俞敏武

(江南大學(xué)，江蘇 無(wú)錫 214122)

2016年11月11日，當(dāng)全民開(kāi)始迎接購(gòu)物狂歡時(shí)，李安新作悄然上映。此前，美國(guó)大選結(jié)束，特朗普獲勝。這三個(gè)事件看似互不關(guān)聯(lián)，但面對(duì)新媒體所構(gòu)建的媒介想象，現(xiàn)代人都在擁抱互聯(lián)網(wǎng)新技術(shù)，無(wú)論是大數(shù)據(jù)下的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型，還是電視媒介操控和影響下的美國(guó)大選，抑或是一部全球化的電影制作，都離不開(kāi)滲入各行業(yè)毛孔的互聯(lián)網(wǎng)思維的沖擊。此片看似迎合甚囂塵上的技術(shù)革新風(fēng)暴，卻在堅(jiān)守自我表達(dá)和新技術(shù)超越探索之間選擇了一種中庸姿態(tài)，呈現(xiàn)了一個(gè)與以往美國(guó)主流反戰(zhàn)片不同的個(gè)人化敘事。

一、作者身份的堅(jiān)守

特呂弗提出“電影作者論”的初衷是為了以文學(xué)的視角評(píng)價(jià)和肯定導(dǎo)演的地位，而今只要被冠以“作者電影”頭銜的導(dǎo)演，隨著拍片題材的商業(yè)化和類(lèi)型化，學(xué)界幾乎不再會(huì)去深究嚴(yán)肅的界限，似乎只要具有獨(dú)特的影像特征，可以駕馭任何題材的“大咖”導(dǎo)演就能夠列入其位，多了幾分肯定和尊敬的意味。相比之下，縱觀李安的導(dǎo)演生涯，他是徹底的作者電影踐行者。除了商業(yè)片《綠巨人浩克》以外，從早期的父親三部曲到《理智與情感》《臥虎藏龍》《少年派的奇幻漂流》《色·戒》直至《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》，都是原創(chuàng)劇本或者小說(shuō)的改編，這種對(duì)文學(xué)性的重視可以看出李安對(duì)作品的思想性和人文表達(dá)有著自己的篩選標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，他“作者”身份的堅(jiān)守更體現(xiàn)在影片的敘事風(fēng)格、人物塑造、敘事節(jié)奏和情感表達(dá)等方面。

《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》的故事背景源于“9·11”后美國(guó)發(fā)動(dòng)的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)——這場(chǎng)所謂的“文明而正義”的戰(zhàn)爭(zhēng)，主人公比利由于替姐姐展開(kāi)了一場(chǎng)報(bào)復(fù)行動(dòng)，本該處以刑罰，卻在父親的安排下入伍以減輕罪責(zé)。家庭倫理，特別是對(duì)父權(quán)制度的反思一直貫穿在李安作品構(gòu)建的體系中。父親三部曲中所探討的是20世紀(jì)60年代到90年代臺(tái)灣家庭中父性倫理從“文化圣父”到“父權(quán)式微”直至“父權(quán)瓦解”并以現(xiàn)代性姿態(tài)回歸的三個(gè)階段，李安清醒地意識(shí)到新一代年輕人在現(xiàn)代價(jià)值系統(tǒng)中的自由和非自由的抉擇會(huì)隨著父權(quán)體制內(nèi)外矛盾的割裂和現(xiàn)代性個(gè)體主體性的自由意識(shí)而產(chǎn)生身份的最終確認(rèn)。比利的入伍抉擇是父親的決定，但這個(gè)看似偶然實(shí)則宿命的選擇其實(shí)并不是作為傳統(tǒng)父權(quán)制父親的選擇，在影片中父親唯一一次單獨(dú)露面位于臥室的中景鏡頭，而這位父親顯然得了某種疾病只能癱坐在輪椅上，和面對(duì)母親時(shí)的寒暄擁抱相對(duì)的是父親的沉默，看似威嚴(yán)卻等于“失語(yǔ)”，即父權(quán)的喪失。在之后的餐桌上，坐在上座的是母親，并且聽(tīng)到姐姐凱瑟琳的反戰(zhàn)言論拍桌表明要政治正確的立場(chǎng)，逼真的音效穿越銀幕，使得觀眾和林恩都嚇了一大跳。顯然這個(gè)經(jīng)歷了女權(quán)和性解放運(yùn)動(dòng)的母親在這個(gè)家庭中具有很高的權(quán)威。但林恩最后做出的選擇和他們都無(wú)關(guān)，這是一次對(duì)自我認(rèn)識(shí)的高度統(tǒng)一下的抉擇。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，李安此片探討的是新時(shí)代年輕人在經(jīng)歷了現(xiàn)代性和全球化對(duì)家庭倫理觀念及價(jià)值觀的沖擊后，生命主體“各得其所”的倫理自由，與他之前的作品有著一脈相承的連貫性。

