張振亞

(中原工學(xué)院，河南 鄭州 450007)

美國(guó)好萊塢歷來(lái)以商業(yè)性為核心進(jìn)行電影創(chuàng)作。畫(huà)面是一部影片吸引觀眾的好奇心，激起觀眾的審美欲望的首要，也是最重要的一環(huán)。因此，如何在視覺(jué)上進(jìn)行精雕細(xì)琢，使影片更具吸引力，令觀眾獲得滿(mǎn)意的視聽(tīng)體驗(yàn)，也必然是好萊塢電影人所面臨的最大問(wèn)題。從20世紀(jì)八九十年代的《星球大戰(zhàn)》系列、《泰坦尼克號(hào)》《哥斯拉》，再到21世紀(jì)的《阿凡達(dá)》《盜夢(mèng)空間》《少年派的奇幻漂流》等，這些曾經(jīng)帶給觀眾深刻印象的影片，無(wú)不與精良的視覺(jué)設(shè)計(jì)與完美的視覺(jué)呈現(xiàn)有著重要的關(guān)聯(lián)。這些影片的出現(xiàn)也逐漸將觀眾帶入了視覺(jué)電影時(shí)代。這也引起了電影評(píng)論界關(guān)于視覺(jué)中心與敘事中心、技術(shù)與藝術(shù)、真實(shí)與虛擬之間關(guān)系的討論。本文從畫(huà)面的紀(jì)實(shí)性、視覺(jué)奇觀與視覺(jué)隱喻三個(gè)方面出發(fā)，探討了當(dāng)代好萊塢電影的視覺(jué)中心取向。

一、視覺(jué)取向與紀(jì)實(shí)性

電影以畫(huà)面為語(yǔ)言，向觀眾呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活以及個(gè)體之間、個(gè)體與環(huán)境的關(guān)系。畫(huà)面以敘事需要為中心，為表現(xiàn)影片的內(nèi)容、思想以及電影創(chuàng)作者的藝術(shù)理念服務(wù)。這在視覺(jué)電影時(shí)代到來(lái)之前，似乎是一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的定論。但在現(xiàn)代技術(shù)支撐下，電影畫(huà)面所具有的獨(dú)立性卻越來(lái)越顯著。電影畫(huà)面與敘事之間也超越了傳統(tǒng)的手段與內(nèi)容的關(guān)系，兩者之間呈現(xiàn)并列，甚至重心向前者偏移的趨勢(shì)。這種創(chuàng)作飽受詬病。很多論者認(rèn)為，電影以視覺(jué)為中心，導(dǎo)致審美的平面化與膚淺化，更重要的是在數(shù)字化的幫扶之下，虛擬與現(xiàn)實(shí)之間不再有鮮明的界限，使得傳統(tǒng)的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)理論遭遇危機(jī)。

首先，對(duì)于這些批評(píng)之聲，一方面源于數(shù)字技術(shù)發(fā)展過(guò)快，電影理論與電影創(chuàng)作相比，具有明顯的滯后性。以傳統(tǒng)電影理論，特別是紀(jì)實(shí)主義美學(xué)理論去審視現(xiàn)代視覺(jué)電影，必然會(huì)導(dǎo)致兩者之間的巨大沖突。而視覺(jué)電影作為一種審美現(xiàn)象引起評(píng)論界的關(guān)注，目前還更多地停留在審美文化表層上，從電影自身發(fā)展規(guī)律的角度考察這一創(chuàng)作取向，明顯單薄。另一方面，視覺(jué)電影正占據(jù)著可觀的市場(chǎng)份額，并呈進(jìn)一步擴(kuò)張之勢(shì)。出于商業(yè)利益的考慮，大量以視覺(jué)為核心的電影被創(chuàng)作出來(lái)，其中不乏很多頑劣之作。這導(dǎo)致視覺(jué)電影有著強(qiáng)烈的商業(yè)色彩，很難被評(píng)論界納入藝術(shù)審美的范疇來(lái)進(jìn)行探討。實(shí)際上，電影藝術(shù)的虛擬性和紀(jì)實(shí)性是其固有的特質(zhì)。無(wú)論是以敘事為中心的傳統(tǒng)電影，還是以畫(huà)面為中心的視覺(jué)電影，都無(wú)法背離這兩種固有的電影屬性。而一部電影是否成功的根本就在于能否在這兩種屬性之間獲得平衡。

