張逾夢(mèng)

(河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院，河南 鄭州 450044)

“小妞電影”是屬于都市愛(ài)情電影下的一個(gè)電影亞類型，最早出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代的美國(guó)。在受眾群體、藝術(shù)特征以及和消費(fèi)文化、女性主義思想之間的關(guān)系方面，小妞電影都有著屬于自己的類型化特征。就小妞電影目前的發(fā)展來(lái)看，除美國(guó)外，其余國(guó)家或是在小妞電影上鮮有實(shí)踐，或是遭遇了本土化問(wèn)題。由于美國(guó)電影業(yè)本身的發(fā)達(dá)以及其特有的較為發(fā)達(dá)的女性在社會(huì)事務(wù)上的參與度，美國(guó)小妞電影依然是該亞類型電影中最為成熟、最具代表性的。小妞電影從屬于都市愛(ài)情電影，其中必然多多少少體現(xiàn)著都市文化，都市是電影的背景，都市男女之間的生活則是電影的主要表現(xiàn)題材。對(duì)都市文化的呈現(xiàn)，既關(guān)系著電影的定位，也關(guān)系著它的藝術(shù)風(fēng)格與價(jià)值取向。

一、都市的消費(fèi)符號(hào)展現(xiàn)

小妞電影的誕生一開(kāi)始便滲透著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下具有消費(fèi)主義色彩的意識(shí)形態(tài)，電影中不斷地以女性的形象為中心，展示和整合各類與女性有關(guān)的當(dāng)代都市消費(fèi)符號(hào)。第一部小妞電影當(dāng)屬布萊克·愛(ài)德華茲執(zhí)導(dǎo)的《蒂凡尼的早餐》(BreakfastatTiffany’s，1961)， 在電影中，交際花霍莉每日徘徊在蒂凡尼的櫥窗之前，渴望著有朝一日能夠買(mǎi)得起蒂凡尼的珠寶，為此，霍莉?qū)⒓薜媒瘕斝鲎鳛樽约旱哪繕?biāo)。在這里，蒂凡尼珠寶就是一個(gè)鮮明的消費(fèi)符號(hào)，它關(guān)系著霍莉這個(gè)底層女性是否能夠在紐約這個(gè)大都會(huì)打拼成功。盡管電影否定了幸福等于物質(zhì)這種價(jià)值觀，但電影畢竟傳遞出一種“消費(fèi)什么決定了你的身份是什么”的意識(shí)形態(tài)。

在當(dāng)代，消費(fèi)主義思想更是深入人心。隨著女性地位日益獨(dú)立，物質(zhì)成為女性獨(dú)立的身份證明以及日常交流語(yǔ)境建構(gòu)的重要元素。在邁克爾·帕特里克·金自編自導(dǎo)的《欲望都市》(SexandtheCity，2008)中，凱莉等四個(gè)閨中密友生活在曼哈頓中一都市叢林，經(jīng)歷著各自不同的愛(ài)情遭遇，但有一點(diǎn)是共同的，四個(gè)人都生活優(yōu)越，每次出場(chǎng)都衣著華美、艷光四射。物質(zhì)意味著相同的消費(fèi)需求和消費(fèi)能力，這是她們敢愛(ài)敢恨的基礎(chǔ)之一，也是四個(gè)人保持著感情共鳴的基礎(chǔ)之一。之后金又推出了《欲望都市2》(SexandtheCity2，2010)，電影依然保留了“時(shí)尚風(fēng)向標(biāo)”的特色，女主人公們的手袋、太陽(yáng)鏡、高跟鞋等無(wú)不在給觀眾展示一種精致、奢華的理想生活。凱莉等人不僅就工作意義而言是白領(lǐng)等成功人士，也是時(shí)尚意義上的靚麗代表。

