呂新陽(yáng) 苗新萍

(江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221009)

毫無(wú)疑問(wèn)，由林超賢執(zhí)導(dǎo)的影片《湄公河行動(dòng)》稱得上是2016年中國(guó)電影市場(chǎng)的一匹強(qiáng)勁的黑馬。在上映首周，本片就突破了5億元票房大關(guān)，并在口碑上好評(píng)如潮。相比于同期上映的《使徒行者》《驚天大逆轉(zhuǎn)》《三人行》等同類型國(guó)產(chǎn)電影而言，《湄公河行動(dòng)》則有著更為優(yōu)異的口碑和市場(chǎng)表現(xiàn)。

本片所改編自的事件原型“10·5中國(guó)船員金三角遇害事件”作為轟動(dòng)一時(shí)的國(guó)際慘案，牽動(dòng)著當(dāng)時(shí)每一位國(guó)人的神經(jīng)，同時(shí)也通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)傳播產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。導(dǎo)演林超賢則借助了純熟的類型化操作和多種電影敘事手段，以藝術(shù)化的手法再現(xiàn)了中國(guó)船員在湄公河水域遭襲遇難后，我國(guó)警方組織精干力量遠(yuǎn)赴泰、老、緬交界的金三角查案緝兇的驚險(xiǎn)經(jīng)歷。

一、有趣的人物形象塑造

(一)臉譜化形象的顛覆

一直以來(lái)，我國(guó)的傳統(tǒng)影視作品中都不乏被臉譜化、標(biāo)簽化的人物形象，“非黑即白”的形象設(shè)定是主要特征。對(duì)好人的形象塑造幾乎不會(huì)摻雜半點(diǎn)私心，對(duì)壞人的形象塑造同樣也容不得一絲善念。甚至從某種角度來(lái)說(shuō)，觀眾也已經(jīng)慣常于接受這種臉譜化的刻板形象設(shè)定。

沃爾特·李普曼在其著作《公共輿論》(1922)中最早指出，刻板印象是指按照性別、種族、年齡或職業(yè)等進(jìn)行社會(huì)分類，形成的關(guān)于某類人的固定印象，普遍認(rèn)為它與某些特征和行為相聯(lián)系。[1]愛(ài)森斯坦隨后從傳播學(xué)的層面對(duì)這一理論進(jìn)行了深化。他認(rèn)為，在電影或小說(shuō)等藝術(shù)作品中，刻板印象主要是指人們對(duì)作品中的某個(gè)形象或事物形成的一種概括固定的看法，認(rèn)為相似的角色都應(yīng)當(dāng)具備同樣的特征，并忽視個(gè)體間的差異。

比如，一提到農(nóng)民形象就一定要是憨厚淳樸、傻里傻氣的“一根筋”，比如《秋菊打官司》(1992)中耿直的村婦秋菊，或是《紅高粱》(1987)中粗獷的余占鰲；一提到教師的形象就一定是思想古板、不茍言笑的老學(xué)究，比如《陽(yáng)光燦爛的日子》(1995)中的胡老師；而一提到警察形象或是軍人就一定是正義凜然、高大英武的樣子，比如電視劇《征服》(2003)中的公安局長(zhǎng)徐國(guó)慶，或是《士兵突擊》中的連長(zhǎng)高城等，都是影視作品中刻板印象的典型代表。

霍夫蘭認(rèn)為，臉譜化處理的好處在于，可以讓觀眾在最短的時(shí)間內(nèi)熟悉并接受對(duì)人物的設(shè)定，卻也存在著容易使觀眾陷入審美疲勞的尷尬。而在本片中，許多細(xì)節(jié)的刻畫(huà)都是對(duì)以往影視人物“非黑即白”形象構(gòu)建的打破：比如，方新武的痞氣粗獷、隊(duì)長(zhǎng)高剛的倔強(qiáng)自我、販毒中間人占蓬的貪生怕死、緬甸娃娃兵的囂張戾氣等，不一而足，都鮮明而生動(dòng)。這些細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，都是對(duì)傳統(tǒng)影片人物形象構(gòu)建的顛覆。在讓觀眾感受到新奇的視覺(jué)體驗(yàn)的同時(shí)，也獲得了觀眾的廣泛認(rèn)可。