如，安東尼奧尼的《紅色沙漠》被譽(yù)為第一部真正意義上的彩色電影，就在于影片兼顧了虛擬與紀(jì)實(shí)的兩種屬性。影片既沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)生活，流于光怪陸離的色彩堆砌，也沒(méi)有完全忠于現(xiàn)實(shí)生活。大量寫(xiě)意色彩的運(yùn)用，帶給觀眾強(qiáng)烈的視聽(tīng)體驗(yàn)，進(jìn)而能夠更加深切和真實(shí)地感受到后工業(yè)社會(huì)個(gè)體精神上的壓抑與異化狀態(tài)。彼得·杰克遜的《金剛》也并非為了向觀眾呈現(xiàn)一只惟妙惟肖的巨型猩猩，而是以這一虛擬的事物，反觀人性的貪婪和怯懦。金剛在帝國(guó)大廈上的悲壯一戰(zhàn)，讓人們見(jiàn)識(shí)了叢林之王面對(duì)人類(lèi)炮火的不屈意志。飛機(jī)攜帶的機(jī)槍、炮火中，巨大的金剛站在人類(lèi)修建的帝國(guó)大廈頂端，頑強(qiáng)對(duì)抗。它甚至徒手將飛機(jī)擊落。種種奇觀背后，觀眾看到的不僅是金剛的墜落，還有人類(lèi)對(duì)自然的破壞以及人類(lèi)自身的悲劇?？梢?jiàn)，電影是以藝術(shù)的形式對(duì)時(shí)代進(jìn)行記錄的，其紀(jì)實(shí)性從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)的話(huà)，電影無(wú)論是以敘事，還是以視覺(jué)為核心，都要遵循這一規(guī)律。電影通過(guò)虛擬技術(shù)將場(chǎng)景和人物呈現(xiàn)得越真實(shí)，觀眾的體驗(yàn)也就越深刻。

其次，好萊塢以視覺(jué)中心為取向的影片同樣強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性。它們與以敘事為核心的電影相比，只是表現(xiàn)真實(shí)的藝術(shù)手段有所不同。對(duì)于電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代電影科技只是幫助他們獲得了更多的藝術(shù)表現(xiàn)手段，去豐富電影的審美表現(xiàn)力。因此，雖然好萊塢的很多以視覺(jué)為中心的電影在審美效果的達(dá)成上，更多地考慮到觀眾的視覺(jué)審美需要，但在畫(huà)面色彩的安排、構(gòu)圖布局以及節(jié)奏變化等方面的協(xié)調(diào)上，都是為了傳達(dá)某些特定的內(nèi)容。這些畫(huà)面只有在觀者一方達(dá)成一種“心理真實(shí)”，其特定內(nèi)容才有可能為觀眾所理解和接受。如蒂姆·波頓改編自20世紀(jì)60年代著名兒童文學(xué)作家羅爾德·達(dá)爾同名小說(shuō)的《查理和巧克力工廠》，電影以明艷的色彩與各種靈動(dòng)、夸張的人物形象為觀眾詮釋了何為全世界最大的，對(duì)小朋友最具吸引力的旺卡巧克力工廠，觀眾能夠跟隨著主人公來(lái)參與一次魔幻神奇的冒險(xiǎn)之旅。甚至連不同人物衣服的顏色，都與他們的身份、性格或命運(yùn)有關(guān)，如威利·旺卡與小查理都穿著巧克力色的外套，暗示了查理將成為旺卡工廠的最終繼承人等，這些都是圖像符碼在看似不經(jīng)意間給予觀眾的信息，使觀眾體驗(yàn)一種“心理真實(shí)”。

二、視覺(jué)取向與奇觀性

道格拉斯·凱爾納在他的《媒體奇觀——當(dāng)代美國(guó)社會(huì)文化透視》這本學(xué)術(shù)專(zhuān)著中，從文化的角度論證了奇觀電影存在的必然性。凱爾納指出，多媒體文化導(dǎo)致當(dāng)代社會(huì)生活中充斥著奇觀，各類(lèi)奇觀給大眾制造了一個(gè)新的符號(hào)世界，影響著大眾的行為與思想，而電影便是多媒體文化中的一種，它是整個(gè)奇觀時(shí)代的產(chǎn)物，同時(shí)又反過(guò)來(lái)為社會(huì)的奇觀現(xiàn)象不斷推波助瀾，制造令觀眾目眩神迷的新奇觀。就目前來(lái)看，好萊塢的視覺(jué)奇觀電影的確占據(jù)了極大的市場(chǎng)份額。很多經(jīng)典大片，如《星球大戰(zhàn)》《泰坦尼克號(hào)》《侏羅紀(jì)公園》等，重新以3D的面貌登上大銀幕。對(duì)于那些早已諳熟劇情的觀眾來(lái)說(shuō)，顯然更多的是基于視覺(jué)審美需求。而視覺(jué)奇觀是其中最主要的審美需求之一。

