王靖涵

(西安外事學(xué)院，陜西 西安 710077)

電影是一門高度要求互動(dòng)感的藝術(shù)，迎合觀眾的審美口味，與觀眾進(jìn)行互動(dòng)是電影實(shí)現(xiàn)其票房目標(biāo)的途徑之一。對(duì)于恐怖電影來說，由于觀眾選擇恐怖電影的原因很大程度上便是逃離平淡、乏味的現(xiàn)實(shí)生活，因此給觀眾制造適當(dāng)?shù)目植栏?，便是電影一種有效拉近自身和觀眾距離互動(dòng)關(guān)系，體現(xiàn)影片藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值的方式。優(yōu)秀的恐怖電影會(huì)對(duì)觀眾在觀影時(shí)的心態(tài)、表情以及后續(xù)的評(píng)價(jià)語言等有較為精準(zhǔn)的預(yù)測(cè)，從而能編織扣人心弦的敘事，并在畫面中制造能催生觀眾各種情緒的視聽效果。安東尼·威勒的電影《無聲言證》(MuteWitness)就在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下完成了一個(gè)故事性較強(qiáng)、人物令人印象深刻的驚悚敘事，電影并不依靠怪獸、僵尸、吸血鬼等，也沒有使用尸橫遍野來助陣，完全依靠精妙的敘事和特定場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，在90多分鐘之內(nèi)營造出了濃郁的恐怖感，牢牢攫取了觀眾的緊張情緒。

一、生理本能的恐怖感

恐怖感的最淺層為生理本能的恐懼。在《無聲言證》中，身體意象便是這種恐懼的來源。首先是人對(duì)同類的殘害。比莉意外目睹了死者娜塔莎與他人拍攝裸戲，而在激情過后，在她身上的男人將娜塔莎的雙手捆住，舉起刀將娜塔莎連捅數(shù)下，整個(gè)匪夷所思、手段殘忍的謀殺過程都被收入攝影機(jī)中。隨后毫無人性的兇手與同謀即拍攝者將娜塔莎分尸，并用幾個(gè)黑色塑料袋裝好，投入垃圾通道中。當(dāng)比莉不得不和那幾個(gè)塑料袋待在一起時(shí)，她便感到娜塔莎死不瞑目的眼睛在里面看著她。血腥砍殺本身就能引起觀眾的高度不適。這不僅是因?yàn)橹\殺行為是脫離正常的法律規(guī)范的，還因?yàn)樵谶@種殺戮中，由于被害者是與觀眾一樣的人類，觀眾很容易對(duì)死者產(chǎn)生同理心，警惕于自己也有可能陷入這種對(duì)抗中。另外，在這之后，比莉洗澡時(shí)看到墻壁上流下的水便會(huì)聯(lián)想到娜塔莎的血，這也是電影對(duì)觀眾恐怖心理的刺激。

其次，角色本身強(qiáng)化了恐怖感。電影是以美國劇組在俄羅斯拍戲開始的，“戲中戲”的金發(fā)碧眼的女主角娜塔莎實(shí)際上“死”去了兩次。先是在戲中被戲中的“兇手”殺死。由于娜塔莎是一個(gè)俄國演員，無法明白導(dǎo)演的意圖，又有著不切實(shí)際的“明星夢(mèng)”，因此在表演“中刀”之后做出了種種浮夸的表現(xiàn)，成為劇組的笑柄，這一場(chǎng)謀殺戲也就需要重復(fù)拍攝。而電影女主角比莉作為道具師則在這個(gè)時(shí)候登場(chǎng)重新為劇組整理血袋等道具。因?yàn)殡娪耙笕宋镒炖锪鞒鲅獊恚人岢鱿Ｍ壤蛟诩傺屑狱c(diǎn)糖。而比莉與觀眾沒有想到的是，娜塔莎在后來真的被殺死，流出了真正的血(而假血也是一個(gè)伏筆，這是兇手后來用來蒙混過關(guān)的重要道具)，殺死她的兇手也正是戲中扮演兇手的人，而主導(dǎo)這次謀殺的則是劇組的攝影師。在真正面對(duì)屠刀的時(shí)候，娜塔莎驚恐的面部表情是與她在拍戲時(shí)截然不同的。在這樣的情況下，死者的身體本身就成為恐怖的意象，觀眾意識(shí)到娜塔莎的第一次被殺是虛假的，在心理上進(jìn)入了一個(gè)“安全地帶”，而娜塔莎的真死則將觀眾又拉離安全地帶，讓觀眾承受了比他人被殺更大的沖擊。

