汪堅強

(成都師范學院，四川 成都 610041)

1976年“新時期”開始以后，直到20世紀80年代中期，中國電影與文學創(chuàng)作都受益于思想解放運動，其啟蒙主義色彩、理性批判精神和重新審定價值的現(xiàn)實主義特征十分明顯。但是，文學創(chuàng)作往往先于電影，成為電影創(chuàng)作的題材來源。一旦文學在思想文化領域有新的突破，電影的改編就會緊隨其后，用影像鏡頭來演繹原著精神。 從初期的傷痕文學帶來的傷痕電影，到反思文學帶來的反思電影，再到改革文學帶來的改革電影，尋根文學帶來的西部電影等，可謂盛況空前。

一、從“傷痕”到“反思”：電影追隨文學思潮審視現(xiàn)實

1977年，劉心武發(fā)表短篇小說《班主任》，拉開了傷痕文學思潮的序幕，描寫“文革”災難的文學作品風行一時。 1978年，鄭義的《楓》則開啟了反思文學思潮，尋找造成悲劇和災難的根源。文學創(chuàng)作從“文革”到新中國成立以來歷次政治運動的悲劇描述中，實現(xiàn)了現(xiàn)實主義的理性思辨功能，傷痕文學和反思文學這兩股思潮交相輝映，把文學的宣傳教化功能發(fā)揮到了極致。

文學的一時鼎盛造就了電影創(chuàng)作對文學題材的青睞。著名反思電影導演謝晉曾說自己“文革”結束后都拍悲劇，不是個人的感傷，而是國家發(fā)生了“大大的悲劇”，所以他“依靠好的小說，然后和別的作家合作改編”[1]電影。這個時期，出現(xiàn)了王亞平同名小說改編的《神圣的使命》(1979年，峨眉電影制片廠)，歌頌了頂住政治壓力為民辦事的公安戰(zhàn)士的人道主義精神；魯彥周同名小說改編的《天云山傳奇》(1980年，上海電影制片廠)以右派題材反思知識分子政策；鄭義同名小說改編的《楓》(1980年，峨嵋電影制片廠)描寫愚忠的一代紅衛(wèi)兵的悲劇故事；張弦同名小說改編的《被愛情遺忘的角落》(1981年，峨眉電影制片廠)描寫中國農(nóng)村貧窮落后現(xiàn)實下的戀愛婚姻狀況；周克芹同名小說改編的《許茂和他的女兒們》(1981年，北京電影制片廠和八一電影制片廠)描寫十年“文革”給中國農(nóng)村造成的災難；諶容同名小說改編的《人到中年》(1982年，長春電影制片廠)正面歌頌中國知識分子的獻身精神；張賢亮《靈與肉》改編的《牧馬人》(1982年，上海電影制片廠)描寫中國知識分子的愛國情操，反思新中國成立以來的知識分子政策；李存葆同名小說改編的《高山下的花環(huán)》(1984年，上海電影制片廠)以中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)為背景揭露軍隊中的腐敗現(xiàn)象；古華同名小說改編的《芙蓉鎮(zhèn)》(1986年，上海電影制片廠)以四清運動和“文革”為背景，描寫中國城鄉(xiāng)各類人物的不同命運，等等。同時，還處在嘗試階段的中國電視劇創(chuàng)作也借助文學題材，出現(xiàn)了同名小說改編的電視劇《神圣的使命》(1979年，中央廣播電視劇團與廣東電視臺合作制作)；李宏林報告文學《走向新岸》改編的電視劇《新岸》(1981年，中央電視臺和丹東電視臺聯(lián)合錄制)；葉辛同名小說改編的電視劇《蹉跎歲月》(1982年，中央電視臺)；梁曉聲同名小說改編的電視劇《今夜有暴風雪》(1984年，山東電視臺)等。一時間，被稱為“傷痕、反思題材”的影視劇盛行一時，并成為中國觀眾茶余飯后的時尚話題，而影視中的主題曲也成了街頭巷尾被反復傳唱的流行歌曲。以“反思三部曲”(《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》)著稱的第三代導演謝晉的藝術創(chuàng)作達到高峰，至今仍無來者。

從20世紀80年代開始，中國電影從“文革”陰霾中振興。一時間各大電影廠都在極力選擇新的題材，目光主要放在新時期開始后的文壇，爭相改編文學作品成為一種時尚，有時不同的電影廠家會為爭奪改編權互不相讓，上級主管部門都難以調(diào)解。1981年，北京電影制片廠和八一電影制片廠，為爭奪周克芹小說《許茂和他的女兒們》的改編權，因為互不相讓，最后竟出現(xiàn)了兩個版本的“雙黃蛋”。熱鬧的改編活動持續(xù)到第二年，1982年之所以被稱為“改編年”，就是因為有數(shù)十部改編電影問世，[2]并引起了轟動。

