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        電影《低俗小說》的后現(xiàn)代主義敘事特征

        2017-11-16 00:05:44王麗娜劉娟音
        電影文學(xué) 2017年14期
        關(guān)鍵詞:昆汀蒂諾文森特

        王麗娜 劉娟音

        (河北工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院,河北 石家莊 050091)

        后現(xiàn)代主義,是一種以反傳統(tǒng)哲學(xué)為標志的社會思潮與文化思潮,興起于20世紀六七十年代。后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)對現(xiàn)代文化哲學(xué)和精神價值取向的批判和解構(gòu),主張以一場思維方式上的變革消除主體和客體、思想和存在、個體和世界之間的截然對立。后現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種傳統(tǒng)藝術(shù)觀在美學(xué)意義上的完全顛覆,現(xiàn)代主義的形式限定原則和黨派原則在后現(xiàn)代主義中被全盤否定,風格雜糅化以及態(tài)度和價值的多元化則是其推崇的焦點。后現(xiàn)代主義電影產(chǎn)生于20世紀70年代,是后現(xiàn)代主義在大眾電影中的體現(xiàn)與實踐,是信息爆炸的社會新語境下現(xiàn)代主義電影宏大敘事主體的消解與重建,其不能被簡單歸結(jié)為某一種電影流派,而是作為一種電影形態(tài)而存在的。在后現(xiàn)代主義電影中,現(xiàn)代主義中縝密而理性的敘事方式被非線性的、拼貼式的、游戲化的、消解式的敘事方式所取代,現(xiàn)代主義所推崇的社會責任感、精英意識、嚴肅的價值追求等統(tǒng)統(tǒng)被推翻,沒有電影主題可以彰顯,亦不存在某種意義的終極判斷,其留給觀眾的,是一種相對而多元的思考與剖判。

        美國電影導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾出生于后現(xiàn)代主義泛濫的20世紀60年代,其成長歷程深受后現(xiàn)代主義文化思潮的影響,這為其后來成為一名后現(xiàn)代主義導(dǎo)演埋下了伏筆。1994年,昆汀·塔倫蒂諾憑借電影《低俗小說》成功掀起了一場后現(xiàn)代主義敘事手法上的狂歡,帶給觀眾前所未有的全新觀感。

        一、非線性敘事

        現(xiàn)代主義敘事學(xué)主張:“任何敘事都要建立兩種時間性:被講述事件的時間性和講述行為本身的時間性?!彪娪啊兜退仔≌f》正是“反其道而行之”,徹底顛覆了現(xiàn)代主義電影的線性敘事邏輯,利用重構(gòu)蒙太奇的手法,以非線性敘事手法實現(xiàn)了對電影空間與時間的拆分與重組,使電影在時空亂序中呈現(xiàn)出一種特殊的美感,從而展現(xiàn)出后現(xiàn)代生活狀態(tài)所特有的混亂感、復(fù)雜感、不確定性以及無方向感。這是《低俗小說》作為一部后現(xiàn)代主義電影的最典型特征。

        法國新浪潮代表人物——導(dǎo)演讓-呂克·戈達爾曾言:“一部影片可以有開頭、中間和結(jié)尾。但不一定要按順序出現(xiàn)。”電影《低俗小說》的敘事結(jié)構(gòu)與該導(dǎo)演的理念正相呼應(yīng)。該電影由3個相互獨立又因其戲劇屬性相同而密不可分的故事組成——“文森特與馬沙的妻子”“金表”“邦妮的處境”。電影中,3個故事不分首尾而結(jié)構(gòu)互補,看似凌亂而無序,實則為導(dǎo)演的匠心獨運。