消費(fèi)符號(hào)直接與成人世界和女性魅力掛鉤。在蓋瑞·溫尼克的《女孩夢(mèng)三十》(13GoingOn30，2004)中，年僅13歲的吉娜一夜之間成為一個(gè)30歲的成熟女性，步入成年世界為她瞬間獲得了體面的職業(yè)與豐厚的收入，小時(shí)候的她曾經(jīng)偷偷穿阿姨的高跟鞋，偷用姑姑的口紅，這些瞬間成為她理所當(dāng)然可以擁有的物質(zhì)，而代價(jià)則是年少純真的社會(huì)關(guān)系被剝奪。與之類似的還有弗雷德·沃爾夫的《校園兔女郎》(TheHouseBunny，2008)，“大小妞”達(dá)靈頓在被《花花公子》掃地出門(mén)之后，別無(wú)所長(zhǎng)的她加入了“小小妞”莫娜等人的女子聯(lián)誼會(huì)，此后達(dá)靈頓發(fā)揮自己的時(shí)尚經(jīng)驗(yàn)幫助這些老土的校園女孩改變?cè)煨?，吸引男生們的眼球，女孩們因?yàn)楦黝愊M(fèi)符號(hào)而受到追捧。

除了女性身上的服飾等是消費(fèi)符號(hào)外，女性生活、娛樂(lè)的場(chǎng)所也是都市消費(fèi)符號(hào)，這些符號(hào)突出的是前衛(wèi)、高檔、休閑等意味，以突出女性具有較為可觀的消費(fèi)水平和生活品位。如在羅杰·昆寶的《愛(ài)情甜不辣》(TheSweetestThing，2002)中，女主人公克里斯蒂娜釋放自己女性魅力的場(chǎng)所便是各個(gè)五光十色的酒吧與夜總會(huì)。同時(shí)需要注意的是，小妞電影無(wú)意于宣揚(yáng)拜金的價(jià)值觀，消費(fèi)符號(hào)對(duì)女主人公在精神上的成長(zhǎng)往往起的是反面襯托的作用，它們作為“身外之物”時(shí)常是小妞們拋棄的對(duì)象。如在馬歇爾的《流行教母》(RaisingHelen，2004)中，女主人公哈瑞斯作為一個(gè)模特本身就擁有物質(zhì)豐盛、高高在上、美輪美奐的生活，然而因?yàn)榻憬愕耐蝗蝗ナ?，她成為姐姐三個(gè)孩子的監(jiān)護(hù)人，為此而犧牲了自己原本浮夸奢華的時(shí)尚達(dá)人生活，但她的人生也進(jìn)入了一個(gè)更為成熟完滿的新階段。無(wú)論是女性身上的符號(hào)抑或是女性周圍的符號(hào)，它們都是都市特有的。

二、都市的生存經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)

小妞電影的一個(gè)顯著特征便是對(duì)女性主義進(jìn)行了豐富的建構(gòu)。對(duì)于小妞電影來(lái)說(shuō)，它所要表達(dá)的都市生存經(jīng)驗(yàn)是屬于女性的都市生存經(jīng)驗(yàn)，

在小妞電影中，由于當(dāng)代女性地位的提高，尤其是都市這一環(huán)境給女性提供了更多的教育、工作選擇，提升了女性的生存機(jī)會(huì)，絕大部分的女性在這個(gè)時(shí)代都是一個(gè)獨(dú)立者，她們能夠有自己的思想和行動(dòng)，深入地把握自己的命運(yùn)。這方面較為典型的便是羅伯特·路克蒂克的《律政俏佳人》(LegallyBlonde，2001)和大衛(wèi)·弗蘭科爾的《穿普拉達(dá)的女王》(TheDevilWearsPrada，2006)，兩部電影中初涉社會(huì)、心懷理想的“小妞”一個(gè)投身于法律行業(yè)，一個(gè)則進(jìn)軍時(shí)尚業(yè)，最后各自在職場(chǎng)上選擇了不同的路，但在個(gè)人奮斗與自我操控命運(yùn)上，兩人是高度一致的。《律政俏佳人》中的愛(ài)麗在被男朋友以“智商低”的理由拋棄后，選擇了努力學(xué)習(xí)法律功課，積極地進(jìn)軍法律界，最終不僅成為哈佛法學(xué)院的優(yōu)秀畢業(yè)生，還成為一個(gè)即將與紐約知名律師事務(wù)所簽約的法律界新貴。努力成為電影提供的生存經(jīng)驗(yàn)關(guān)鍵詞。愛(ài)麗聘請(qǐng)家教，在別人開(kāi)派對(duì)狂歡的時(shí)候瘋狂做題，即使在游泳的時(shí)候也不忘對(duì)他人推銷自己，在遇到他人給自己下馬威的時(shí)候不氣餒，在實(shí)習(xí)期勤勤懇懇分析案情，憑借自己掌握的燙發(fā)知識(shí)扭轉(zhuǎn)案件走向一舉成名。而在《穿普拉達(dá)的女王》中，安迪擔(dān)任了苛刻的女魔頭——Runaway主編米蘭達(dá)的二號(hào)助理，辛苦地為她處理一切雜務(wù)，每天穿著細(xì)高跟鞋奔波，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次打擊后，終于成為米蘭達(dá)的親信，也接觸到了上層名流們的世界。然而安迪心中深知這種時(shí)尚界所謂的體面生活并不是自己真正想要的，她更愿意穿著休閑的服飾做一名記者，并且在工作過(guò)程中，她發(fā)現(xiàn)了米蘭達(dá)出于不得已而做出的背叛老友的事情，于是即使在已經(jīng)付出了極大代價(jià)的情況下依然選擇了離開(kāi)。電影的最后，生活于光鮮亮麗中的米蘭達(dá)向安迪投去了歆羨的目光。在“努力”、老辣、自信、自強(qiáng)之外，電影更是提倡了一種“追逐個(gè)人夢(mèng)想，忠于個(gè)人內(nèi)心”的生存經(jīng)驗(yàn)。