二、負(fù)面情緒的恐怖感

這一類恐怖感要高于單純由生理本能引發(fā)的恐怖感，它的出現(xiàn)伴隨著人們的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。人的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)歷等會(huì)給人帶來一定的戰(zhàn)勝恐懼的科學(xué)認(rèn)識(shí)，但也會(huì)給觀眾帶來引發(fā)恐懼的社會(huì)、文化或歷史等方面的聯(lián)想。

首先是敘事空間帶來的負(fù)面情緒。電影中的兇殺案發(fā)生在封閉空間中，即拍攝電影的廢棄大樓。封閉空間是恐怖電影慣用的制造恐怖感的場(chǎng)所?！艾F(xiàn)代恐怖片的特征雜糅多樣……具體來說可以總結(jié)為以下幾個(gè)特征：一是故事發(fā)生的場(chǎng)景通常在一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境里，借以表現(xiàn)人類孤立無援時(shí)的驚恐狀態(tài)?！比缛毡倦娪啊吨湓埂?2002)、韓國電影《公寓》(2006)、美國電影《女巫布萊爾》(1999)等。這是因?yàn)樵诜忾]的空間中，人能獲取到的資源與信息是有限的，同時(shí)也被斷絕了進(jìn)入空間之外，以及空間之外的援助進(jìn)入其中的希望，人很容易在其中產(chǎn)生孤獨(dú)感和無助感，長期地處于封閉空間中，人的心理也有可能會(huì)變得殘缺。在《無聲言證》中，比莉身陷封閉空間是因?yàn)樽鳛榈谰邘煹乃诠ぷ魅藛T都收工之后返回片場(chǎng)取東西，不料看守大廈的人卻鎖上了門。大廈是復(fù)雜而有限的，比莉所能做的便是盡量利用大廈內(nèi)部的地形躲避追殺，而由于此時(shí)已是夜深人靜之時(shí)，只要比莉發(fā)出任何聲音都有可能驚動(dòng)手里有刀且人高馬大的兇手。以比莉躲在走廊時(shí)的一幕為例，兇手打開了走廊燈，開始一個(gè)房間一個(gè)房間地找來，越來越接近比莉的藏身之處，這是能讓觀眾極為緊張的。除比莉本人心中害怕外，兇手在事情敗露的情況下也感到風(fēng)聲鶴唳、杯弓蛇影，他看到簾幕下依稀有一雙鞋便跑過去掀開，不料后面卻是好幾排各式各樣的鞋子。大廈是片場(chǎng)這一設(shè)定使這一場(chǎng)景極為合理。除恐怖感外，這一設(shè)計(jì)的巧妙之處在于，比莉躲避兇手的種種方式是出乎觀眾預(yù)料，但又是合理的，如天梯井、倒垃圾的通道、緊急通道等。電影中比莉正是打破了緊急通道鑰匙的玻璃盒而成功誤導(dǎo)了兇手，為自己爭取到了逃生時(shí)間。另外，這種情況下，比莉的天生不會(huì)說話又成為一種優(yōu)勢(shì)，封閉空間中的潛伏要求安靜，常人在面臨兇案和被追殺時(shí)難以控制地驚聲尖叫等卻是比莉能夠避免的。