首先，現(xiàn)代電影為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)奇觀，那些前所未見(jiàn)的事物，如此逼真地出現(xiàn)在眼前，令觀眾目不暇接。從某種程度而言，視覺(jué)奇觀實(shí)現(xiàn)的不僅是一種感官刺激，而且拓展了電影的藝術(shù)功能。如，戈?duì)枴ぞS賓斯基執(zhí)導(dǎo)的《加勒比海盜：世界的盡頭》中，海戰(zhàn)作為一種視覺(jué)奇觀深深地吸引了觀眾。在海戰(zhàn)之前，科莉布索被巴博薩從封印中釋放。被禁錮在繩索中的科莉布索不斷長(zhǎng)高變大，當(dāng)她與船的桅桿齊平時(shí)，瞬間化作了成千上萬(wàn)只螃蟹傾瀉而下，這可以看作是大戰(zhàn)之前的預(yù)演。飛翔的荷蘭人號(hào)上，船長(zhǎng)戴維·瓊斯凝望著天空，此時(shí)烏云呈現(xiàn)出螺旋狀，被閃電不斷地照亮。海盜公會(huì)的眾多船艦與東印度公司的船艦相對(duì)峙，在二者之間的開(kāi)闊海面上，出現(xiàn)了巨大的漩渦，閃電從高空中劈下，仿佛將天與海的漩渦接連起來(lái)。而黑珍珠號(hào)與荷蘭人號(hào)則在漩渦中展開(kāi)激戰(zhàn)。海面的巨大漩渦、閃電、洶涌的波濤、雨水、火炮，這一切混在一起，形成巨大的視覺(jué)沖擊，觀眾在驚嘆于視覺(jué)享受的同時(shí)，也折服于海盜們?yōu)樽杂啥鴳?zhàn)的勇氣。

其次，視覺(jué)奇觀極大地激發(fā)和滿(mǎn)足了觀眾的感官審美需求，也豐富了觀眾的情感體驗(yàn)，使電影更具感染力。很多難以呈現(xiàn)的事物和景象，電影人可以借助現(xiàn)代電影技術(shù)，對(duì)其進(jìn)行“修復(fù)”和“還原”。這使得電影的表現(xiàn)力更加優(yōu)秀和完整。如，羅伯特·澤米吉斯執(zhí)導(dǎo)的《阿甘正傳》中，制作人利用摳像、CGI等技術(shù)，使阿甘出現(xiàn)在眾多美國(guó)歷史的重要時(shí)刻中，阿甘與真實(shí)紀(jì)錄影像中的人物互動(dòng)，令觀眾驚嘆于影片接近紀(jì)實(shí)的風(fēng)格。影片中，無(wú)論是“水門(mén)事件”，還是“乒乓外交”，都有阿甘的身影出現(xiàn)其中，阿甘仿佛就是歷史的見(jiàn)證人。而阿甘接受總統(tǒng)勛章的過(guò)程，也來(lái)自于真實(shí)的授勛過(guò)程，只不過(guò)授勛對(duì)象是賽米L.戴維斯中士。而在影片中，阿甘與約翰遜總統(tǒng)親切握手，還在授勛儀式上，露出了自己受傷的部位——屁股。阿甘的淳樸使人仿佛回到歷史的某一瞬間。這種紀(jì)實(shí)視覺(jué)風(fēng)格使觀眾既能融入歷史，也更加相信阿甘故事的真實(shí)性。

三、視覺(jué)取向與隱喻性

電影就是一個(gè)全新的、完整的視覺(jué)藝術(shù)體系。文德斯曾概括說(shuō)，電影能夠發(fā)展為“真正的”現(xiàn)代藝術(shù)，所依靠的正是視覺(jué)表現(xiàn)技藝的逐漸發(fā)達(dá)，并最終由此確立其“身份歸屬問(wèn)題”。但僅僅是為了視覺(jué)沖擊而強(qiáng)化畫(huà)面的話(huà)，久而久之難免引起觀眾的視覺(jué)疲勞，因此，視覺(jué)背后還要蘊(yùn)含一定的意義。以隱喻的形式來(lái)傳達(dá)藝術(shù)理念，表現(xiàn)思想內(nèi)涵是電影創(chuàng)作者經(jīng)常運(yùn)用的手段。以視覺(jué)為中心的電影更加強(qiáng)調(diào)通過(guò)畫(huà)面設(shè)計(jì)，來(lái)實(shí)現(xiàn)這一藝術(shù)效果。好萊塢很多成功的以視覺(jué)為重心的電影，在這方面也有十分突出的表現(xiàn)。

