李碧芳

(福州大學(xué)跨文化話語(yǔ)研究中心，福建 福州 350116)

《老無(wú)所依》(NoCountryforOldMen)是當(dāng)代美國(guó)著名小說(shuō)家和劇作家科馬克·麥卡錫(Cormac McCarthy) 2005年出版的一部關(guān)于20世紀(jì)80年代得克薩斯州西南部的美墨邊境發(fā)生的一場(chǎng)因一筆巨額毒資造成貓捉老鼠似的五人相互追逐的故事。該小說(shuō)在2007年由科恩兄弟執(zhí)導(dǎo)改編成電影并大獲全勝， 2008年獲得第80屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳電影、最佳導(dǎo)演、最佳男配角和最佳改編劇本四項(xiàng)重要獎(jiǎng)項(xiàng)并獲得第60屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名。

該部電影的成功應(yīng)該歸功于導(dǎo)演特殊的敘事藝術(shù)?？贫餍值茉诒Ａ粼幕厩楣?jié)背景和人物性格特征的同時(shí)，充分利用電影敘事和表現(xiàn)技巧，讓大背景與小時(shí)空進(jìn)行互文對(duì)話以表現(xiàn)主題的多元化，用視角轉(zhuǎn)換的敘事顯現(xiàn)事件與人物思想的關(guān)聯(lián)，用碎片化的對(duì)話方式和去音效的寫(xiě)實(shí)環(huán)境塑造體現(xiàn)主題的嚴(yán)肅性，有效地闡釋了作品所要表達(dá)的意義，使觀眾結(jié)束觀影時(shí)還余思未盡，延續(xù)影片傳遞的人性命題的探索，從而獲得比閱讀原著更強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊力和觀影滿(mǎn)足度。

一、大背景與小時(shí)空的互文對(duì)話

時(shí)間和空間作為人類(lèi)存在的基本形式，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中起到舉足輕重的作用。法國(guó)哲學(xué)家亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)提出了空間社會(huì)性、歷史性、空間性的統(tǒng)一。法國(guó)著名思想家米歇爾·?？?Michel Foucault)則揭示了空間、知識(shí)和權(quán)力之間的內(nèi)在關(guān)系。[1]而在文學(xué)領(lǐng)域，法國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)在其著作《文學(xué)空間》中，對(duì)文學(xué)的空間性進(jìn)行了生存哲學(xué)意蘊(yùn)分析，指出文學(xué)空間不再僅僅具有單純的物理空間場(chǎng)所再現(xiàn)和心理空間意識(shí)表現(xiàn)的功能，而是一種生存體驗(yàn)的深度空間，是抵達(dá)人之生存深度的體驗(yàn)空間。[2]可見(jiàn)，文學(xué)藝術(shù)作品中的時(shí)空建構(gòu)滲透著作家的文化意識(shí)和文化自覺(jué)，是理解文學(xué)藝術(shù)作品的關(guān)鍵因素。

《老無(wú)所依》故事的大背景可以按時(shí)間、空間和事件來(lái)劃分，概括起來(lái)有三個(gè)：第一是故事發(fā)生的年份1980年，第二是故事發(fā)生的地點(diǎn)——得克薩斯州西南部的美國(guó)與墨西哥交界的格蘭德河鎮(zhèn)，第三個(gè)是事件本身——毒品交易。小時(shí)空則有數(shù)個(gè)：從時(shí)間上講，包括20世紀(jì)六七十年代的越戰(zhàn)發(fā)生時(shí)間以及事件發(fā)生的時(shí)段——午夜；從空間上講，主要包括事件發(fā)生的具體地點(diǎn)——美墨邊界的一個(gè)荒漠地帶、莫斯的家、警長(zhǎng)貝爾的家、莫斯岳母的家、警察局、旅館以及機(jī)場(chǎng)。這些大背景和小時(shí)空盤(pán)結(jié)交錯(cuò)，形成互文對(duì)話，將當(dāng)前事件、歷史事件與人物的命運(yùn)多層次地疊加起來(lái)，從而有效地將作品所要傳遞的多層次思想輸送給觀眾。

