張 健

(棗莊學(xué)院，山東 棗莊 277160)

人類誕生于荒野并在漫長的進(jìn)化歷程中逐漸改造、遠(yuǎn)離荒野，最終獲得舒適宜居的活動環(huán)境。但荒野始終以其特有的物產(chǎn)意義與審美意義吸引著人類的眼球，人類依然要與荒野產(chǎn)生各類交流，甚至荒野啟發(fā)人類對自身生存方式的思考。早在啟蒙時代，盧梭就提出了用“回歸自然”來讓人類獲得靈魂的棲息地。在藝術(shù)作品中，荒野的身影也并未遠(yuǎn)去。美國電影中不乏涉及荒野生存經(jīng)歷的作品，其中不僅所展現(xiàn)的荒野景象各不相同，所蘊(yùn)含的主題也是豐富多元的。部分優(yōu)秀之作，其經(jīng)典之處并不在于各類荒野奇觀的展現(xiàn)，而是在于主創(chuàng)寄寓其中的思想具有多角度解讀的價值。

一、探求精神出路的傳奇主題

荒野是遠(yuǎn)離文明社會的環(huán)境，在絕大多數(shù)情況下，其荒無人煙并保留著屬于自然的奇異景物。當(dāng)電影預(yù)設(shè)人置身于荒野之中時，就等于提供給觀眾一種異類的、陌生的生存方式。早年的羅伯特·J·弗拉哈迪的《路易斯安娜州的故事》(LouisianaStory，1948)中，荒野就被與主人公的少年回憶緊密結(jié)合起來，觀眾所看到的是一個被回憶過濾以后的神奇而美妙的荒野?；囊敖o電影中生于斯長于斯的少年帶來了悲傷與歡樂。如少年可以于茂密的蘆葦叢中劃船，看垂楊與榕樹；又如在荒野中，他結(jié)識了一只小浣熊，并經(jīng)常一起嬉戲玩耍，當(dāng)鱷魚吃掉了浣熊之后，少年立志為自己的小伙伴報(bào)仇。少年與鱷魚的搏斗固然驚心動魄，但電影最后仍然以少年的勝利告終。全片盡管為黑白色調(diào)，但依然可以看出所展現(xiàn)出的荒野風(fēng)光美如仙境，電影借助這種美景來傳達(dá)出一種自然主義思想。

在一部分荒野電影中，荒野并不僅意味著某種美好、奇特的風(fēng)景，而且意味著一種映襯了生命理想或意義的存在。例如，在格斯·范·桑特極具爭議的，令觀眾如坐針氈的《蓋瑞》(Gerry，2002)中，電影使用了不到50個鏡頭表現(xiàn)了兩個名叫蓋瑞的年輕人的一段生命苦旅。兩人最初出現(xiàn)在荒原的公路上，他們開車行駛過漫無邊際的高山和荒原，又停下車開始了步行。電影沒有給出懸念(除了主人公下車似乎在尋找的對象，但電影最終也沒有交代兩人下車的動機(jī))和情節(jié)，而只是關(guān)注冗長、乏味的行走本身。在行走中，他們也一度欣賞到了沙漠的美景，然而沙漠中變化的景物導(dǎo)致兩個蓋瑞最終失去了返回汽車的方向而在風(fēng)沙中迷失。在飛沙走石、日升日落中，兩個蓋瑞變得極為渺小。其中一個較為脆弱，哭泣的蓋瑞甚至已經(jīng)產(chǎn)生了幻覺，看到了海市蜃樓。最終兩個人都耗盡了體力，其中一個蓋瑞對另外一個說了“我要死了”。而未曾哭泣的蓋瑞則在生命的最后一刻看到了汽車并掙扎起來攔下汽車從而得到了生存的機(jī)會。電影以這樣“大音希聲”的方式來表現(xiàn)出生命苦旅的沒有盡頭，而行走有時是為了某種理想，有時只淪為一種本能。

隨著科技的發(fā)達(dá)、社會的進(jìn)步、物質(zhì)的豐富，人類也越來越感到壓力的深重和人情的冷漠。這個時候，荒野就提供了另一種脫離復(fù)雜人際關(guān)系以及責(zé)任義務(wù)的場所，迎合人類有一個安靜、空靈、曠遠(yuǎn)的空間進(jìn)行冥思、自悟的需要。從某種角度來說，在這一主題下的荒野并不完全與現(xiàn)實(shí)世界中的荒野重合，它更是一種具有寓意，滿足人類“皈依自然”或接受自然啟迪遐想的意象。例如，在讓-馬克·瓦雷的《涉足荒野》(Wild，2014)中，女主人公深入荒野的原因被電影以閃回鏡頭交代得比較清楚：婚姻破裂、流產(chǎn)和母親去世讓切麗爾一度沉迷毒品和濫交，她產(chǎn)生了投身自然以進(jìn)行自我救贖的念頭。而切麗爾最后也確實(shí)在這次旅行中實(shí)現(xiàn)了自己的重生。在電影中，切麗爾本人是一個毫無遠(yuǎn)足經(jīng)驗(yàn)的人，不會搭帳篷，帶錯了鞋子和燃料，還帶了12個避孕套等在荒郊野外幾乎用不上的東西，然而她奇跡般地背著巨大的背囊戰(zhàn)勝了一路上的艱難險(xiǎn)阻，同時也戰(zhàn)勝了自己的痛苦回憶，使自己由內(nèi)而外地脫胎換骨。

