獨》里的諸多神秘魔幻現(xiàn)象其實是對蒙昧?xí)r代人們的思想認(rèn)知和情感結(jié)構(gòu)狀況的生動反映，具有深刻的文化人類學(xué)意義和豐贍的美學(xué)意蘊，不但有力地深化了小說主題，且極大地增強了其史詩品格。一個時代有一個時代的認(rèn)知體驗，按照杰姆遜有關(guān)第三世界文學(xué)的說法，《白鹿原》也可以是民族寓言，也允許虛構(gòu)，但無論是在講述話語的時代還是話語講述的時代，缺乏文化人類學(xué)和現(xiàn)實依據(jù)的過分神秘化敘事，尤其是讖語敘事，除了在感性層面有助于增強情節(jié)的吸引力外，沉潛于理性認(rèn)知層面，反而會令人質(zhì)疑并感到滑稽，覺得我們這個民族缺乏神圣而扎實的存在根基。除了上述的朱先生和白鹿，六娶六喪、倒霉透頂?shù)陌准诬幱梢慌菽蚨扇★L(fēng)水地，通過廣種鴉片翻身致富，其資本原始積累的罪惡與神秘以及險惡自私的乖張言行顯然有違儒家仁義之道。因此，小說的史詩品質(zhì)肯定要受影響。

電影則從可知論敘事立場出發(fā)，對歷史做了現(xiàn)實主義藝術(shù)描繪，基本剔除了小說中濃厚的魔幻因素和傳奇色彩，僅是想象性地在瘟疫與造六角磚塔之間保留了田小娥冤魂復(fù)仇，其隱晦性第三人稱敘事顯然要比小說第一人稱顯形敘事要客觀真實，甚至我們可以理解為這只是村民和白嘉軒的臆想，瘟疫和田小娥的死之間只是巧合而已。這顯然和導(dǎo)演所具有的史詩情結(jié)有莫大關(guān)聯(lián)。一方面，縱觀近現(xiàn)代世界文藝史，有著史詩風(fēng)格的作品幾乎都是現(xiàn)實主義的。另一方面，這樣更能凸顯歷史唯物主義敘事方式，更符合主流話語的現(xiàn)實需要。因此，電影將白嘉軒資本原罪全部隱去，著重凸顯其卡里斯瑪特質(zhì)，比起小說來也就更能從英雄敘事的悲愴視角體現(xiàn)其史詩品格。而且，電影的故事時間前后跨度盡管只有26年，但從史詩敘事的構(gòu)成和規(guī)模來講，也足以反映敘事人對于我們這個不斷遭遇內(nèi)憂外患民族的深切憂慮。

三、失衡的文化氛圍營造

從文藝傳播學(xué)角度來講，電影作為一種大眾化藝術(shù)商品，其生產(chǎn)除了要考慮到主流話語的現(xiàn)實需要，在消費主義盛行、大眾文化占主導(dǎo)地位的市場化時代，更要顧及大眾的閱讀期待和精神需求。毫不否認(rèn)，適當(dāng)?shù)那橛麛⑹潞推嬗^展示，可以一種非常平衡的方式很好地促成三者的合謀與共贏，有助于完成意識形態(tài)賦予的撫慰喧囂浮躁的社會情緒，滿足忙碌大眾休閑娛樂的精神需求使命，體現(xiàn)出文學(xué)作為一項精神性事業(yè)的重要性，同時也可以實現(xiàn)資本利益的最大增值。但就《白鹿原》而言，無論是小說還是電影，其在上述問題的處理上都存在不同程度的失衡。在小說中，女性的性欲望往往被群體性放大，“淫蕩”的特質(zhì)被突出展示，“表現(xiàn)出普遍的迷茫和陰郁的審美取向”[6]，男性則往往以被動承受者的形象設(shè)置為性事的無辜受害者，相關(guān)描寫也比較直露；而且，如上所述，整部作品對于歷史的演繹和文化意蘊的營造自始至終都籠罩著濃重的神秘魔幻化宿命氣息。而在電影里，一些被編導(dǎo)刻意展示、本有助于民族性格塑造、文化意蘊揭示、美學(xué)氛圍營造的民情風(fēng)俗、民間藝術(shù)和地域文化景觀，在整個敘事過程中則因過分的境語渲染而有喧賓奪主之感，甚至游離于主題表達(dá)，不否認(rèn)有文化搭臺、經(jīng)濟(jì)唱戲之嫌，因為它必須滿足電影制片人、投資方——陜西省旅游局塑造陜西形象，宣傳陜西文化，推動陜西經(jīng)濟(jì)發(fā)展的職能。毫無疑問，所有這些皆有悖于其(小說和電影)史詩性藝術(shù)追求上的嚴(yán)肅、精致與經(jīng)典，于是就有了這么一種令人關(guān)注和深思的現(xiàn)象：“《白鹿原》巨大的聲望周圍異議始終存在。褒貶毀譽的分歧迄今仍在持續(xù)?！盵7]