影片中大背景與小時(shí)空的互文對(duì)話主要體現(xiàn)在代表牛仔身份的獵人莫斯(Moss)的故事之中。莫斯是一個(gè)越戰(zhàn)老兵，故事發(fā)生這一年(1980年)，他靠在邊境荒原上打獵為生，家庭并不富裕，但夫妻感情很好。20世紀(jì)七八十年代美國(guó)經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)滯漲，通貨膨脹和失業(yè)率激增成為社會(huì)普遍現(xiàn)象，人們的價(jià)值觀取向越來(lái)越被金錢(qián)所左右，而這些正是現(xiàn)代大消費(fèi)時(shí)代的顯著特征。西部邊境因?yàn)槠涮厥獾牡乩憝h(huán)境，成為“野蠻與文明的集合地”[3]，與文明世界抗衡。各種犯罪在西部邊境經(jīng)常發(fā)生，其中販毒是最嚴(yán)重、最常見(jiàn)的犯罪之一。影片中莫斯打獵時(shí)無(wú)意間在荒漠上看見(jiàn)販毒遺留的現(xiàn)場(chǎng)，這“無(wú)意間”其實(shí)并非偶然，而他在現(xiàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)200多萬(wàn)美金的巨額毒資后將錢(qián)帶回家中，決定占有它。這種心態(tài)雖然與傳統(tǒng)的牛仔精神相違背，但與現(xiàn)代社會(huì)大背景卻是吻合的?；囊笆鞘录l(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，但莫斯之后的逃亡空間則轉(zhuǎn)移到了城鎮(zhèn)。他先將妻子安頓到岳母的家，而后自己一路逃亡，機(jī)場(chǎng)、加油站和旅館成為他逃亡之旅中主要經(jīng)歷的空間，而一路逃亡，他唯一不能進(jìn)入的是自己的家，最終他被墨西哥人打死在旅館的房間里。莫斯攜款潛逃自然會(huì)引來(lái)黑社會(huì)的追殺，而犯罪現(xiàn)場(chǎng)警察的在場(chǎng)和隨后的跟蹤調(diào)查也自然接踵而至，因此，在莫斯逃亡的過(guò)程中，除了其經(jīng)歷的空間，一些公共空間，如警察局、加油站、街道、超市、藥店等，因各類(lèi)人物的到場(chǎng)也相繼進(jìn)入觀眾的視線，使與事件交叉的空間不斷得到充實(shí)壯大。這些小空間的疊加出現(xiàn)，因其分別帶有自身特殊的符號(hào)意義而推動(dòng)著電影主題一層層地剝離展現(xiàn)出來(lái)。首先，莫斯選擇金錢(qián)而走上逃亡的不歸之路展現(xiàn)的是難敵誘惑的脆弱人性。其次，黑社會(huì)不惜一切代價(jià)地一路追殺，殺手史格(Chigurh)不符合常理的殺人原則及其冷酷怪異甚至游戲似的殺人手段，都展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)金錢(qián)至上道德觀的盛行以及正義感的逐漸淪喪，而象征正義權(quán)力的警察們，雖然恪盡職守，充滿(mǎn)正義感，但他們一次又一次地出師無(wú)果，他們的無(wú)能正反映了現(xiàn)代社會(huì)的危機(jī)四伏，金錢(qián)利益轉(zhuǎn)動(dòng)的社會(huì)大輪盤(pán)已經(jīng)失控，這個(gè)世界正在呼喚秩序。

二、視角轉(zhuǎn)換敘事

科恩兄弟在電影《老無(wú)所依》中沿用了原著作者采取的視角轉(zhuǎn)換的敘事手法，在陳述故事時(shí)，選擇了作者(導(dǎo)演)的隱退，通過(guò)人物視角的轉(zhuǎn)換從不同側(cè)面敘述故事，以此巧妙地將事件與人物思想相關(guān)聯(lián)。

影片主要有三個(gè)人物視角：莫斯、史格和警長(zhǎng)(Bell)。作為事件的直接參與者，他們?nèi)齻€(gè)形成了一個(gè)緊密相連的線形鏈條，最前面跑的是攜款逃命的莫斯，緊跟其后的是追殺莫斯的史格，跑在最后的則是追捕史格的警長(zhǎng)貝爾。影片首先通過(guò)莫斯的視角交代故事的起因。如前所述，莫斯在邊境荒野打獵結(jié)果無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了幾具尸體，走近時(shí)發(fā)現(xiàn)這是毒品交易現(xiàn)場(chǎng)，遍布四周的尸體說(shuō)明此次毒品交易并不成功，而當(dāng)莫斯提走200多萬(wàn)現(xiàn)金時(shí)，莫斯將原本毒品交易方之間的矛盾變成了他與毒販之間的矛盾。自然，莫斯提起錢(qián)的時(shí)候，他也十分清楚等待他的將會(huì)是怎樣的命運(yùn)，但由于他的自信，他篤信自己最終能順利逃走從此與妻子過(guò)上美好生活。因此，他毅然決然地踏上了逃亡的不歸路。莫斯這一視角給觀眾展現(xiàn)的是普通人命運(yùn)走向的不確定性。如果沒(méi)有邂逅犯罪現(xiàn)場(chǎng)，如果沒(méi)有發(fā)現(xiàn)販毒交易巨款，如果沒(méi)有貪念，如果當(dāng)夜沒(méi)有回現(xiàn)場(chǎng)救幸存者，也許莫斯的生活能如前一樣平常而平安地度過(guò)。但是，人的生命往往伴隨著許多偶然，有些偶然擦身而過(guò)不帶來(lái)任何影響，但有些偶然卻改變了人的一生，如莫斯的故事。

