吳媛媛

(重慶郵電大學傳媒藝術學院，重慶 400065)

電影對于香港這座城市來說，其中的情愫絕非三言兩語能夠道盡，尤其是文藝片。與其他類型片所不同的是，香港的地域性特征決定了香港文藝片更貼近生活，更能展現(xiàn)真實的社會現(xiàn)狀。世事變遷、時代發(fā)展，影響著香港影壇的沉浮，似乎唯有香港文藝片能夠“濯清漣而不妖”，細數(shù)港人難以割舍的往日情懷，這些作品或是翻騰出一段九曲回腸的愛情，或是窺探大時代下小群體的情感問題。

20世紀70年代末，由于本地文化的普及、電視行業(yè)的發(fā)展以及李小龍的猝死，在香港影壇長期雄踞霸主地位的功夫片無以為繼，香港電影創(chuàng)作遭遇瓶頸，觀眾對于純粹的打斗場面失去興趣。正當香港電影士氣漸弱時，一群留學海外的年輕人給香港電影帶來了希望，他們改變了以往電影故事創(chuàng)作的背景，更多地把重點放在關注現(xiàn)代人以及現(xiàn)代社會上。新穎的鏡頭語言、藝術視角以及符合電影的商業(yè)制作模式使影片大獲好評，尤其在香港文藝片的創(chuàng)作上，可謂翻開了香港電影嶄新的一頁。這段時間的文藝片創(chuàng)作風潮，共同之處在于受到法國“左岸派”影響，風格上含蓄婉約，敘事上使用意識流手法，鏡頭運用上多用長鏡頭取代蒙太奇剪輯。到了90年代，香港文藝電影大都以愛情為主題，曲折綿延，娓娓道來。鏡頭與畫面相得益彰，大段的電影臺詞以及片頭的自敘是這個年代香港文藝片的一大特色，尤其是背景音樂極大地幫助敘事展現(xiàn)片中的愛情故事。香港文藝片進入新世紀后，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的電影導演，如女性導演黃真真，鬼才導演彭浩翔，編劇、新晉電影導演的葉念琛等。這些青年導演創(chuàng)作了許多極具個人風格的文藝片，稍加審視就會發(fā)現(xiàn)，新世紀的香港文藝片多為描述時下年輕人的戀愛經(jīng)歷，創(chuàng)作模式逐漸走向現(xiàn)實主義。

一、情感至上的敘事模式

題材方面，一如既往地以記錄真實的情感生活為主；敘事層面的表達則延續(xù)以往的“悲歡離合”模式。對比黃真真導演的部分作品，如《分手說愛你》《被偷走的那五年》與《閨蜜》，秉承“一樣悲歡，都是離合”的情感走勢。不同之處在于：敘事上，新世紀前香港文藝片表現(xiàn)在話題的敏感性上，新世紀后不再過多地強調(diào)歷史背景與時代文化等，更多地把落腳點放在對年輕人愛情觀的刻畫上。

黃真真的作品中也蘊含著對女性主義的個人看法，影片中幾乎都是圍繞兩性話題展開，她善于以兩性關系為切入點，探討當下社會男女對于性的各自看法。早期，她憑借《女人那話兒》《男人這東西》進軍香港電影圈，隨后洞察到年輕人的生活，才有了2003年的《六樓后座》。2010年拍攝的影片《分手說愛你》敘事手法仍延續(xù)以往的風格，并將采訪與偷拍貫穿始終。這部影片獲得香港電影金像獎最佳編劇和最佳女主角獎，劇中采用畫中畫的套層結構記錄一對戀人辛酸、感人的分手經(jīng)歷。Joe(房祖名飾)和阿花(薛凱琪飾)即為香港年輕人的真實寫照——碌碌無為的男青年以及有上進心并投身事業(yè)的女青年。片中敘事手法很巧妙，黃真真以香港知名電影人的身份現(xiàn)身，為了拍攝一部反映年輕人愛情故事的影片，邀請了許多80后來分享他們的愛情故事以作參考，Joe參加并被選中，于是拿著導演交給他的攝像機記錄跟阿花生活的點點滴滴。

同樣的，彭浩翔導演的《志明與春嬌》也將愛情故事置于真實可感的現(xiàn)實世界中，將“2007年1月1日香港頒布禁煙令，全面禁止室內(nèi)抽煙”這一新聞事件作為切入點，而且為整部影片提供一種“希區(qū)柯克式倒計時”的氛圍。導演利用這一新聞事件作為男女主人公生活交叉的導火線，巧妙地將禁煙后的社會怪象譜進城市戀曲中。不僅有效地增強了影片的戲劇性，而且因為其與正在發(fā)生的歷史事件的縫合，讓觀眾產(chǎn)生更加強烈的參與感。