二、故事的新技術(shù)表達(dá)

高幀技術(shù)在此片中填補(bǔ)了以往電影的留白空間，給觀眾超真實(shí)的體驗(yàn)，特別在處理親情倫理方面，傳神細(xì)膩，演員甚至都是素顏入鏡。姐姐對(duì)于弟弟痛苦的共鳴，才能從深層剖析林恩的最終抉擇究竟是否聽(tīng)從了內(nèi)心。房間談心的場(chǎng)景中，在120幀畫(huà)面中的凱瑟琳受傷后殘缺而憂(yōu)郁的臉龐，纖毫畢現(xiàn)。林恩的無(wú)奈與麻木的傷痛通過(guò)清晰的縱深調(diào)度，與姐姐產(chǎn)生了心靈的共鳴。最終體育場(chǎng)兩人的擁抱離別鏡頭，觀眾甚至能從演員的臉上看到哭紅鼻子后的紅血絲，這種超高清晰度畫(huà)面使得觀眾有了一種極致的代入感。如果說(shuō)技術(shù)是冷冰冰的數(shù)據(jù)與程序，李安卻把這種冰冷化作一個(gè)“讓夢(mèng)更清晰”的有力武器，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，即使是大膽的實(shí)驗(yàn)，李安仍一如既往地堅(jiān)守自我表達(dá)。區(qū)別于其他技術(shù)派好萊塢電影(如《阿凡達(dá)》《盜夢(mèng)空間》等)技術(shù)服務(wù)于“向外走”的思路，李安的技術(shù)反其道而行之，注重的是“內(nèi)化”的表達(dá)。

海德格爾說(shuō)：“技術(shù)是存在論意義上的現(xiàn)象，在本質(zhì)上比作為主體的人更有緣構(gòu)性，也因此更有力、更深刻地參與塑成人的歷史緣在境域?！雹偌夹g(shù)本身是工具而不是目的，李安深諳此道，以一以貫之的倫理溫情表述，用高幀技術(shù)重構(gòu)了故事的表達(dá)方式，甚至成為故事本身。畫(huà)面越真實(shí)清晰，林恩對(duì)這個(gè)世界越感陌生。當(dāng)然，這種超真實(shí)的表達(dá)手法是否能讓所有觀眾知曉導(dǎo)演的意圖還有待商榷。例如，影片中最激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景僅僅不過(guò)3分多鐘，而這么短的時(shí)值還要把它切割成三段不同的閃回鏡頭，雖然可以與中場(chǎng)表演時(shí)盛大的煙火和鼓聲場(chǎng)面中切換體現(xiàn)林恩的創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙，以及近身肉搏的慌張與極致的恐懼會(huì)在高清高幀畫(huà)面中讓觀眾感到呼吸困難，但這種體驗(yàn)也在不斷地閃回中產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的不真實(shí)感。林恩在荒誕的中場(chǎng)表演中不斷產(chǎn)生《廣島之戀》式的意識(shí)流動(dòng)，但過(guò)于清晰的鏡頭切換卻淡化了這種表現(xiàn)力，倒是那清晰的淚痕使少年的五味雜陳在激昂的樂(lè)曲聲中自然流露。記者問(wèn)答中，林恩的臆想由于超高清畫(huà)面的真實(shí)性削弱了想象的表征而只能用突兀的黑白色來(lái)表現(xiàn)，讓觀眾在第二次重復(fù)表達(dá)鏡頭中才得以意會(huì)，產(chǎn)生了一種新的觀影閱讀障礙。

