張 翼

(山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619)

電影《路邊野餐》繼獲得第68屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)當(dāng)代電影人單元最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)和最佳處女作特別提名獎(jiǎng)以來，可謂是高歌猛進(jìn)，先后拿下了第52屆金馬獎(jiǎng)最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)和第37屆法國(guó)南特三大洲國(guó)際電影節(jié)最佳影片“金氣球”獎(jiǎng)等大大小小13個(gè)電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)。上映大銀幕僅十天，就取得了票房口碑雙豐收，成為2016年度最成功的文藝片之一。很多影評(píng)人和觀眾表示看完電影后像是經(jīng)歷了一場(chǎng)詩意之旅，帶給了他們和以往觀看影片迥異的感受。比如洛迦諾電影節(jié)的選片負(fù)責(zé)人馬克·佩蘭森為該片撰寫的短評(píng)中提到：導(dǎo)演畢贛創(chuàng)造性地構(gòu)建出一種詩意地進(jìn)入自己家鄉(xiāng)的途徑，以其神秘的，偶爾還帶有夢(mèng)幻的形式，踏入苗族文化中去。①因?yàn)楣P者和導(dǎo)演畢贛的關(guān)系有幸參與了電影《路邊野餐》的制作過程，在與導(dǎo)演的一些交談中也多少了解到導(dǎo)演的制作初衷，所以本文從《路邊野餐》的詩意之旅的營(yíng)造出發(fā)，以管窺豹，試圖解析這種詩意是如何營(yíng)造出來的。

一、敘事的情感化傾向

一般來說，一部電影的前十分鐘便是它的開端，夏衍曾說過：“假如開演了十分鐘，頭緒還搞不清楚，那以后就很難搞清楚了?！雹谙さ隆し茽柕乱侧嵵氐靥嵝褎∽髡撸骸敖窈罂措娪皶r(shí)，請(qǐng)注意一下，你需要多長(zhǎng)時(shí)間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當(dāng)于你寫的電影劇本的頭十頁。你應(yīng)該及時(shí)地抓住你的讀者。”③而電影《路邊野餐》前十分鐘，很多觀眾給出的觀影感受是“看不懂”。為什么會(huì)出現(xiàn)“看不懂”的現(xiàn)象，這跟導(dǎo)演敘事的手法有很大的關(guān)系。在《路邊野餐》這部電影中，導(dǎo)演畢贛摒棄了傳統(tǒng)的“因果”邏輯敘事的手法，而是將瑣碎的事件通過主人公陳升的情感隨意拼接在一起，達(dá)到一種詩意的敘事美學(xué)。這種敘事美學(xué)迥異于常見的情節(jié)敘事美學(xué)，以其獨(dú)特的手法利用光影和音樂的手段來營(yíng)造一種詩情畫意的效果。這種詩情畫意的效果可能對(duì)于正常敘事有很大阻礙，但是在這種阻礙中，它卻能夠使觀眾不必跟著情節(jié)走，而從情節(jié)中走出來，靜下心來細(xì)細(xì)去體會(huì)。就好像我們?nèi)プx一首詩詞，有時(shí)候不必在意這首詩詞講了一個(gè)什么樣的故事，而在這個(gè)詩詞背后的那種意境和情感表達(dá)反而是第一位的。這也許就是畢贛這部《路邊野餐》帶給觀眾的不同感受。這種感受更能使觀眾在走出影院后回味悠長(zhǎng)，久久難忘。