首先，電影創(chuàng)作者通過(guò)夸張的視覺(jué)表現(xiàn)，使電影中的事物與真實(shí)生活產(chǎn)生距離，觀眾在欣賞時(shí)具有一種超然世外的輕松愉悅之感，但觀影之后的回想過(guò)程，卻往往意味深長(zhǎng)。如，《星際迷航》作為一前后共有十余部作品，延續(xù)數(shù)十年的系列電影，始終在強(qiáng)調(diào)對(duì)具有普適性的傳統(tǒng)延續(xù)的基礎(chǔ)上考慮當(dāng)代觀眾的需求，在內(nèi)容上既滿(mǎn)足觀眾的期待視野，又給予觀眾一定的召喚結(jié)構(gòu)，在形式上則緊跟奇觀時(shí)代、消費(fèi)時(shí)代的步伐，保證電影商業(yè)生命力的延續(xù)。在這一系列的第12部《星際迷航：暗黑無(wú)界》的開(kāi)頭，影片就以俯視角度向觀眾展示了地表長(zhǎng)滿(mǎn)紅色植物的尼比魯星球。臉上像涂著石灰般慘白，畫(huà)著油彩的尼比魯土著人瘋狂追逐著柯克和吉姆二人。而穿梭機(jī)中，史波克則從船體中飛出，準(zhǔn)備阻止火山的爆發(fā)。由于穿梭機(jī)的引擎受不了火山的高溫炙烤，蘇魯將飛船拉升，而牽引史波克的繩索意外斷掉，史波克掉進(jìn)了火山口中。史波克在只有立錐之地的巖石上，周?chē)菨L燙的巖漿，他拒絕了船艦對(duì)他的救援，他不想破壞對(duì)土著人的不干涉原則。此時(shí)的史波克跪在爆破裝置前，橫展雙臂，如同虔誠(chéng)的信徒般等待死亡的降臨。此時(shí)在他周?chē)膸r漿掀起巨浪，這是觀眾在日常生活中永遠(yuǎn)無(wú)法親身感受的場(chǎng)景，這一場(chǎng)景帶給他們強(qiáng)烈的震撼。而巋然不動(dòng)的史波克，則令人敬佩不已。被傳送回企業(yè)號(hào)的史波克在第一時(shí)間沒(méi)有關(guān)心自己，卻責(zé)問(wèn)柯克船長(zhǎng)讓土著人看到了星艦。觀眾在欣賞影片后，對(duì)片頭的壯觀場(chǎng)面可能已經(jīng)忘記，但史波克堅(jiān)持原則的信念卻是他們無(wú)法忘懷的。

其次，視覺(jué)奇觀的背后，是一部影片的主題思想。一部視覺(jué)中心電影的主題表現(xiàn)為何與如何表現(xiàn)，是決定其成敗的重要因素。為此，好萊塢視覺(jué)電影摒棄了為讀解或成為學(xué)院教材而制作的影像，樂(lè)此不疲地在超驗(yàn)的世界中尋求靈感的源泉和表達(dá)對(duì)象。在一定程度上，視覺(jué)電影的制作是“來(lái)自于主體意識(shí)統(tǒng)攝了的客體對(duì)象的下意識(shí)的本能觀照，意即自我的情緒在電影中對(duì)個(gè)人、世界、自我、人類(lèi)、現(xiàn)實(shí)的投射”(巴贊語(yǔ))。一部?jī)?yōu)秀的視覺(jué)電影，在其玄幻的視覺(jué)之下，必然或隱或現(xiàn)地涵納著某種對(duì)于人的自我覺(jué)醒的強(qiáng)調(diào)、對(duì)個(gè)人意識(shí)的注重，對(duì)我們經(jīng)歷的坦誠(chéng)以及對(duì)于生命、生存的真實(shí)狀況的還原和人道主義關(guān)懷。以《地心引力》為例，當(dāng)瑞安成功著陸，在地心引力中從地面爬起時(shí)，導(dǎo)演阿方索·卡隆使用了頗為夸張的搖鏡，將瑞安拍攝成了一個(gè)巨人。因?yàn)樗藭r(shí)開(kāi)始兩足直立行走，并擁有了強(qiáng)大的內(nèi)心，她就代表了人類(lèi)祖先賦予人類(lèi)的驕傲。

綜上，視覺(jué)電影時(shí)代的來(lái)臨，不僅觸動(dòng)了電影的理論層面，也深深地影響了大眾的審美取向。近年來(lái)，視覺(jué)中心取向已經(jīng)成為好萊塢電影創(chuàng)作的一個(gè)主流趨勢(shì)。在電影技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，美國(guó)好萊塢的創(chuàng)作者們利用其科技優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)造了影像的奇觀，使其電影能夠最大限度地占據(jù)觀眾市場(chǎng)，獲得更好的商業(yè)回報(bào)。好萊塢的經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑值得我國(guó)電影人借鑒。