        電影中的3個故事由8個段落構(gòu)成,按照被講述事件的時間性進行梳理,可歸結(jié)為:(1)殺手文森特與朱爾斯前往公寓搶回裝滿黃金的錢箱,并將對方兩個人殘忍殺害;(2)文森特與朱爾斯被隱藏在洗手間的對手連續(xù)射擊6槍,卻槍槍未中、安然無恙,二人回去交差途中文森特失手殺死人質(zhì),他們在吉米與沃夫的幫助之下毀尸滅跡;(3)快餐店內(nèi),強盜情侶臨時起意打劫并立即采取了行動;(4)朱爾斯制伏正在搶劫的情侶;(5)昏暗的酒吧內(nèi)馬沙以金錢誘惑拳擊手布奇同意故意輸?shù)艏磳⒌絹淼谋荣悾?6)文森特購買毒品并注射;(7)文森特陪同馬沙的妻子米婭玩樂,米婭將文森特的海洛因當作可卡因吸食險致命,后被文森特與蘭斯救回;(8)布奇為了更高的酬金違反與馬沙的約定贏得比賽,逃跑途中與馬沙偶然相遇,兩人打斗過程中無意闖進一間雜貨店,遭到雜貨店老板的關(guān)押與性虐待。然而,電影在實際呈現(xiàn)時卻打破了事件發(fā)生的物理時間性,按照(2)(7)(1)(8)(3)(4)(5)(6)的順序依次呈現(xiàn),使電影故事在倒敘多線與循環(huán)嵌套中娓娓展開,開篇與結(jié)尾相呼應(yīng),形成了環(huán)型敘事結(jié)構(gòu),時間在電影中已經(jīng)不具備任何意義,這是后現(xiàn)代主義電影對無向度時空的深度彰顯,也是對人物命運悲劇性的刻意弱化,看似混亂無章,實則是對事物發(fā)展必然性的強調(diào)。比如,文森特與朱爾斯被對手連開6槍射擊而毫發(fā)無損,朱爾斯將此視為“神跡”,是神給他的暗示,他因此而選擇“金盆洗手”。然而文森特將此事歸結(jié)為幸運,他在得知朱爾斯不再當殺手的決定時嗤之以鼻。最終,文森特因為一時疏忽被布奇槍殺,而對于朱爾斯的結(jié)局,雖然電影并未提及,但導(dǎo)演用文森特的死亡給出了必然性的降臨源于個體的選擇的隱喻,這在某種意義上表達了導(dǎo)演關(guān)于生命、關(guān)于選擇的哲學(xué)思考??梢?,非線性敘事結(jié)構(gòu)下,電影故事不再是現(xiàn)實生活的復(fù)原,敘述主體也不再分明,導(dǎo)演力圖呈現(xiàn)的是顛倒錯亂中對未知的探索。跳躍的情節(jié)推演中,觀眾不免頭暈?zāi)垦?,而正是這種斷裂的敘事手法,使受眾擺脫了觀影的慣性期待,不自覺地對電影人物形象乃至電影創(chuàng)作者的思想與靈魂進行顯在層面的觀察與隱在層面的分析,享受一種參與的快感。

        二、拼貼式敘事

        “拼貼”是后現(xiàn)代藝術(shù)作品常用的創(chuàng)作手法,這一理念最早源于繪畫藝術(shù),其旨在打破造型元素之間的固有組合慣例,賦予舊事物嶄新的聚合方式,并用以闡述全新的含義。一般地,“拼貼”式創(chuàng)作包括兩種情況:一種是創(chuàng)作者的“反體裁”創(chuàng)作,意在通過隨意的堆砌使文本原本的含義消解于新的組合方式中;另一種是對主旨與內(nèi)容存在聯(lián)系的文本進行有意識的組合,意在促成新的語義場。拼貼式電影敘事結(jié)構(gòu)指的是將毫不相關(guān)的作品片段拼接成一個整體,是一種顛覆現(xiàn)代主義敘事中依賴沖突和線性敘事等表達電影主題的新型電影創(chuàng)作手法。拼貼式敘事結(jié)構(gòu)下,電影以碎片化呈現(xiàn),具有強烈的割裂感,電影事件甚至電影人物形象之間毫無關(guān)聯(lián)可言,電影場景別具跳躍感,但電影片段之間的互文性又使得它們互為文本,并形成衍生義,從而帶來奇觀化的審美效應(yīng)。

        昆汀·塔倫蒂諾堪稱大師級的導(dǎo)演,但他從未接受過科班教育,他的拍攝技巧完全來自自學(xué),在錄像帶租賃店的工作經(jīng)歷令他“閱片無數(shù)”,因此,他的拍攝靈感多源自錄像帶與美國通俗文化。面對抄襲的質(zhì)疑,昆汀·塔倫蒂諾回應(yīng)稱:“我每部戲都是東抄西抄,抄來抄去然后把它們混在一起,我就是要到處抄襲,偉大的藝術(shù)家總要抄襲?!边@種理念下,昆汀·塔倫蒂諾的電影導(dǎo)演作品中不乏對經(jīng)典電影的致敬,他將諸多觀眾熟知的經(jīng)典電影片段重新組合并利用巧妙的拼接使其服務(wù)于其本人的創(chuàng)作意圖,實現(xiàn)了在解構(gòu)經(jīng)典的同時通過喚起觀眾的記憶達成電影意義的重建。