比如在電影中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的“蘆笙”的聲音，在電影開場(chǎng)不久陳升經(jīng)常會(huì)莫名其妙地聽到“蘆笙”的聲音，而這些“蘆笙”的聲音都打破了正常的敘事節(jié)奏。讓觀眾感到莫名其妙。第一次是在陳升去找侄子衛(wèi)衛(wèi)后發(fā)現(xiàn)同母異父的弟弟把鎖換了，所以陳升去質(zhì)問弟弟為什么換鎖。在得知弟弟下個(gè)月要搬家后，陳升請(qǐng)求弟弟把衛(wèi)衛(wèi)交給他帶，結(jié)果遭到了弟弟的拒絕。按照正常的敘事走向，應(yīng)該繼續(xù)沿著這條線發(fā)展：陳升會(huì)因?yàn)榈艿艿木芙^而與弟弟產(chǎn)生怎樣的矛盾沖突？這樣的矛盾沖突又是怎樣解決的？然而在電影中導(dǎo)演沒有這樣敘事，而是插入了陳升在睡夢(mèng)中聽見蘆笙聲音的劇情，甚至在陳升的床頭魔幻般地出現(xiàn)了吹蘆笙人的影像，這一插入會(huì)讓觀眾產(chǎn)生斷裂感，會(huì)感到莫名其妙。但這正是該片不同于傳統(tǒng)電影的敘事手段，由于白天所感受到的親情的疏離和淡漠，夜晚中的陳升更加懷念已逝的母親和愛人，蘆笙聲和陽臺(tái)上掛著的舞廳圓球就是對(duì)這種懷念的最好詮釋。“蘆笙聲”代表的是對(duì)母親的懷念，因?yàn)樵诋?dāng)?shù)?，“蘆笙聲”是唱給逝者的最后一首歌，這首歌出現(xiàn)在陳升的睡夢(mèng)中，無疑是對(duì)逝去的母親的一種懷念。而當(dāng)他起身來到陽臺(tái)時(shí)，掛在陽臺(tái)上那個(gè)十分不協(xié)調(diào)的舞廳圓球?qū)嶋H上又寄托了陳升對(duì)妻子的相思，因?yàn)樗推拮釉诖蟛糠值臅r(shí)間里只跳舞不說話。母親和妻子是陳升生命中最重要的兩個(gè)人，是他情感家園的寄托和歸宿。如果按照正常的情節(jié)敘事，可能觀眾最熟悉的是讓陳升和自己的弟弟展開塵世間的矛盾，但是電影沒有走這樣的套路，而是靜靜地引領(lǐng)觀眾進(jìn)入了陳升的內(nèi)心世界，這種進(jìn)入可能是不知不覺的，連主人公陳升都未曾察覺。但是一個(gè)人的夢(mèng)境是對(duì)一個(gè)人白天所感受世界的最真實(shí)反映，夢(mèng)是無法騙自己、騙別人的。電影中打破正常的情節(jié)敘事，而采用這種情感敘事的手法，無疑會(huì)使一些觀眾感到茫然不解，但是對(duì)于真正理解陳升的觀眾而言，這樣的敘事手法卻能讓人更深層次地理解陳升的孤寂和落寞，從而加深對(duì)主人公的同情。

其實(shí)這種敘事的情感化傾向在影片中還有很多處，這種手法實(shí)際上和中國(guó)傳統(tǒng)意義上詩歌的敘事手法有很多相似之處。詩歌是一種抒情言志的文學(xué)體裁。南宋嚴(yán)羽的《滄浪詩話》云：“詩者，吟詠性情也?！笨梢婈U述一種情感，表達(dá)一種志趣是詩歌主要的手法。所以在詩歌中，大部分是以情感勾連整個(gè)詩歌脈絡(luò)的。電影《路邊野餐》中陳升在遭遇了親情的淡漠后，緊接著在睡夢(mèng)中仿佛聽見蘆笙的敘事，無疑是對(duì)陳升孤獨(dú)落寞的情感的進(jìn)一步表達(dá)，從而讓觀眾能夠更深切地理解他的這種孤獨(dú)。而回到現(xiàn)實(shí)世界中的陳升所遭遇的親情障礙，會(huì)讓觀眾產(chǎn)生更加深刻的體會(huì)感觸。它無疑起到了一種對(duì)比的作用，這種對(duì)比是建立在一現(xiàn)實(shí)、一夢(mèng)境基礎(chǔ)之上的。這樣的敘事手法可能讓觀眾體會(huì)到現(xiàn)實(shí)像夢(mèng)境，而夢(mèng)境反而變得很現(xiàn)實(shí)。

二、詩意的鏡頭語言

除了敘事的情感化傾向帶來詩意的敘事效果以外，《路邊野餐》中詩意的鏡頭語言同樣給觀眾帶來詩意的敘事感受。

比如在影片中陳升的弟弟老歪要把衛(wèi)衛(wèi)送到鎮(zhèn)遠(yuǎn)，花和尚要接衛(wèi)衛(wèi)走。在這場(chǎng)戲中，導(dǎo)演在鏡頭語言上運(yùn)用了一種魔幻的語言方式，用一個(gè)兩分鐘的搖鏡頭，將老歪進(jìn)屋，花和尚用表引起衛(wèi)衛(wèi)的興趣，花和尚帶衛(wèi)衛(wèi)乘火車離開等一連串的情節(jié)交代清楚。特別是在老歪家的墻上魔幻般出現(xiàn)火車疾馳的畫面，巧妙地在一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了不同場(chǎng)景敘事的轉(zhuǎn)移，這種鏡頭內(nèi)部蒙太奇的敘事手法無疑給觀眾帶來一種如詩如幻的審美感受。同樣的鏡頭語言還出現(xiàn)在陳升在賭館中尋找許英遇到老歪的情節(jié)上，中間用了一個(gè)桌面滴水的鏡頭，將尋找許英與老歪沖突的戲在同一時(shí)空背景下展現(xiàn)。按理說這兩場(chǎng)戲是兩個(gè)不同時(shí)空的戲，但是導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用鏡頭語言將這兩場(chǎng)戲勾連進(jìn)同一時(shí)空中，在一個(gè)鏡頭中表現(xiàn)出來，同樣使人感到如夢(mèng)如幻。