(二)獨(dú)立創(chuàng)新的個(gè)性塑造

本片中，高剛的倔強(qiáng)、方新武的痞氣、糯卡的冷酷心黑等主角人物性格深處的特質(zhì)都被表現(xiàn)得淋漓盡致，并被賦予了獨(dú)立并且獨(dú)特的個(gè)性。張涵予扮演的高剛是一個(gè)有著很強(qiáng)適應(yīng)能力和多年“江湖經(jīng)驗(yàn)”的老緝毒警探，有著很好的執(zhí)行力和敏銳力，喜歡在執(zhí)行任務(wù)前制訂周密的計(jì)劃，然后按部就班地執(zhí)行；而彭于晏飾演的方新武是個(gè)機(jī)智而又敏捷的年輕臥底，有著獨(dú)特的辦事方法，做事情經(jīng)常“不按套路出牌”。 這兩個(gè)人在辦案思路上風(fēng)格迥異，都有著獨(dú)立的個(gè)性。比如，高剛在不通知泰、老、緬三國(guó)警方的情況下，私闖毒梟老巢營(yíng)救人質(zhì)；比如，方新武在審訊毒販時(shí)，不經(jīng)上級(jí)同意就給毒販上私刑逼供，險(xiǎn)些將毒販致死；再比如，在第一次營(yíng)救行動(dòng)失敗后，雙方會(huì)因?yàn)橐庖?jiàn)不合而激烈爭(zhēng)吵。這些細(xì)節(jié)都是雙方身上獨(dú)立個(gè)性的體現(xiàn)。

這些對(duì)人物個(gè)性細(xì)節(jié)的表達(dá)讓那種在傳統(tǒng)影視作品中日積月累的、人民警察身上“正義凜然”“行動(dòng)整齊劃一”的刻板印象有了很大的改變。同時(shí)讓觀眾感受到，正面人物也不是天然的光明偉岸，他們的決定也不會(huì)總是正確，他們的內(nèi)心深處也有著掙扎和抉擇。

值得一提的是，近兩年來(lái)的一些國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影，都在嘗試著去擺脫臉譜化、標(biāo)簽化的人物設(shè)定，并試著構(gòu)建具有獨(dú)立個(gè)性的人物形象。一反以往的國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影，諸如《葉問(wèn)》系列、《警察故事》系列、《沖出亞馬遜》等作品中所塑造的單槍匹馬的“超級(jí)英雄”形象。比如《解救吾先生》(2015)中的高智商另類罪犯張華，以及《戰(zhàn)狼》(2015)中的充滿人情味和獨(dú)立個(gè)性的士兵冷鋒，抑或是《烈日灼心》(2015)中冷血中透著一絲溫情的出租車司機(jī)楊自道，都是警匪類型商業(yè)電影中對(duì)人物個(gè)性塑造較為成功的例子。

二、寫(xiě)實(shí)化的情節(jié)設(shè)計(jì)與影像風(fēng)格

在沖突設(shè)計(jì)和氣氛渲染上，林超賢一向拿捏準(zhǔn)確。其近年來(lái)執(zhí)導(dǎo)的作品在口碑和市場(chǎng)上的反映也整體表現(xiàn)不俗。比如《線人》(2010)中跟蹤躲避的緊張壓抑，《激戰(zhàn)》(2013)里打斗場(chǎng)面的熱血憤青，以及《破風(fēng)》(2015)中的一系列追逐戲中的感官刺激等，都可見(jiàn)一斑。

從戲劇沖突上講，高剛和方新武兩個(gè)角色在性格、年齡以及處世原則上的錯(cuò)位并沒(méi)有讓影片顯得冗雜拖沓，反而讓整體更為豐滿。兩個(gè)人迥然不同的做事風(fēng)格讓矛盾從二人初見(jiàn)時(shí)的有所顯現(xiàn)，到執(zhí)行任務(wù)中的慢慢積累，再到營(yíng)救人質(zhì)失敗后的徹底爆發(fā)。從矛盾的開(kāi)始、發(fā)展，到高潮、循序漸進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣，每一階段的處理都十分恰當(dāng)。這也體現(xiàn)出了林超賢對(duì)于節(jié)奏的把控能力。