        電影《通俗小說》的英文名為“Pulp Fiction”,其原本指代用再生紙印制的趣味低級的書籍或者雜志。再生紙通常用廢棄的報紙、書籍或者雜志作為原材料加工而成,因此,昆汀·塔倫蒂諾選定“Pulp Fiction”為電影名,實質(zhì)上已經(jīng)透露了該電影所蘊含的拼貼式敘事結(jié)構(gòu)。電影中,情侶強盜搶劫的情節(jié)是對山姆·佩金法導(dǎo)演作品《日落黃沙》(美國,1969年)的借鑒,其中餐廳女服務(wù)員為一對情侶倒咖啡的鏡頭與阿瑟·佩恩執(zhí)導(dǎo)的電影《雌雄大盜》(美國,1966年)不無二致;朱爾斯在殺人之前與對方閑談的情節(jié)是對賽爾喬·萊昂內(nèi)導(dǎo)演作品《黃金三鏢客》(意大利,1966年)的再現(xiàn);朱爾斯每每在殺人之前都要背誦一段《圣經(jīng)》,其靈感則來源于查爾斯·勞頓、羅伯特·米徹姆、特瑞·桑德斯聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的驚悚電影《獵人之夜》(美國,1955年);文森特與米婭共舞的片段是對歌舞片《狂熱周五夜》(美國,1978年)的模仿;文森特為搶救米婭用簽字筆在她胸口畫圈打針的情節(jié)出自文學(xué)巨著《百年孤獨》;布奇對馬沙的戲弄是對犯罪小說《紅色收割》的效仿;布奇射殺文森特的情節(jié)是對《禿鷹72小時》(美國,1975年)的參考;布奇逃亡過程中開車撞上馬沙的情節(jié)來自電影《驚魂記》(美國,1960年);最后,為了救出馬沙挑選武器時布奇拿起電鋸的靈感源于電影《德州電鋸殺人狂》(美國,1974年);布奇拿起武士刀砍向雜貨店老板的情節(jié)是對李小龍主演的電影《龍爭虎斗》(1973年)的仿照,等等。昆汀·塔倫蒂諾如此大肆“抄襲”仍未受到道德批判的主要原因在于,昆汀對經(jīng)典的再現(xiàn)并非簡單地重組,而是透過多重敘事方式的運用、充滿巧思的臺詞、黑色幽默、獨具視覺快感的暴力呈現(xiàn)等完成了對后現(xiàn)代主義電影的創(chuàng)新,這在具有批量性和模式化特征的好萊塢電影市場是難能可貴的。

        三、游戲化敘事

        《低俗小說》是一部典型的犯罪電影,但其整體呈現(xiàn)卻與傳統(tǒng)意義上的犯罪電影有著本質(zhì)上的區(qū)別。不同于現(xiàn)代主義犯罪電影中狠戾而嚴肅的敘事基調(diào),《低俗小說》從電影一開始就奠定了詼諧的黑色幽默敘事氛圍。電影第一個段落中,強盜情侶“小南瓜”和“小白兔”商議搶劫的對話充滿笑料,比起商榷,更像是一對小情侶的無厘頭對話,“業(yè)余”精神盡顯。而就在觀眾內(nèi)心慢慢開始肯定這種懷疑的時候,一場搶劫真的就在這樣毫無準備的情況下發(fā)生了……這種不同于經(jīng)典犯罪電影中“精心謀劃論”的游戲化表現(xiàn)形式,看似猝不及防,實則透露的是導(dǎo)演的反理性主張。另外,文森特作為一個同時參與了3段故事的人物形象,是電影情節(jié)推演的重要線索,然而在第三個故事中,他剛一出現(xiàn)就被布奇用槍殺死了。文森特出乎意料的死亡極具隨意性與突發(fā)性,充分體現(xiàn)了電影的游戲化敘事理念。

        四、消解式敘事

        “不確定性”是后現(xiàn)代主義的特征,然而,其仍然存在比較確定的特點,即反對一切形式的話語霸權(quán),力圖通過對中心的解構(gòu)和對話語等級秩序的破壞來建構(gòu)一種彼此平等的多元文化語境;質(zhì)疑神圣,否認權(quán)威,嘲弄所有規(guī)則。電影《低俗小說》正是通過對權(quán)威、崇高和規(guī)則的消解與否定,達成了對現(xiàn)實世界的戲謔與諷刺,帶給觀者耳目一新的后現(xiàn)代審美體驗。

        《低俗小說》中,傳統(tǒng)類型片中的二元對立模式被徹底消釋,所有人物形象均沒有好壞之分,有的只是掙扎于暴力旋渦的各色人等。馬沙是將生命玩弄于股掌之間、獨霸一方的黑幫頭目,卻遭到雜貨店老板和他朋友的性虐待;朱爾斯是一名殺人不眨眼的殺手,卻總是在殺人之前背誦一段《圣經(jīng)》;文森特本是去執(zhí)行殺害布奇的任務(wù),卻因一時疏忽反倒被布奇所殺;強盜情侶打劫時表現(xiàn)得囂張跋扈,然而在朱爾斯面前卻變得謙恭順從……電影中,嚴肅蕩然無存,權(quán)威變成笑料,所謂的道德評價與政治穩(wěn)定性都消解于主題淪喪的虛無中,這些真正意義上的癲狂與變態(tài),正是《低俗小說》彰顯魅力的根源,也是其作為一部后現(xiàn)代主義電影的重要特征。

        五、結(jié) 語

        電影《低俗小說》是美國后現(xiàn)代主義電影中無可非議的里程碑式作品,其精妙之處在于突破了現(xiàn)代派美學(xué)準則的獨特敘事方式,以對多重元素的融合和創(chuàng)新引導(dǎo)受眾走向了全新的觀影模式,電影直抵受眾內(nèi)心的狂歡化呈現(xiàn)為大眾提供了一種另類的審美體驗,喚醒了受眾對所謂的“真理性蒙騙”的某種機敏的洞察力。同時,導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾關(guān)于顛覆傳統(tǒng)的消解宏大敘事的電影創(chuàng)作手法的探索為電影創(chuàng)作方式提供了更多的可能性,其對后現(xiàn)代主義的完美觀照,為電影美學(xué)體系提供了全新的闡述視角,無愧于業(yè)界給予他的至高評價。

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