影片中第二個(gè)人物視角是殺手史格，他在荒野上莫斯被迫遺棄的車(chē)?yán)锇l(fā)現(xiàn)了莫斯就是他追擊的目標(biāo)，因此一路跟蹤追殺。史格是一個(gè)冷血?dú)⑹?，影片中他總共殺死?3個(gè)人。作為一個(gè)殺手，他看待世界的視角肯定與正常人不同。首先，他不尊重他人的生命，認(rèn)為他對(duì)他人的生命有掌控權(quán)，因此他的殺人有時(shí)隨性，如他殺死高速路上遇見(jiàn)的路人和旅館房客；有時(shí)游戲，如他用硬幣決定加油站老板和莫斯妻子的生死。導(dǎo)演在史格的人物塑造上頗下了一番功夫：一個(gè)夸張的圓頂蘑菇頭，一雙總在觀察的冷峻深邃的眼睛。這樣的人物造型使其與人們印象中的魯莽變態(tài)殺手區(qū)別開(kāi)來(lái)，因?yàn)樗瓷先ニ坪跻灿欣硇砸庵?。影片中有一個(gè)經(jīng)典的鏡頭很耐人尋味，就是史格進(jìn)入莫斯家中發(fā)現(xiàn)莫斯已經(jīng)逃離。史格打開(kāi)冰箱取出牛奶，之后坐在沙發(fā)上喝牛奶。此時(shí)，鏡頭投向了沙發(fā)正前方的一扇窗戶(hù)，窗簾在微風(fēng)中輕輕搖擺，窗外的風(fēng)景依稀可辨。雖然鏡頭沒(méi)有正對(duì)著史格，但觀眾可以想象他正望著窗外若有所思。一個(gè)會(huì)如此像哲人一樣思考的殺手，是不是很令人浮想聯(lián)翩？如果觀眾細(xì)心還會(huì)發(fā)現(xiàn)，這同一情景在遲到的警長(zhǎng)來(lái)到莫斯家時(shí)以同樣的節(jié)奏和順序被復(fù)制了一遍，只是這次坐在沙發(fā)上喝牛奶若有所思的人換成了警長(zhǎng)。這一出情景復(fù)制應(yīng)該是導(dǎo)演很高明的一筆，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)豐富的警長(zhǎng)其實(shí)反襯出了史格的老謀深算。史格的人物視角完全突破了人們傳統(tǒng)意義上對(duì)殺人兇手的認(rèn)知，讓人的思維時(shí)不時(shí)進(jìn)入混沌狀態(tài)，從一個(gè)側(cè)面展示了世界的混沌和變態(tài)。

再來(lái)說(shuō)說(shuō)警長(zhǎng)貝爾的視角。貝爾的人物視角是雙向性的，是現(xiàn)實(shí)世界與內(nèi)心世界的交叉?，F(xiàn)實(shí)世界中，從他的辦案風(fēng)格以及對(duì)案情的準(zhǔn)確分析來(lái)看，他是一名經(jīng)驗(yàn)豐富的警察。但從他處理莫斯案件的效率來(lái)看，他年輕時(shí)的雷厲風(fēng)行似乎因他的年老而漸行漸遠(yuǎn)，他總是比殺手慢一步到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)也顯示了他的力不從心。而內(nèi)心世界里，他時(shí)?；貞浲蔷斓淖娓负透赣H，反復(fù)回憶他們對(duì)正義的守護(hù)和他們作為警察的驕傲?；貞浲峦f(shuō)明一個(gè)人已經(jīng)變老。這兩個(gè)世界在他辦理莫斯案件的過(guò)程中不停地交替出現(xiàn)，其實(shí)是引導(dǎo)觀眾更深入認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界，更深刻地進(jìn)行人生意義的思考。現(xiàn)實(shí)和回憶的差距說(shuō)明現(xiàn)實(shí)已發(fā)生巨大的變化，而警長(zhǎng)辦案越來(lái)越力不從心，最后決定退休說(shuō)明了現(xiàn)代社會(huì)守護(hù)正義的艱難。

三、碎片化對(duì)話與去音效寫(xiě)實(shí)