對于作品中愛情觀的呈現(xiàn)，新世紀的導演們也表現(xiàn)出多元自由的傾向。作為一名忠于表現(xiàn)青年復雜愛情關系的新晉導演，葉念琛先后拍攝了他的“愛情三部曲”——《獨家試愛》《十分愛》《我的最愛》，作品中充斥著年輕人游離于感情邊緣、一反早期愛情片中不離不棄的敘事走勢，而是選擇諷刺犀利的視角，審視當下年輕人之間隨性的愛情觀，顛覆了以往香港文藝電影中對于愛情的詮釋。葉念琛在故事結局的設置上總是給人帶來意想不到的效果。“愛情三部曲”一方面向我們展現(xiàn)情感過程中的陰暗面：三角戀、背叛、欺騙與謊言；一方面也揭示出各種誘惑、壓力導致情感關系面對考驗，最終堅守并忠于對方實在難能可貴。他既能將愛情的美好細致入微到絢麗、極致，看上去溫馨感人，又能馬上揭穿溫馨表面下的不忠誠，因此有人將他的影片定義為“愛情恐怖片”，讓人心有余悸。

二、女“強”男“弱”的性別角色塑造

上文提到的黃真真、彭浩翔和葉念琛三位導演，而其中黃真真作品中的角色最具女性主義傾向。她的影片中一般都是女性角色社會地位或是社會責任高于男性，由此引發(fā)了情感問題。這種女強男弱的搭配屢見不鮮，尤其在《女人本色》(2008)中展現(xiàn)得淋漓盡致。本片充分體現(xiàn)出現(xiàn)代女性自強不息的奮斗精神和堅韌不拔的毅力?！靶吕顺薄币院?，香港很多女導演刻意以影像作為明志、宣揚的工具，從關注社會形象、生活方式、婚姻戀愛等方面來透視女性特有的敏銳觸覺、情感和氣質(zhì)，表達獨屬于女性的立場與意識。

盡管《女人本色》中對于女性形象的塑造已經(jīng)接近成熟，但不難看出導演有被商業(yè)化裹挾的嫌疑，過于強調(diào)女性獨立自主的能力，而黃真真導演的下一部作品《分手說愛你》則具有更高的藝術水平——將女性角色的堅強面隱藏在平凡生活的表面下。女主人公阿花有脆弱的一面，當生活與感情雙重壓力接踵而至時，背負著家庭重擔以及對不求上進的男友的失望使她決定踏上出國的道路。這里涉及了很重要的一點，即感情與事業(yè)之間的抉擇：在理性與感性之間，阿花最終選擇了與男友之間深厚的情感，這也符合女性的特質(zhì)——往往是感性大于理性的。

再看《志明與春嬌》，角色性別塑造雖無明顯的“女強男弱”的痕跡，但女性地位、能力與男性之間持平。張志明和余春嬌之間的戀情代表了現(xiàn)代香港80后普遍的戀愛現(xiàn)狀。志明，孩子氣的生活習慣，喜歡在買冷凍食品時多要兩袋干冰，為的是將干冰放進馬桶觀看霧氣升騰，他對于責任感的嚴重缺失和對成年人世界的恐懼，屬于都市男性白領的通病。余春嬌，典型的現(xiàn)代都市女性，她雖敢于放棄現(xiàn)有的優(yōu)質(zhì)資源，卻又對未來缺少把握，一面憧憬著童話式的愛情，一面衡量著理性與感性、理想與現(xiàn)實之間的關系，唯唯諾諾，相愛卻不懂得如何去愛。這群都市男女面對愛情與責任踟躕矛盾，對待自我需求和理想愛情困惑憂慮，因此造成了他們之間情感關系的不確定性。

“閨密”這個詞對于現(xiàn)代人來說并不陌生，它代表的是超越同性普通朋友的友誼，主要是女性友人之間，這種本該親密無間的相處在葉念琛導演的作品中，卻會遭到背叛甚至是反目成仇。影片《十分愛》中的女主角鄺美寶有兩個閨密——晴晴和阿蚊，她們之間由于志榮而變得相互猜忌、陷害，最終形同陌路。悲慘的遭遇已經(jīng)足夠讓人瞠目結舌，誰知其中的真相更加殘酷。女性(女主人公)在片中的定位，永遠是被背叛、被欺騙、被蒙在鼓里，而男性(男主角)的定位則是被誘惑后的把持不足，做出出軌的行為。