從廣義上來說，李安的《少年派的奇幻漂流》(LifeofPi，2012)也屬于這一類荒野電影。只是電影中主人公絕大多數(shù)的時間都在海上與風(fēng)浪搏擊，與傳統(tǒng)荒野電影的背景往往在莽原、森林等不一樣。但是電影依然屬于荒野電影，首先，電影表現(xiàn)的是文明與野蠻、理性與獸性(派和老虎之間的對峙)之間的較量。盡管老虎有可能并非實(shí)體，但是派的漂流經(jīng)歷卻是真實(shí)的。其次，派在海上漂流以及在海島上生存期間，都面臨著生存資源荒蕪的情況，為了盡可能地維持生存，派盡可能地利用了所有自然賦予的物資；最后，派在苦苦求生期間，也從大自然中獲得了在日常生活中無法得到的未知經(jīng)驗(yàn)，如原來信仰多種宗教，同時又信仰科學(xué)的派在生存遇到困難時質(zhì)疑了神，但又在危機(jī)中重塑了強(qiáng)大的內(nèi)心，最終擺脫了沒有憐憫之情的獸性，脫離雙重意義上的苦海。

二、歌頌人類力量的勵志主題

勵志主題也是荒野電影常見的主題。這一類主題對于正處于精神迷茫、信念模糊、生活動力不足或面臨人生價值信仰危機(jī)者而言，有著較強(qiáng)的鼓勵提振作用。如果說，在前述電影中，荒野被理想化為某種與繁華而虛偽的都市保持距離的，能夠給人以正面力量的野外自然，那么在主要表現(xiàn)勵志主題的荒野電影中，荒野則更偏向于一片令人生畏的、與人處于對立面的不毛之地。在前者中，現(xiàn)代文明是作為諸多弊病的擁有者進(jìn)行呈現(xiàn)的，當(dāng)人們遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明后，反而能獲得一種生命的鮮活。而在后者中，主人公正是因?yàn)殡x開了現(xiàn)代文明而陷入困境或絕境，其生命力不僅沒有得到釋放，反而受到壓抑與威脅。正是在這種人與自然的對抗中，人類力量得到彰顯與歌頌。

羅伯特·澤米吉斯的《荒島余生》(CastAway，2000)就是這樣的一曲人類本質(zhì)力量的贊歌。這部電影在沿襲了《魯濱遜漂流記》的大體框架的同時又拋棄了其原有的殖民色彩，將故事簡化為純粹的天人之戰(zhàn)。系統(tǒng)工程師查克在空難后困于小島，隨后他用自己的知識和小島上的資源(包括各種快遞)頑強(qiáng)地生存了下來，并最終回歸了文明社會。在電影中，查克有一個始終沒有拆開的包裹，之所以沒有拆開是因?yàn)樯厦嬗幸粚μ焓钩岚?，查克最后離島時還將這個包裹帶走了。這意味著給查克帶來活下去希望的正是人類的文明社會。

在這一類電影中，各類荒野元素基本上都是服務(wù)于勵志主題的，或營造整體的勵志氛圍，或鋪墊觀眾的勵志情緒，或強(qiáng)化情節(jié)的勵志效果。例如，在丹尼·博伊爾的《127小時》(127Hours，2010)中，主人公阿倫·拉斯頓在猶他州攀巖時不慎墜崖，右臂被石頭壓住。拉斯頓在沒吃沒喝的情況下靠喝尿、吃自己的隱形眼鏡等堅(jiān)持了五天，為了不讓自己精神崩潰他還對著自己的攝像頭自說自話。最終在知道無人救援的情況后，拉斯頓決定斷臂自救，他前后被困達(dá)127小時。在電影中，烈日、風(fēng)等都意味著對拉斯頓的折磨。在拉斯頓搖搖晃晃走出山谷后，他看到一汪極臟的水，但是顧不得衛(wèi)生而沖過去狂飲，這些都展現(xiàn)了他遭遇的艱苦與超人的毅力。

而隨著時代的發(fā)展，人類的科技以及對本質(zhì)力量的認(rèn)識也在進(jìn)步，這也就導(dǎo)致了荒野電影與科幻類型片出現(xiàn)了滲透，由蓋瑞羅斯、弗朗西斯·勞倫斯等人拍攝的《饑餓游戲》(TheHungerGames)系列電影便是其中一例，在電影中，主人公凱特尼斯面臨著三重意義上的“敵人”：一為惡劣的自然界，二為參加饑餓游戲的對手，三則是將這些少年男女玩弄于股掌之上的統(tǒng)治者。電影中凱特尼斯晚上在樹上睡覺等行為正是她野外生存經(jīng)驗(yàn)豐富的表現(xiàn)。在此不再贅述。