當(dāng)然，最詩意的鏡頭語言莫過于被各大電影節(jié)所津津樂道的40分鐘長(zhǎng)鏡頭。近年來，凸顯紀(jì)實(shí)風(fēng)格的長(zhǎng)鏡頭成為中國(guó)影壇的新寵。所謂長(zhǎng)鏡頭，就是指在一個(gè)鏡頭內(nèi)持續(xù)展現(xiàn)一個(gè)事物的發(fā)展過程，將事物的時(shí)空運(yùn)動(dòng)真實(shí)地呈現(xiàn)出來，長(zhǎng)鏡頭的使用利于將觀眾帶入影片，發(fā)揮“眼見為實(shí)”的作用，從而帶來更為深切的觀影體驗(yàn)。④長(zhǎng)鏡頭語言最重要的特征當(dāng)屬紀(jì)實(shí)性。一般用在比較紀(jì)實(shí)的影片當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)影像的真實(shí)性和自然美。而在《路邊野餐》這部影片中，導(dǎo)演卻用一段長(zhǎng)達(dá)40多分鐘的長(zhǎng)鏡頭表達(dá)了一種另類的詩意美。這種詩意美在導(dǎo)演的調(diào)度中完成，它娓娓道來，不慌不忙，不急不緩，讓我們?nèi)顼嬕槐谰?，沉醉其中，不忍釋杯?/p>

這個(gè)長(zhǎng)鏡頭出現(xiàn)在陳升從凱里前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)所經(jīng)過的一個(gè)叫“蕩麥”的地方。“蕩麥”這個(gè)詞導(dǎo)演原以為是苗語中“隱藏的地方”之意，因而取了這個(gè)名字，實(shí)際上是一個(gè)并不存在的地方。在電影中，這個(gè)地方的時(shí)間并不是線性的，人們的生活是互相補(bǔ)充和消解的。按理說這樣一個(gè)夢(mèng)幻或者說奇幻的地方用蒙太奇的手法去展示可能也無可厚非，但是導(dǎo)演偏偏選用了最具有紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)的長(zhǎng)鏡頭去展示這樣一個(gè)夢(mèng)幻的地方，相比之下更使影片充滿了一種另類的詩意。

這個(gè)長(zhǎng)鏡頭從陳升坐上成年衛(wèi)衛(wèi)的摩托車開始，沿著蕩麥的小路迤邐而來，路的一邊是郁郁蔥蔥的青山，另一邊是蜿蜒曲折的河水，這一路的風(fēng)景隨著鏡頭的移動(dòng)展現(xiàn)，本身就有一種詩意的美。當(dāng)成年衛(wèi)衛(wèi)帶著陳升來到小鎮(zhèn)上修補(bǔ)扣子，鏡頭帶著我們從一條小巷直穿小鎮(zhèn)腹地的時(shí)候，真正夢(mèng)幻的畫面開始了。來到這個(gè)小鎮(zhèn)，我們見到了還沒有瘋之前的“酒鬼”，他真的只是個(gè)“酒鬼”而不是個(gè)“瘋子”。跟從著酒鬼的步伐，我們又見到了衛(wèi)衛(wèi)的女朋友洋洋以及長(zhǎng)得非常像陳升死去妻子張夕的理發(fā)店女人。成年的衛(wèi)衛(wèi)、沒瘋的酒鬼、理發(fā)店女人，這些都是現(xiàn)實(shí)時(shí)空中不可遇見的人物，有的代表過去，有的代表未來，有的代表異度時(shí)空，這些人物齊聚在蕩麥這個(gè)地方，讓人已分不清蕩麥這個(gè)地方是真實(shí)還是虛幻，又或者只是陳升的一個(gè)夢(mèng)。當(dāng)我們隨著導(dǎo)演的長(zhǎng)鏡頭在蕩麥的小鎮(zhèn)上輾轉(zhuǎn)挪移時(shí)，使人不禁想起唐朝鳥巢禪師那首禪詩：來時(shí)無跡去無蹤，去與來時(shí)事一同。何須更問浮生事？只此浮生是夢(mèng)中。

總之，這個(gè)出現(xiàn)在影片中段的40分鐘長(zhǎng)鏡頭，更像是主人公陳升帶我們經(jīng)歷的一場(chǎng)夢(mèng)，而在這場(chǎng)夢(mèng)中，有對(duì)過去的懷念、對(duì)未來的暢想，更多的是對(duì)當(dāng)下的無奈。這種意境的表達(dá)就像是一首詩歌帶給我們無盡的思考一樣，讓我們?cè)诮?jīng)歷了這段旅程之后心情久久不能平靜，就像主人公陳升那樣身體雖然離開了蕩麥，但是思緒永遠(yuǎn)留在了那里。