三、英雄的媒介塑造

尼爾·戴揚(yáng)在《媒介事件》一書(shū)中把電視媒介對(duì)社會(huì)事件的現(xiàn)場(chǎng)直播看作是一種儀式,它通過(guò)“競(jìng)賽”“征服”和“加冕”三種不同方式表述和塑造“英雄”形象，干預(yù)了受眾的社會(huì)認(rèn)知和集體記憶?！侗壤ち侄鞯闹袌?chǎng)戰(zhàn)事》改編自本·芳汀的同名小說(shuō)，寫(xiě)作靈感正是源于2004年美國(guó)NFL達(dá)拉斯牛仔隊(duì)和華盛頓紅膚隊(duì)感恩節(jié)比賽的中場(chǎng)表演，一群現(xiàn)役士兵和“真命天女”登上舞臺(tái)表演的直播秀。這場(chǎng)真實(shí)存在的演出被作者演繹成了一場(chǎng)荒誕而頗具黑色幽默的國(guó)家政治話(huà)語(yǔ)秀場(chǎng)，這個(gè)“好色、多變以及受傷的壓抑混亂”的19歲青年林恩的形象躍然紙上。而今的電影改編，把作者在文學(xué)中構(gòu)筑的形象以最高規(guī)格的數(shù)碼技術(shù)印刻到銀幕之上。這種真實(shí)、虛幻再到“超真實(shí)”的過(guò)程，完成了從電視到文學(xué)再到電影的跨媒介塑造。這三種符號(hào)系統(tǒng)所塑造出來(lái)的林恩形象指征各不相同。第一層作為“士兵群像”的符號(hào)在電視直播秀中起到的作用只是儀式感的象征，事實(shí)上這并不是一個(gè)獨(dú)特而孤立的現(xiàn)象，士兵們也出現(xiàn)在NBA比賽等其他中場(chǎng)休息中，類(lèi)似于春晚的軍旅題材節(jié)目。而到了小說(shuō)和電影中，林恩這個(gè)被電視新聞直播所選中的“戰(zhàn)爭(zhēng)英雄”個(gè)體被放置并凸顯在大眾的視野里，他的形象首先是被電視媒體選擇的，也以電視直播的形式呈現(xiàn)，當(dāng)體育場(chǎng)上的大屏幕把鏡頭定格在大特寫(xiě)的臉部時(shí)，這個(gè)所謂的“英雄”形象也從一個(gè)偶然完成了理所當(dāng)然的媒介想象指征。他身著軍裝，佩戴勛章，為美國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)行為和主流價(jià)值觀代言。影片中當(dāng)B班8人從緩緩升起的大屏幕后面整齊地走下臺(tái)階的時(shí)刻，暗指了他們從新聞故事背后穿越熒屏，走向前臺(tái)。而林恩一人走向舞臺(tái)中心的時(shí)刻，用一個(gè)快速小仰推鏡頭迅速推到林恩的臉龐，這一刻萬(wàn)眾矚目，猶如真人秀節(jié)目宣布獲得巨額獎(jiǎng)金的冠軍得主。緊接著就是一個(gè)環(huán)繞林恩的360°高速搖鏡頭，模擬了電視直播現(xiàn)場(chǎng)的機(jī)位取景。以上整個(gè)過(guò)程的景深處都是降下的巨幅美國(guó)星條旗的大屏幕，和電影《巴頓將軍》的開(kāi)篇形成了有趣的互文性。這部20世紀(jì)70年代的經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)電影塑造的將軍身份的英雄形象，在滿(mǎn)屏的巨幅星條旗下從景深處走來(lái)，開(kāi)始了5分鐘的演講，特寫(xiě)和大特寫(xiě)以及仰拍鏡頭把二戰(zhàn)英雄將領(lǐng)的正義和慷慨激昂在隱喻著強(qiáng)大帝國(guó)的星條旗面前烘托得不可一世。而對(duì)比林恩，一個(gè)木偶般沉默的英雄，臨出場(chǎng)才告訴他如何走位，只能充當(dāng)商業(yè)表演的人肉背景，并且那個(gè)巨大的星條旗只是一個(gè)數(shù)碼高清大屏幕。李安用這種充滿(mǎn)著荒誕卻契合媒介時(shí)代特征和氣息的獨(dú)特而熟悉的場(chǎng)景(類(lèi)似高清電視直播)，用一種割裂了距離感的超真實(shí)拋給了觀眾，從2004年那場(chǎng)真實(shí)的中場(chǎng)表演中穿越時(shí)空，把大兵林恩以及他的潛意識(shí)外化成電影所想塑造的那個(gè)有血有肉、充滿(mǎn)了矛盾的個(gè)體生命，完整地呈獻(xiàn)給新媒介時(shí)代的我們。這個(gè)美國(guó)觀眾甚至全世界觀眾都無(wú)比熟悉的英雄形象變得陌生，之前好萊塢無(wú)數(shù)類(lèi)型片中塑造的英雄形象在這一刻被消解，他成為李安電影體系中少見(jiàn)的拋棄了東方主義二元論認(rèn)知模式下的全新個(gè)體。