雖然劇情極近狗血，但葉念琛導演卻將背叛與遭遇背叛做到極致，不僅僅是友誼，結局美寶的愛情看似甜蜜無間，其實也是隱藏在謊言中的空殼，就像片尾的臺詞說的那樣：“生活中的所有事都是有障眼法的，有時候，看到的不一定是真實的，而真實的，你又未必幸運地能看到。”對于男人與女人之間爾虞我詐的情感把戲，男人在感情中的不安分，女人與女人交情里的敏感、虛榮與攀比，葉念琛導演不僅拿捏得很好，而且樂于去探索，因此這也成為他作品的一大特色。

三、極致的現(xiàn)實感

深陷在情感生活表現(xiàn)中不能自拔的香港導演們，孜孜不倦地用電影語言洞察著人與人之間的情感體驗。三位導演的電影語言風格中，從鏡頭的紀實感，到搖晃鏡頭拍攝法，再到家庭場景的真實感等表現(xiàn)手法上，印證了他們作品中具有濃郁的現(xiàn)實主義特色。

在黃真真導演的影片《分手說愛你》中，采用了一種特殊的敘述視角——劇中的攝像機視角進行展現(xiàn)，一個重要的道具——DV(攝像機)多次出現(xiàn)，影視創(chuàng)作中存在“間離效果”，力求達到觀眾在觀看的過程中以一種保持距離(疏離)和驚異(陌生)的態(tài)度看待演員的表演或者劇中人，而這種多重視角的表現(xiàn)手法，在某種程度上打破了間離感，讓觀眾時而站在客觀的角度，時而站在劇中人的角度來觀看，增強了劇情本身的說服力以及生活化的現(xiàn)實感。在《分手說愛你》與《被偷走的那五年》(2013)中，片頭第一個畫面同是劇中男主角手持攝像機的視角，觀眾通過電影本身的拍攝視角與男主角手持攝像機產(chǎn)生的畫中畫效果，體驗更加逼真的臨場感，大量的主觀視角與客觀視角之間的穿插，從情感與真實兩方面展現(xiàn)男女之間隱秘的戀愛過程。長鏡頭與搖晃攝影在這些作品中運用嫻熟，尤其是《分手說愛你》中，本身演員處于情緒激動的奔跑的狀態(tài)，搖晃攝影更能準確地體現(xiàn)當時的情緒，長鏡頭則增加了畫面的真實感，在體現(xiàn)真實感上還有一種鏡頭被頻繁使用——DV倒置拍攝的顛倒過來的畫面。

黃真真的《被偷走的那五年》中歌舞元素的加入略顯不足，純粹為了迎合商業(yè)需求，打破了影片固有的現(xiàn)實主義風格。音樂在影片中的地位不容忽視，因為會影響影片的整體性。這一點上，葉念琛的“我的最愛”系列對插曲的把握恰到好處，能夠準確地與情節(jié)貼合，展現(xiàn)人物心理活動。歌詞部分對敘事也有很大的推動作用，如《愛你變成恨你》《他不準我哭》《為何他會離開你》《分手要狠》等，這幾首歌都在角色進入到某種境地的時候音樂淡入，再加上畫面構圖的造型效果，給觀眾一種MV的感覺。當音樂淡出時，故事平順地進入現(xiàn)實生活中，這種抒情的手法也是新世紀香港文藝片慣用的視聽手法。

四、結 語

新世紀香港文藝片延續(xù)20世紀90年代的情感表達，在物欲橫流的21世紀，太多的誘惑挑戰(zhàn)著戀人們之間的信任與和諧。文藝片創(chuàng)作者們抓住這一關注點，展開了對愛情故事的電影化書寫，雖無法占據(jù)主流電影舞臺，卻也是這舞臺上必不可少的一部分。在這個平臺上我們看到了港人情感的投射，游離于情感邊緣的悸動始終跟隨著他們。挖掘戀愛中必然會出現(xiàn)的誤解、欺騙、內(nèi)疚與悸動的同時，這些影片也起到了引導當下年輕人樹立正確愛情觀的作用，審視自我對待愛情的態(tài)度是否跟影片中的男女主人公類似。

當然，文藝片的目的并不是宣傳引導或教化，它有著電影固有的藝術性、時代性和商業(yè)性。香港文藝片的發(fā)展逐漸向商業(yè)妥協(xié)，并且開始受到香港整體電影發(fā)展的影響，走上與內(nèi)地合作的合拍片創(chuàng)作道路。現(xiàn)狀表明，新世紀香港文藝片的發(fā)展前景尚有許多未知，相伴而生的還會有不少機遇與挑戰(zhàn)。