在影像風(fēng)格上，《湄公河行動(dòng)》一反以往同類型作品中所倡導(dǎo)的“英雄主義”情懷，采用了整體風(fēng)格和諸多戰(zhàn)斗場(chǎng)面都趨于實(shí)戰(zhàn)的偏寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。除了在拍攝技法上大量使用主觀鏡頭和全知視角等視聽(tīng)語(yǔ)言手段來(lái)加強(qiáng)觀眾的代入感、烘托氣氛以外，在劇情的設(shè)計(jì)上也十分注重戰(zhàn)場(chǎng)真實(shí)感的還原。[2]比如影片中，每次行動(dòng)隊(duì)員都必須嚴(yán)格遵循團(tuán)隊(duì)間的戰(zhàn)術(shù)配合，更講究排兵布陣，而非僅僅為了炫耀“超級(jí)英雄”的個(gè)人作戰(zhàn)能力；再如，在追車的戲份中，僅有一把手槍的高剛在面對(duì)毒販的大口徑火箭炮時(shí)也無(wú)力抗衡，只能任由車子被火箭炮炸飛。這些都是對(duì)影像風(fēng)格的寫(xiě)實(shí)化處理。同為偏重寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的《戰(zhàn)狼》(2015)中，副隊(duì)長(zhǎng)邵兵說(shuō)過(guò)一句類似的話：“狼，是群體動(dòng)物。一只狼打不過(guò)一頭獅子或老虎，可一群狼卻可以天下無(wú)敵?！弊掷镄虚g同樣流露出對(duì)于團(tuán)隊(duì)配合的重視。這樣的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格設(shè)計(jì)也讓?xiě)T常于傳統(tǒng)警匪片套路模式的觀眾，感受到了新鮮奇特的觀影體驗(yàn)。

三、新媒體視域下的民族認(rèn)同

2011年10月5日，當(dāng)“湄公河慘案”發(fā)生之時(shí)，全世界為之嘩然。該事件一出，第一時(shí)間就在網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙、電視、手機(jī)、廣播等各種互聯(lián)網(wǎng)媒體及社交平臺(tái)迅速發(fā)酵，舉國(guó)上下都在通過(guò)各種渠道時(shí)刻關(guān)注著案件的調(diào)查進(jìn)展。各網(wǎng)絡(luò)媒體和社交平臺(tái)也都不間斷地更新著事件的文字報(bào)道和新聞視頻。網(wǎng)絡(luò)新媒體環(huán)境在拉近所有國(guó)人之間的距離的同時(shí)，極大地提高了人們的關(guān)注度和認(rèn)同感，其社會(huì)功用和價(jià)值也隨之不斷凸顯。

直到2012年5月，主犯糯卡以及多名從犯被抓獲歸案并移交中國(guó)受審，國(guó)民情緒才有所緩和。隨著主犯糯卡的執(zhí)行死刑，湄公河遇害的13名中國(guó)船員得以沉冤昭雪，所有中國(guó)人的心才算真正放下。[3]該案的順利告破，不僅向全世界彰顯了中國(guó)警方的驍勇善戰(zhàn)，徹底恢復(fù)了國(guó)家名譽(yù)，更向我們展現(xiàn)出了網(wǎng)絡(luò)新媒體媒介的強(qiáng)大傳播效果和影響力以及互聯(lián)網(wǎng)不可估量的潛能。

值得一提的是，關(guān)于敵我雙方的武器使用，在影片中也有著倫理判斷的考量。在我國(guó)的傳統(tǒng)觀念中，戰(zhàn)爭(zhēng)的目的正是為了維護(hù)和平。[4]一方面，金三角毒販所用的槍支多數(shù)是諸如火箭筒、榴彈炮等帶有殺戮、非人道性質(zhì)的大口徑武器，而我方特警隊(duì)員的殺傷性武器多是基于效率和目的的考量。比如，在射擊中仍然包含著克制，以制服而非殺戮的目的為主；再比如，出于人道考慮，大多數(shù)情況下我國(guó)警方都使用比實(shí)彈殺傷力小很多的低速橡皮子彈。而以上價(jià)值觀的表現(xiàn)，都在觀眾心中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心理共鳴。結(jié)合當(dāng)下南海等地區(qū)緊張局勢(shì)的持續(xù)升溫，不難看出該片還暗含了向周邊國(guó)家傳遞出中國(guó)國(guó)家安全戰(zhàn)略的表達(dá)，只不過(guò)這種含義的表達(dá)稍顯隱晦。

四、傳統(tǒng)類型電影的突圍

傳統(tǒng)電影理論認(rèn)為，類型電影是按照不同樣式的規(guī)定和要求制作出來(lái)的影片范式。線性的敘事模式、公式化的情節(jié)、定型化的人物以及圖解式的視覺(jué)形象是其主要特征。