其次則是陌生人際關(guān)系帶來的負(fù)面情緒。在陌生情況下，人和人之間既有可能互助，也有可能互害；人際關(guān)系有可能是理性的，也有可能是非理性的，這種不確定性直接帶來了電影的懸念。而正如希區(qū)柯克所說，電影的戲劇張力就來自于懸念。比莉逃離片場(chǎng)后暫時(shí)脫離了封閉空間，由于當(dāng)?shù)氐谋０埠途觳⒉恍湃嗡荒芑氐阶约杭抑?，然而此時(shí)卻有人敲門，在比莉鎖上門后，來者又拿出電鋸準(zhǔn)備破門而入。比莉打電話報(bào)警對(duì)方卻聽不懂她電腦發(fā)出的英語。在千鈞一發(fā)之際，比莉急中生智，想起經(jīng)常偷窺自己的變態(tài)，想在窗口脫去睡袍引起他的注意，然而這一計(jì)劃失敗了。她又在房間中亂砸，半夜正睡覺被打擾到的鄰居不滿地拿掃把捅天花板，這又暫時(shí)地拖延了時(shí)間。又如在比莉被一個(gè)自稱是警察的人救了之后，卻發(fā)現(xiàn)他們被警察包圍了。此時(shí)比莉和觀眾都難以分清這個(gè)一直在比莉身邊，曾經(jīng)救過比莉性命的男人究竟是敵是友。因?yàn)楹谏鐣?huì)找不到一張有他們罪證的光盤，因此他們要的并不僅僅是殺死比莉，還要從比莉手中騙回光盤。根據(jù)觀眾的社會(huì)認(rèn)知，這個(gè)人前來騙取比莉的信任，他的警察身份是假的這種可能性是完全存在的。而如若警察是真的，那么外面包圍比莉的警察們則有可能已經(jīng)與黑手黨相勾結(jié)，荷槍實(shí)彈的他們也有可能對(duì)比莉不利，甚至“合法”地將比莉擊殺。這種跌宕起伏的劇情再一次增加了觀眾的恐怖感。

三、社會(huì)道德層面的恐怖感

如果電影《無聲言證》所營造的恐怖感僅僅停留在刺激觀眾的生理反應(yīng)，激發(fā)觀眾的負(fù)面心理狀態(tài)上，也不失為一部優(yōu)秀的恐怖電影，但距離長久為人們所津津樂道的經(jīng)典恐怖電影還具有一定的距離。如《八面埋伏》(2004)、《人體蜈蚣》(2009)等電影俱是其中的代表?！稛o聲言證》的價(jià)值就在于，它超越了前兩個(gè)階段，將恐怖感的營造上升到社會(huì)道德的層面，激發(fā)著人們對(duì)社會(huì)中的人際關(guān)系和道德判斷進(jìn)行更為長久的思考。對(duì)于觀眾來說，《八面埋伏》等電影中的恐怖刺激雖大，但是其情境卻是極孤立、極偶然的，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們直面電影中那類心理變態(tài)、想報(bào)復(fù)社會(huì)且手段殘忍、心機(jī)深沉者的概率是極小的。在《無聲言證》中，兇手則純粹是為經(jīng)濟(jì)利益而謀殺，謀殺只是社會(huì)在整個(gè)道德層面上出現(xiàn)嚴(yán)重問題的一種極端表現(xiàn)方式，觀眾亦有可能生活于這種道德崩壞的暗流潛涌中，成為受害者或不自覺的加害者。

電影名為“無聲言證”，其中的“無聲”實(shí)際上包括三重含義”第一便是觀眾可以直接領(lǐng)悟到的，主人公比莉先天不能說話。第二重則是整個(gè)劇組位于異國他鄉(xiāng)，美國人與俄羅斯人之間的溝通存在很大的障礙，除了本身的語言不通之外，兩國人的思維方式差異，甚至還有地緣政治遺留問題造成的隔閡，也導(dǎo)致了劇組人員與當(dāng)?shù)厝酥g的溝通很難是高效的。這也是觀眾不難在電影中通過直接觀察獲得的信息。而第三重“無聲”則需要觀眾的深入思考才能夠理解，這便是人在面對(duì)看似與己無關(guān)的犯罪時(shí)的冷漠之心。通常情況下，當(dāng)謀殺等惡性事件發(fā)生時(shí)，部分人即使目睹或耳聞了犯罪事實(shí)，也往往會(huì)出于自保之心而選擇保持沉默，這種緘口不言實(shí)際上是對(duì)犯罪的一種變相激勵(lì)。而在電影中，面對(duì)犯罪無法說話的比莉卻用自己獨(dú)特的方式發(fā)聲，使罪犯伏法，這是可敬的。