三、兼具敘事與暗喻的詩

在《路邊野餐》這部電影中還有很多打破常規(guī)敘事的詩。說電影《路邊野餐》是詩與影交織的幻境一點(diǎn)也不為過。除了影像視聽里流動(dòng)的詩意，最明顯的便是作為旁白的貴州方言體詩歌。這些導(dǎo)演原創(chuàng)的詩歌，其寧靜的意象、云山霧繞的修辭，與電影真實(shí)而又迷幻的氣質(zhì)謎之契合，成為電影詩意之旅營(yíng)造不可缺少的一個(gè)組成部分。

但影片中的詩歌并不是與影像割裂的，而是與影像融為一體兼具敘事功能的。比如片中主人公陳升曾因斷人手指入獄九年，在陳升出獄后出現(xiàn)的那首詩：

沒有了音樂就退化耳朵

沒有了戒律就滅掉燭火

像回到誤解照相術(shù)的年代

你攝取我的靈魂

沒有了剃刀就封鎖語言

沒有了心臟卻活了九年

九年的牢獄生活對(duì)主人公來說應(yīng)該是異常艱辛和難熬的，因?yàn)樵谶@九年中母親去世，妻子早亡，陳升遭遇的打擊應(yīng)該是非常悲切的。但是對(duì)于這九年的牢獄生活導(dǎo)演沒有給予任何鏡頭的顯示，僅僅用了一首詩。然而可能正是因?yàn)檫@首詩讓觀眾可以更深切地感受到主人公陳升在那九年漫漫長(zhǎng)夜中的孤獨(dú)和落寞?！耙魳贰薄敖渎伞薄疤甑丁边@些都屬于外部世界的東西，這些都代表了主人公陳升與外部世界的隔絕。所以陳升也就用“退化耳朵”“滅掉燭火”“封鎖語言”來與外部世界進(jìn)行隔絕。在九年的牢獄生活中“沒有心臟”地活著。雖然我們沒有看到陳升在監(jiān)獄中生活的任何鏡頭，但是這首詩卻向我們展現(xiàn)了他孤獨(dú)、寂寞的心理，從而讓觀眾可以更進(jìn)一步走進(jìn)他的內(nèi)心，體會(huì)到失去母親和妻子的陳升對(duì)親情的渴望。

《路邊野餐》里的陳升，用導(dǎo)演的話說是個(gè)“蹩腳詩人”?？梢哉f，片中的詩人形象從一定意義上會(huì)有導(dǎo)演自己的影子。而“蹩腳詩人”“業(yè)余詩人”這樣的說法，一方面是自謙，另一方面也是一種自嘲。知識(shí)分子說自己“無用”古已有之，但甚囂塵上的消費(fèi)主義讓這樣的自嘲帶上了一種控訴的意味?！磅磕_詩人”也意味著他不會(huì)循規(guī)蹈矩地按照前人的格式寫詩，這恰是畢贛電影創(chuàng)作的一個(gè)暗喻。他自稱深受侯孝賢影響，我們也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕跡。但同時(shí)，與任何優(yōu)秀的藝術(shù)家一樣，他追求自己的電影語言和藝術(shù)表達(dá)。而詩歌無疑是這種藝術(shù)表達(dá)中不可或缺的一個(gè)組成部分。

綜上所述，《路邊野餐》的成功給進(jìn)入新世紀(jì)以來的中國(guó)藝術(shù)電影打了一劑強(qiáng)心針，好多人在看完電影后驚嘆于電影還可以這樣拍：觀看完后感覺像是讀完了一首詩。這首詩可能不太好懂，但是卻別有一番味道，它讓我們?cè)谟^影過程中如飲美酒，恍惚中如醉如夢(mèng)，走出影院后可能又會(huì)感到回味無窮，因?yàn)殛惿纳顭o疑就是我們的生活?？v觀這部影片，敘事的情感化傾向、詩意的鏡頭語言、與影片融為一體的詩無疑是這場(chǎng)詩意之旅營(yíng)造的幾種手法，中國(guó)電影需要這樣大膽的藝術(shù)創(chuàng)新，因?yàn)橹挥袆?chuàng)新，中國(guó)電影才有未來；只有創(chuàng)新，我們的電影才能走出國(guó)門，走向世界。

注釋：

① 朱珈億：《〈路邊野餐〉：月球建筑師畢贛到訪》，《城市畫報(bào)》，2015年第10期。

② 夏衍：《寫電影劇本的幾個(gè)問題》，中國(guó)電影出版社，1980年版，第11頁。

③ [美]悉德·菲爾德：《電影劇本寫作基礎(chǔ)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985年版，第3頁。

④ 林靖：《電影商業(yè)美學(xué)研究——第九期“電影學(xué)博士論壇”綜述》，《當(dāng)代電影》，2009年第7期。