三、追問歷史真相的反思主題

部分荒野電影則包含了對歷史進(jìn)行反思的主題。如前所述，人類的進(jìn)化過程是一個遠(yuǎn)離荒野的過程，在這個漫長的過程中，人類既與自然進(jìn)行著艱苦卓絕的對抗，也與同類不斷發(fā)生沖突。荒野在人類的諸多文化作品(如各類民間故事、小說、繪畫、歌謠等)中逐漸形成了某種固定角色，如《圣經(jīng)》中摩西帶領(lǐng)猶太民族穿越荒野和紅海，最終抵達(dá)上帝應(yīng)許之地的傳說等，荒野往往被與邪惡混亂、缺乏道德等概念相聯(lián)系，隨著這種角色的深入人心，人們又開始對其形成背后的歷史進(jìn)行反思，并將這種反思反映在電影中。

這方面最為典型的便是亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多的《荒野獵人》(TheRevenant，2015)。電影的時代背景為19世紀(jì)著名的“西進(jìn)運(yùn)動”時期，當(dāng)北美腹地?cái)?shù)萬公里的荒野在明面上呈現(xiàn)為已廣為人知的“文明(白人)戰(zhàn)勝野蠻(印第安人)”的空間時，電影則關(guān)注于這段歷史的暗線。在電影中，以格拉斯為代表的白人被置于孤立的位置，面對大批擁有羽箭尖矛的印第安人，在這樣的情況下他要為生存、復(fù)仇而奮斗，甚至還要介入與印第安人的貿(mào)易中。格拉斯在電影中的仇恨是雙重的：一是菲茨杰拉德這個一體對他的殺子和拋棄之仇，二則是白人殖民者對印第安人的屠戮之仇。格拉斯曾經(jīng)娶了印第安波尼族的姑娘為妻子，自己也融入了當(dāng)?shù)刈迦?，不料在白人的入侵下，整個家園被焚毀殆盡，妻子也喪生了。奄奄一息于冰天雪地的格拉斯歷經(jīng)了諸多非人折磨，他吃活魚和生牛肝，泅渡冰河，為了保暖而睡在死馬血淋淋的腹中，最終手刃菲茨杰拉德。在電影中，曾經(jīng)對格拉斯施以援手的印第安人被莫名其妙地吊死，白人獵人隊(duì)長原想用法律解決問題結(jié)果也被打死。電影以格拉斯的荒野生存故事試圖給出另外一種歷史真相：在粗獷荒涼的土地上，實(shí)際上并不是文明戰(zhàn)勝野蠻，而是一種野蠻戰(zhàn)勝了另一種野蠻。人類依然有可能重歸蒙昧。

值得一提的是，美國荒野電影所擁有的主題并不僅僅限于以上三種，環(huán)保主題也是美國荒野電影主題的一個重要維度，只是環(huán)保主題更多地出現(xiàn)在紀(jì)錄片中。如曾經(jīng)獲得獨(dú)立精神獎的沃納·赫爾佐格的《灰熊人》(GrizzlyMan，2005)，整部電影的素材幾乎全部來自于動物保護(hù)主義者蒂莫西·崔德威爾在美國阿拉斯加州長達(dá)四年保護(hù)當(dāng)?shù)匾吧倚軙r拍攝的鏡頭，以及赫爾佐格在崔德威爾死后對其路線的探尋和對其家人朋友的采訪。而必須指出的，電影的意義在于，它并不僅僅是作為崔德威爾的作品，宣傳保護(hù)生態(tài)、延續(xù)灰熊物種繁衍的必要性，也不在于其為觀眾展現(xiàn)了阿拉斯加州自然保護(hù)區(qū)的神奇生態(tài)景觀，而是在于它思索了一種較為極端的動物保護(hù)思維的必要性，試圖回答崔德威爾及女友何以甘愿將生命獻(xiàn)給灰熊的原因(崔德威爾因自幼喜愛泰迪而將灰熊理想化成為自己的同類)。大自然的殘酷無情與人類內(nèi)心世界的崇高和單純對觀眾造成巨大的沖擊。

綜上，美國荒野電影以人類面對荒野時的成功與失敗，在不同的層面上思索了人與自然的關(guān)系，也展現(xiàn)出多元復(fù)雜的主題。當(dāng)然，在美國荒野電影中，上述三個主題并不是截然分開的。在同一部電影中，各主題彼此之間相互融合映襯。如在《荒野獵人》中，觀眾同樣可以從格拉斯在與熊激斗后喉嚨被撕開的情況下，毅然忍痛用火藥點(diǎn)燃傷口止血的行為中看到人類力量的驚人強(qiáng)大。這體現(xiàn)出美國荒野電影主題的多元性并存，同時，多元主題也是美國荒野電影的藝術(shù)魅力所在。