也正是因?yàn)殡娪爸写嬖谶@一層思考，電影具有在社會(huì)意義上的深度的同時(shí)，也具有更具內(nèi)涵的恐怖感。電影選擇的開場(chǎng)戲?qū)嶋H上是一場(chǎng)“戲中戲”。觀眾先是看到一個(gè)女人正在被一場(chǎng)謀殺所接近，隨后兇手開始了屠戮，女人開始垂死掙扎。她多次倒地又爬起來，拉倒了窗簾，壓翻了桌子等，而兇手則并不急于補(bǔ)刀，而是在一旁像面對(duì)獵物一樣得意地看著她。觀眾逐漸在這一次冗長的謀殺中意識(shí)到些許不對(duì)勁，隨即鏡頭一轉(zhuǎn)，觀眾看到了兇手身邊竟還站著一個(gè)男人，隨著鏡頭繼續(xù)移動(dòng)，更多的男女也一臉冷漠地入鏡，他們都在以一種戲謔的態(tài)度圍觀著苦苦掙扎、逐漸“死去”的女人。此時(shí)觀眾才恍然大悟，原來這是一個(gè)電影片場(chǎng)，此時(shí)拍攝的正是一場(chǎng)謀殺戲。而旁邊的圍觀者自然是劇組的工作人員，他們之所以面無表情，一方面是知道所謂的謀殺是假的，另一方面則是鄙夷女主角演技的低劣(在中刀之后因?yàn)閷?dǎo)演不喊停而只好不斷地表演掙扎)。這一場(chǎng)“戲中戲”一是介紹了劇組背景，讓女主人公以道具師的身份順理成章地出場(chǎng)。二則是提供給觀眾一個(gè)場(chǎng)景：當(dāng)人們面對(duì)一個(gè)手持屠刀、殺人不眨眼的兇手時(shí)，人們一般只有兩個(gè)選擇，一是見義勇為，奮起反擊；二是保持沉默，坐視受害人逐漸失去生命——而絕大多數(shù)的人都如劇組人員一樣選擇了保持沉默。這正是比具體的謀殺案更為恐怖的。導(dǎo)演想表達(dá)的是，面對(duì)暴行時(shí)沉默的大多數(shù)人實(shí)際上都是罪犯的幫兇，正是他們間接導(dǎo)致了更多謀殺案、搶劫案、強(qiáng)奸案等惡性事件的發(fā)生。這段片場(chǎng)戲是“鏡頭前”的，它和“鏡頭后”的另一場(chǎng)謀殺案形成了一種互文。俄羅斯黑手黨之所以會(huì)用綁架、誘騙等軟硬手段讓演員來出演虐殺電影，實(shí)際上離不開在電影中沒有出現(xiàn)的“沉默的大多數(shù)”，即那些觀賞這類影片的觀眾。以常理而言，正是源于這類人變態(tài)的需求，才導(dǎo)致了這種殘忍的供給，購買此類視頻的觀眾雖然并沒有直接動(dòng)手殺人，但是他們推動(dòng)了無數(shù)樁令人發(fā)指的罪案的發(fā)生。

恐怖電影一般會(huì)涉及殺人等犯罪，這些罪惡是直接觸碰人們的道德判斷和對(duì)法律的認(rèn)知的，電影將恐怖感上升到社會(huì)道德問題的層面，避免使恐怖感維系于個(gè)別不世出的“變態(tài)殺手”身上，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)罪惡的批判，完成了將電影中的“非道德性”向“道德性”的轉(zhuǎn)化。

《無聲言證》以緊湊的懸念推進(jìn)完成了文本傳遞，給觀眾營造出了充分的、富有層次的恐怖感，在讓觀眾感受到生理上的恐怖時(shí)，又根據(jù)觀眾的思維和理性激發(fā)觀眾的負(fù)面情緒，并引發(fā)觀眾對(duì)故事情節(jié)背后的社會(huì)癥結(jié)進(jìn)行思考?？梢哉f，《無聲言證》凝聚著主創(chuàng)在恐怖感營造上的深入探索和較為成熟的藝術(shù)理念。