電影藝術(shù)的三大基本要素是場(chǎng)景畫(huà)面、人物對(duì)話和音樂(lè)效果。場(chǎng)景畫(huà)面的布局交代的是影片背景，人物對(duì)話替代了文學(xué)作品中的語(yǔ)言文字，是敘述故事和人物心理刻畫(huà)的重要手段，而音響效果作為一種獨(dú)特的輔助工具，往往起到深化主題及強(qiáng)化影像效果的功效。它們?cè)谟耙曌髌分邢噍o相成，缺一不可。在電影《老無(wú)所依》中，導(dǎo)演大膽地突破了影視制作的傳統(tǒng)規(guī)則，選擇了碎片化的對(duì)話和音效靜默，使影片獲得了與眾不同的節(jié)奏感和超冷靜的寫(xiě)實(shí)意境。

碎片化對(duì)話與傳統(tǒng)對(duì)話最大的區(qū)別是，它少了拖沓，直擊要害，而且可以渲染懸念。在影片中，碎片化對(duì)話主要應(yīng)用于史格這個(gè)人物身上。史格，一個(gè)黑社會(huì)殺手，導(dǎo)演所要表現(xiàn)的是他的“冷”“酷”和“無(wú)常道”。整部電影中史格給人的感覺(jué)是惜字如金。他在影片中一共殺死13人，殺人的動(dòng)作時(shí)常是在沉默中完成，如開(kāi)篇用手銬殺死拘他的警察，旅館中殺死管理員和住店的客人。這些場(chǎng)景電影給出的主要是他面部表情的特寫(xiě)，比如用力時(shí)扭曲的臉，充滿(mǎn)寒意的微笑等。他殺人時(shí)不解釋什么，也不拖泥帶水，目的性很強(qiáng)。當(dāng)然，他有時(shí)也“解釋”些什么。影片中有一段經(jīng)典的對(duì)話。是在加油站史格與老板的對(duì)話，在加油站，老板多管閑事說(shuō)了一句“我想你是從達(dá)拉斯來(lái)的”。本來(lái)這種話是閑聊常用的開(kāi)場(chǎng)白，卻招來(lái)了史格的殺心，只是史格這次似乎需要一個(gè)殺前儀式。于是，他與老板進(jìn)行了一場(chǎng)生與死的對(duì)話，而他們的對(duì)話就是典型的碎片化對(duì)話。他從一個(gè)話題毫無(wú)征兆地轉(zhuǎn)移到另一個(gè)話題，最終跳躍到生死賭注，讓老板始終跟不上他的節(jié)拍。他和老板的對(duì)話簡(jiǎn)短，自始至終他沒(méi)有直接說(shuō)明他其實(shí)是在賭命，玩的是聲東擊西、貓捉老鼠的游戲。從對(duì)話中判斷，史格話里隱含的邏輯是：我是我，別人無(wú)權(quán)干涉我的隱私，但既然干涉了，就要付出沉重的代價(jià)；生命的長(zhǎng)短是隨機(jī)的，如同那枚流浪22年的硬幣，最終結(jié)局怎樣誰(shuí)也不清楚；來(lái)吧，就讓硬幣決定你的生死吧。史格將殺人游戲化，留下的懸念吊足了觀眾的胃口，使觀眾比老板本人還更緊張地等待結(jié)局，這無(wú)形中大大增強(qiáng)了觀影體驗(yàn)的感官?zèng)_擊力。

觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)是在電影試圖要做一個(gè)交代或者制造某種懸念，或者挑撥觀眾的神經(jīng)時(shí)會(huì)聽(tīng)到不同的音樂(lè)，這就是音效。但《老無(wú)所依》卻摒棄了音效。靜默似乎是導(dǎo)演認(rèn)為最好的詮釋方法。隨著莫斯的目光，觀眾看到了一片靜默的荒野；跟隨莫斯走進(jìn)犯罪現(xiàn)場(chǎng)，經(jīng)過(guò)一具具尸體時(shí)觀眾仿佛只能聽(tīng)見(jiàn)莫斯的腳步聲，一片落葉都能產(chǎn)生驚嚇效果；打斗現(xiàn)場(chǎng)最刺耳的是短而脆或者連片的槍聲；而人物的獨(dú)白、人物的對(duì)話，都是現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景配音。如此去音效的敘事方式，其目的只有一個(gè)：使現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)地?cái)[放在觀眾眼前。現(xiàn)代人都習(xí)慣了喧鬧，觀眾也早已習(xí)慣了音效刺激情感生成的觀影體驗(yàn)，但科恩兄弟讓所有人知道，其實(shí)靜默同樣有刺激情感的效果，有時(shí)效果還更加強(qiáng)烈。