《湄公河行動(dòng)》中，以高剛和方新武為中心的多線式故事構(gòu)建，脫離了以往類型電影中線性結(jié)構(gòu)的敘事模式和公式化的情節(jié)設(shè)計(jì)；再加上多機(jī)位變化和快速剪輯的輔助作用，同時(shí)也打破了傳統(tǒng)類型電影的圖解式形象設(shè)定，最終讓整部影片在形式和內(nèi)容上都突破了傳統(tǒng)警匪題材敘事思維的屏障。盡管影片中還存在著對(duì)反面人物的構(gòu)建不夠立體，以及結(jié)尾的情節(jié)有些拖沓等缺陷，但是仍然不妨礙本片成為近年來(lái)國(guó)產(chǎn)警匪題材和動(dòng)作片領(lǐng)域的優(yōu)秀作品。

我們知道，一部好的動(dòng)作片除了對(duì)人物和動(dòng)作的準(zhǔn)確拿捏之外，還需要懂得善用環(huán)境空間，使之與動(dòng)作元素進(jìn)行完美的融合。正如《戰(zhàn)狼》中，吳京飾演的冷鋒在叢林的遭遇戰(zhàn)中，也是利用了叢林中樹(shù)干之間的間隔距離與自己的運(yùn)動(dòng)速度相配合，驚險(xiǎn)地躲過(guò)一次次敵方狙擊手的射殺，最后險(xiǎn)中取勝。[5]而在《湄公河行動(dòng)》中，林超賢也正是看準(zhǔn)了金三角地帶民居樓房普遍低矮平頂?shù)奶攸c(diǎn)，從而設(shè)計(jì)出讓高剛在躲避毒販馬仔追殺的時(shí)候，巧妙利用網(wǎng)兜搭乘繩索的逃跑方式。這同樣也是動(dòng)作片對(duì)環(huán)境空間的經(jīng)典解讀與突破。

正是基于這些多方面因素的合力，才使得《湄公河行動(dòng)》得以順利地突破傳統(tǒng)商業(yè)片運(yùn)作和敘事思維的屏障，在影片的整體質(zhì)量上有了質(zhì)的飛躍，同時(shí)也標(biāo)志著華語(yǔ)商業(yè)電影在動(dòng)作片領(lǐng)域的新開(kāi)拓。

五、“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代華語(yǔ)商業(yè)電影發(fā)展啟示

近年來(lái)，隨著改革開(kāi)放和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型升級(jí)的不斷深化，我國(guó)社會(huì)工業(yè)生產(chǎn)力不斷提高，電影行業(yè)的市場(chǎng)行情也隨之看漲。但與之相對(duì)的卻是運(yùn)作機(jī)制上的滯后。這就催生出了近年來(lái)一大批良莠不齊的華語(yǔ)商業(yè)電影，其中既不乏制作精良、票房?jī)?yōu)異的高質(zhì)量作品，也不乏制作粗糙、票房慘淡的低質(zhì)量作品。而在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境不斷擴(kuò)張的影響下，智能手機(jī)、平板電腦等多種新媒體終端和網(wǎng)絡(luò)傳播媒介也以“異軍突起”之勢(shì)滲入人們的日常生活中，不斷更新著觀眾的觀影習(xí)慣。

對(duì)比近年來(lái)諸多優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影可以發(fā)現(xiàn)，所有的高票房電影基本都具備兩個(gè)主要特征，即用畫(huà)面講好故事以及準(zhǔn)確地定位受眾的心理需求。[6]而要想達(dá)到這兩點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)就必須要求電影創(chuàng)作者在新媒體形式下，把握住以下三點(diǎn)創(chuàng)作的方向：

首先，應(yīng)強(qiáng)化分野與互鑒的意識(shí)。電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在做好類型化操作的同時(shí)對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致的打磨。其次，應(yīng)堅(jiān)守影片創(chuàng)作中的藝術(shù)尺度和道德底線。合理巧妙地運(yùn)用中國(guó)風(fēng)格與中國(guó)韻味等中國(guó)元素，將影片的藝術(shù)屬性與主流價(jià)值更好地融合起來(lái)。最后，應(yīng)具有繼承與創(chuàng)新的思維。在影片內(nèi)容上，應(yīng)主動(dòng)關(guān)涉和弘揚(yáng)“中國(guó)意識(shí)”與“中國(guó)精神”，做到立足民族、放眼世界。在尊重觀眾審美原則的前提下，抓住新媒體環(huán)境所帶來(lái)的各種機(jī)遇，以網(wǎng)絡(luò)輿論之勢(shì)營(yíng)造有力的票房環(huán)境，才能真正在口碑和票房表現(xiàn)上得到豐厚的回報(bào)，釋放出華語(yǔ)商業(yè)電影的強(qiáng)大生命力。