四、英雄主義的消解

美國(guó)編劇詹姆斯·艾吉曾把戰(zhàn)爭(zhēng)片形容為“集體夢(mèng)魘、習(xí)俗或欲望的三重濃縮形象”②。戰(zhàn)爭(zhēng)片和它所塑造的英雄形象不僅是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的象征，也是一個(gè)民族集體欲望和心態(tài)的映射。美國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型片從古典戰(zhàn)爭(zhēng)片中表現(xiàn)個(gè)人英雄主義(《斯巴達(dá)克斯》)到二戰(zhàn)類(lèi)型片表現(xiàn)普世價(jià)值中的英雄主義(《拯救大兵瑞恩》)，再到“9·11”后反恐戰(zhàn)爭(zhēng)中塑造的后現(xiàn)代身份的平民英雄主義(《拆彈部隊(duì)》)，反映了美國(guó)主流社會(huì)對(duì)不同時(shí)期英雄形象的總結(jié)和反思。如今，在后“9·11”時(shí)代厭倦了談?wù)搼?zhàn)爭(zhēng)意義的美國(guó)人，對(duì)所謂的為國(guó)出征的英雄早已麻木，正如影片中看球的觀眾對(duì)大兵們充滿(mǎn)了不懷好意的蔑視，甚至演出進(jìn)行中舞蹈演員還用惡語(yǔ)謾罵林恩，橄欖球運(yùn)動(dòng)員則用一種獵奇的心態(tài)詢(xún)問(wèn)殺人是何感覺(jué)，場(chǎng)工關(guān)心的是他們擾亂了工作的進(jìn)程甚至動(dòng)手打了他們。拉拉隊(duì)員的一見(jiàn)鐘情與林恩短暫的激情，看上去炙熱卻充滿(mǎn)了荒誕感，她只是愛(ài)上了林恩被媒介所構(gòu)建的英雄形象，滿(mǎn)足一個(gè)少女的虛榮心。當(dāng)離別時(shí)林恩說(shuō)差點(diǎn)為了她私奔后，少女用詫異的懷疑阻斷了少年的幻想：“你不是該回到戰(zhàn)場(chǎng)嗎？”這一段看似突兀的情節(jié)元素安排，恰巧用一種充滿(mǎn)形式感和儀式感的鏡頭語(yǔ)言，解構(gòu)了戰(zhàn)爭(zhēng)題材中英雄離別美人的原型故事。它區(qū)別于《雁南飛》等反戰(zhàn)題材，而是把戰(zhàn)爭(zhēng)和英雄身份作為一個(gè)特殊情境，探討一個(gè)少年的精神歸宿。正如李安自己所說(shuō)：“這不是關(guān)于反戰(zhàn)的電影。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)左派右派都不討好?！雹郾M管“美式愛(ài)國(guó)主義”已經(jīng)嚴(yán)重泡沫化，但當(dāng)美國(guó)人看到一個(gè)“外人”身份的導(dǎo)演對(duì)美式英雄如此忤逆的改造，也會(huì)坐不住。The Playlist評(píng)價(jià)道：“從它笨拙的表現(xiàn)方式讓劇情變得碎片化，并且沉迷于那種膚淺的基調(diào)中。李安顯然是想通過(guò)這些影像追求一些超現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)，但影片卻因此破壞了劇情以及那些關(guān)于'我們究竟是誰(shuí)以及責(zé)任與犧牲'的關(guān)鍵時(shí)刻。”吃著爆米花的美國(guó)觀眾失望的是他們本打算看到一個(gè)孤膽英雄在每顆子彈都能看清的槍林彈雨中體會(huì)戰(zhàn)爭(zhēng)的刺激與殘酷，抑或在與恐怖分子的近身搏斗中看清仇恨的面貌。他們要的是麻木后的一針興奮劑，來(lái)告慰自己的平民英雄夢(mèng)或民族自尊心。但李安并沒(méi)有滿(mǎn)足他們，這個(gè)伊戰(zhàn)英雄從未在如此的窘境下出場(chǎng)，而超真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面僅僅作為碎片留存在電視新聞片段和林恩的意識(shí)流中，投射的是李安個(gè)人生命旅程的思考。