新時期初期電影在突出社會文化思想的同時，對審美取向和藝術形式的創(chuàng)新也在進行著嘗試。1979年北京電影制片廠以黃建中為代表的青年一代電影人在拍攝的《小花》(根據(jù)前涉小說《桐柏英雄》改編)時，因為在故事主題和審美情趣方面的創(chuàng)新，引起了與管理層之間的激烈爭議，使這部片子差一點被“槍斃”。電影《小花》給我們提供了以下兩個重要信息：第一，它改變了新中國成立以來主題先行的教條，把原著歌頌毛澤東軍事思想為主題的故事，改為戰(zhàn)爭背景下的親情和人性美；第二，它改變了新中國成立以來重故事輕藝術的傳統(tǒng)，運用彩色與黑白的色差，并以極唯美的鏡頭組接畫面蒙太奇，讓看電影成為一次審美。

二、從“改革”“尋根”到“新寫實”：電影敘事的視角與方式

“文革”結束后，億萬中國人渴望棄舊圖新，在20世紀末實現(xiàn)“四個現(xiàn)代化”，促成了以蔣子龍《喬廠長上任記》為代表的改革文學的勃興。取材于改革文學的改革電影在這個時候與文學一道為改革開放搖旗吶喊，形成了一股改革電影熱。根據(jù)蔣子龍小說《喬廠長上任記》改編的電影《鐘聲》(1981年，北京電影制片廠)和同名電視劇(1980年，中央電視臺)塑造了改革時代的先鋒人物喬光樸形象，“喬廠長熱”很快風靡全國；蔣子龍的同名小說改編的電視劇《赤橙黃綠青藍紫》(1982年，中央電視臺)塑造了工人中的改革者劉思佳形象；根據(jù)路遙同名小說改編的電影《人生》(1983年，西安電影制片廠)是直接揭示城鄉(xiāng)差別的作品，描寫農(nóng)村青年高加林在傳統(tǒng)道德與個人奮斗間的矛盾沖突和悲劇命運；根據(jù)賈平凹《雞窩洼的人家》改編的電影《野山》(1985年，西安電影制片廠)歌頌了農(nóng)村青年在改革開放時代的開拓創(chuàng)新精神；高曉聲小說《陳奐生上城》和《陳奐生轉業(yè)》改編的《陳奐生上城》(1982年，瀟湘電影制片廠、北京青年電影制片廠聯(lián)合攝制)對農(nóng)村經(jīng)濟體制改革后中國農(nóng)民在經(jīng)濟上翻了身，還將尋求精神上的翻身做出了思考；還有柯云路同名小說改編的電視劇《新星》(1986年，中央電視臺)的出現(xiàn)，在那個年代竟出了晚間一播放就萬人空巷的盛況。這些影視劇憑借其改革題材所引發(fā)的廣泛社會影響和共鳴，為影視消費中的大眾文化增添了無數(shù)話題。

20世紀80年代中期，以鄭義的《遠村》為代表的尋根文學出現(xiàn)。這場以“尋根”為目的的創(chuàng)作熱潮給予了藝術家重新審定民族文化內(nèi)核、重塑民族文化精神和充分展示民族文化風情的可能。另外，社會意識形態(tài)對文學的要求開始逐漸淡化，追求“原生態(tài)”寫實的以劉恒《伏羲伏羲》為代表的“新寫實”也出現(xiàn)了。于是，“尋根”意識與“新寫實”技法正好完成了文學從內(nèi)容到形式的革命。這樣的文化傾向自然會受到以影像表達為特征的電影創(chuàng)作的強烈回應，與之對應的“尋根”題材的“新寫實”方式被融會貫通于電影改編之中。于是，1986年以后，電影《老井》(鄭義《遠村》改編)、《神鞭》(馮翼才同名小說改編)、《孩子王》(阿城同名小說改編)、《紅高粱》(莫言《紅高粱》《高粱酒》改編)、《菊豆》(劉恒《伏羲伏羲》改編)、《大紅燈籠高高掛》(蘇童《妻妾成群》改編)等優(yōu)秀之作，應運而生。以電影《老井》為例，影片圍繞幾代農(nóng)民打井的故事，展示了民族文化意識的不同方面和強大的凝聚力，彰顯出現(xiàn)實主義的理性精神。它以“中國西部電影”自詡，并得到廣泛認同，原因則是借助了“尋根”文學的題材和“新寫實”的手法，通過電影的鏡頭、色彩、光線和音響對文學描寫進行了一次“原生態(tài)”的還原。西部山村呆板的生活方式、呆板的人物造型、呆板的水文化歷史和呆板的色彩等，都是電影語言對生活現(xiàn)實的一種描述。再如張藝謀對花轎、嗩吶、高粱地、染房、大紅燈籠的迷狂式的追求，與其說是尋求民族文化之根，倒不如說是為民族而民族的影像景觀。