但另一方面，在當(dāng)前社會(huì)(包括美國(guó)社會(huì))依然沒(méi)有擺脫男權(quán)話語(yǔ)的情況下，小妞電影中表現(xiàn)的都市生存經(jīng)驗(yàn)也往往會(huì)迎合男性欲望想象，女性在自覺(jué)或不自覺(jué)間實(shí)際上依然是男性所需要或期待的客體，帶有某種男性的欲望投射，或女性依據(jù)男性的需求而產(chǎn)生的投射。理解了這一點(diǎn)，就不難理解為何“灰姑娘”故事的敘事套路也在小妞電影中層出不窮。在美國(guó)小妞電影中，女性最后成為prince(公主、王妃)也是成功的一種體現(xiàn)。例如，在蓋瑞·馬歇爾的《公主日記》(ThePrincessDiaries，2001)中，女主人公米婭的公主身份來(lái)源于她擁有皇室身份的父親與作為平民的母親的相愛(ài)，而與更愿意保留平民身份，不愿意嫁入王室的母親不同，米婭最終接受了自己是公主并有可能繼任成為女王的身份，這是電影賦予米婭的一種承擔(dān)責(zé)任的方式。公主在電影中被視作米婭成長(zhǎng)的階段性終點(diǎn)。又如在馬莎·庫(kù)利奇的《王子與我》(ThePrinceandMe，2004)中，女主人公佩吉出身平平，卻意外地俘獲了丹麥王子艾迪的心，兩人在大學(xué)里日益相愛(ài)，隨后艾迪以豪華的求婚儀式將佩吉帶進(jìn)宮廷。佩吉很快發(fā)現(xiàn)自己并不能適應(yīng)皇宮里的繁文縟節(jié)，于是決定逃離。然而電影本身并不是對(duì)這種“麻雀變鳳凰”套路的反撥，艾迪表示他將任由佩吉去尋找自己的理想，而自己將等待她。這樣一來(lái)，女性的自由依然是男性慷慨的饋贈(zèng)，女性的幸福依然來(lái)自于男性賦予的近似童話的純愛(ài)而非個(gè)人奮斗。這種生存經(jīng)驗(yàn)是對(duì)女性不具備參考價(jià)值的?！豆魅沼洝泛汀锻踝优c我》都有續(xù)集問(wèn)世，這也說(shuō)明了女性觀眾依然有這樣的“灰姑娘”情結(jié)。由此不難看出，商業(yè)電影需要盡可能地迎合當(dāng)代觀眾，小妞電影只能反對(duì)男性至上主義，而不可能扛起女權(quán)主義的大旗。

三、都市的文明形象呈現(xiàn)