五、結(jié) 語(yǔ)

英雄形象在媒介塑造中，往往承擔(dān)的是國(guó)家主流價(jià)值觀的載體，如果從人文的角度分析，也來(lái)源于人們對(duì)未知世界的恐懼和危機(jī)意識(shí)。他們需要一個(gè)擁有過(guò)人本領(lǐng)和強(qiáng)大的心理力量的英雄，在危急關(guān)頭拯救眾生，這種虛構(gòu)的形象一直被各種類(lèi)型的好萊塢電影反復(fù)使用，但李安卻把一部看似擁有英雄、戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡等所有典型元素的戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型片，用高幀技術(shù)包裝成了類(lèi)似基耶斯洛夫斯基《十誡(情誡)》中少年的頓悟時(shí)刻。另外，影片用隱蔽“片中片”的反指完成了對(duì)反戰(zhàn)主題的解構(gòu)，橄欖球隊(duì)老板諾曼用5000美元的低價(jià)購(gòu)買(mǎi)B班的故事遭到了林恩和班長(zhǎng)的拒絕，在反諷好萊塢商業(yè)至上本質(zhì)的同時(shí)，也暗指李安不愿意將此包裝成一個(gè)“美國(guó)故事”。李安用“鮮花煮錦，烈火烹油”般的技術(shù)造就了他，而林恩不是戰(zhàn)爭(zhēng)片中的林恩，而是《臥虎藏龍》里的玉嬌龍，是《色·戒》中的王佳芝，是《少年派的奇幻漂流》中的派，是好萊塢電影體系內(nèi)外的李安自己。

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① 張祥龍: 《海德格爾傳》，商務(wù)印書(shū)館，2007年版，第291 頁(yè)。

② 約翰·霍奇金斯：《沙漠風(fēng)暴之后——論當(dāng)代二戰(zhàn)影片》，《世界電影》，2003年第4期。

③ 狠狠紅：《一進(jìn)入電影，他就成殘忍的執(zhí)拗的李安》，騰訊娛樂(lè)，http://ent.qq.com/a/20161017/033103.htm，2016年10月18日。