小妞電影在表層上展現(xiàn)的往往是一個(gè)較為輕松的，圍繞著少數(shù)人展開(kāi)的感情故事，但是就深層而言，其反映的必然是一套完整的都市秩序，包括人們進(jìn)行物質(zhì)、精神、規(guī)則交往的制度文明等。觀眾在一部小妞電影中未必能夠感受到都市的經(jīng)濟(jì)總量或人口規(guī)模等，但必然可以感受到都市的發(fā)達(dá)程度，包括社會(huì)資源在分配上的公共化、公平化程度，人們生產(chǎn)、生活的規(guī)范化程度方面等。而美國(guó)則在這方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。在小妞電影中，女主人公個(gè)人生活的提升，與他人情感的發(fā)展等都離不開(kāi)合理、有序、穩(wěn)定的都市文明。正是在一部部小妞電影中，美國(guó)悄然塑造著其都市文明形象乃至整個(gè)國(guó)族形象。

在以校園為主要場(chǎng)景的電影中，小妞們的生活盡管暗流洶涌，但最終總是能逐漸成長(zhǎng)，彼此信任，建立友情。如馬克·沃特斯的《賤女孩》(2004)和尼克·摩爾的《野孩子》(2008)。兩部電影中的小妞們都在接受教育中離開(kāi)了原本的生活環(huán)境，前者是從非洲來(lái)到美國(guó)，而后者則是從美國(guó)前去英國(guó)。但是她們最終在人際圈中立足憑借的都是美國(guó)都市文化下女性成長(zhǎng)環(huán)境的寬容，美國(guó)都市文明所賦予她們的自信和開(kāi)朗。在以職場(chǎng)為主要場(chǎng)景的電影中，社會(huì)的理性秩序保證了女性能依靠個(gè)人技能如魚(yú)得水，即使女主人公在職業(yè)生涯中遭遇挫折或挑戰(zhàn)，女性也總是有辦法最終解決困難，如布魯諾·巴列托的《美國(guó)空姐》(2003)和唐納德·佩特瑞的《十日拍拖手冊(cè)》(2003)。前者中，小妞唐娜出身于糟糕的家庭環(huán)境，考入航空公司后又遇到同事作弊，但最終依然憑借自己的努力飛上了國(guó)際航線；后者中，小妞安蒂受到上司刁難，但她反而在刁難中得到了真正的愛(ài)情。

還有一部分小妞電影則從各個(gè)層面展現(xiàn)美國(guó)這一“先進(jìn)的化身”。例如王穎的《最后的假期》(2006)，黑人小妞喬吉亞因?yàn)楸辉\斷身患絕癥而花盡全部積蓄前去歐洲旅游，因?yàn)闊o(wú)所顧忌，喬吉亞一路上勇于發(fā)聲，敢于嘗試，對(duì)航空公司乃至高雅名流們指點(diǎn)江山，向古板守舊的歐洲人展現(xiàn)出她的勇氣和超脫。她的勝利是個(gè)體層面的，但是這背后卻是美國(guó)式的高度自信和自豪感，電影樹(shù)立的是美國(guó)整體的國(guó)族形象。值得一提的是，這也是部分國(guó)產(chǎn)小妞電影本土化失敗的原因之一。如徐靜蕾在拍攝《杜拉拉升職記》時(shí)曾表示要將北京“起碼拍得和紐約一樣”，電影人用影片中的各個(gè)意象(如物質(zhì)文明方面的高樓大廈，精神文明層面的先進(jìn)企業(yè)制度等)來(lái)對(duì)以美國(guó)為代表的西方先進(jìn)國(guó)家進(jìn)行一種想象性超越，而因?yàn)槁燥@空洞，又使得觀眾感受不到情感發(fā)生所在地的都市文化，從而拉遠(yuǎn)了電影與觀眾之間的距離。

美國(guó)小妞電影作為一種亞類型電影，根據(jù)受眾定位進(jìn)行了明確的都市消費(fèi)符號(hào)、生存經(jīng)驗(yàn)以及都市文明形象的展現(xiàn)，體現(xiàn)著美國(guó)特有的都市空間形態(tài)和都市文化。在都市文化呈現(xiàn)上，美國(guó)小妞電影對(duì)于國(guó)產(chǎn)同類電影的發(fā)展有著重要的啟示意義。