三、“先鋒”思潮：“新電影”思維的鏡頭藝術和個性色彩

20世紀80年代中期開始的文學先鋒運動，也是一場值得探討的文學現(xiàn)象。新時期文學從一開始就具有重視內(nèi)容而忽視形式的傾向。傷痕文學的重心在于揭示“文革”悲??；反思文學則對新中國成立以來歷次政治運動造成的悲劇進行反思；改革文學為讀者提供改革時代的最新信息，等等。這是一種很典型的用文學來完成思想啟蒙、完成思想教化的“文以載道”。但是，文學是藝術，是作家的創(chuàng)造。它不僅是為敘事而碼文字，關鍵還在于不同的作家具有不同的碼法。它的先鋒性則表現(xiàn)在把重視“寫什么”的傳統(tǒng)轉移到“怎樣寫”的方面來。于是，20世紀80年代中期，文壇出現(xiàn)了馬原、洪峰、格非等人注重形式革命的先鋒文學。

先鋒電影不是因為改編先鋒文學而得名，但它與先鋒文學的反文學傳統(tǒng)一樣，它的先鋒性表現(xiàn)在反新中國成立以來的電影傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)專注于革命的政治內(nèi)容，藝術形式退居其次，而先鋒電影則具有強烈的顛覆性，把電影美學和電影語言放在重要位置，講究電影的藝術性。這對新中國成立以來中國電影在形式上刻意模仿蘇俄電影呆板的蒙太奇效果和簡略單一的畫面追求，應當是一次藝術上的進步。所以，電影的先鋒追求與文學的形式革命，在藝術創(chuàng)新的實踐中，其基本思路是完全一致的。只是在具體實踐中，一個調(diào)動文字和敘事結構及方式；一個選取鏡頭和剪輯技術以及色彩而已?？傊?，先鋒電影注重形式，淡化故事內(nèi)容的探索，在第四代和第五代導演的努力實踐中得以顯現(xiàn)。他們對中國傳統(tǒng)電影模式的顛覆和反叛，提升了電影作為影像藝術的審美品格和價值。

先鋒電影對文學作品的依賴也表現(xiàn)得十分明顯。陳凱歌的《黃土地》(柯藍散文《空谷回聲》改編)、張軍釗的《一個和八個》(郭小川敘事長詩《一個和八個》改編)、田壯壯的《盜馬賊》(張銳小說《盜馬賊的故事》改編)、黃建新的《黑炮事件》(張賢亮《浪漫的黑炮》改編)等影片對原著的改編其實都不在故事的內(nèi)容本身，而在于怎么運用鏡頭以實現(xiàn)影像效果的最大化。這樣的反傳統(tǒng)也注定了它的個性化特征，導演對形式美的偏愛和創(chuàng)新必將成為不可替代的經(jīng)典。比如《黃土地》的鏡頭運用，首先表現(xiàn)為色彩的象征性暗示，即以黃色為基調(diào)，輔以紅色：黃土地、黃河水、黃皮膚、紅絲綢、紅腰鼓、紅頭鼓槌，凝重呆板卻涌動著血脈僨張般的情緒；其次是加強光線的反差和層次，強化油畫般的造型效果。再如《一個和八個》在電影造型上更加大膽，運用了不完整構圖，給中國電影審美帶來的震動可想而知。還有《老井》《紅高粱》等影片也以強烈的色彩、大膽的構圖和造型，成為中國“西部片”的經(jīng)典代表。1988年，張藝謀的導演處女作《紅高粱》獲得柏林電影節(jié)金熊獎，這是中國內(nèi)地電影首獲世界三大電影節(jié)獎項，意味著張藝謀的電影美學被世界認可，并奉為至尊。

四、結 語

新時期電影是從新中國成立以后蘇聯(lián)電影模式中走來的從電影主題到藝術審美的蛻變與創(chuàng)新，對中國電影審美歷史來說有著極重要的轉折意義。在這個過程中，電影在題材選擇上，始終與當代文學創(chuàng)作保持著密切聯(lián)系。究其原因，可以找到很多。但最根本之處，應當是當電影人明白好電影必須“找到好故事”[3]時，卻沒有好劇本。于是，借助蓬勃發(fā)展的文學故事讓自己有了故事。第五代導演張藝謀就干脆說他離不開“文學這根拐杖”[4]，這既表明了他個人取得成功的機緣，更點明了近乎真理的事實：文學是影視題材的重要寶庫。

注釋：

[1] 白睿文.光影語言——當代華語片導演訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008：44.

[2] 金宏宇，原小平.影視與文學名著的日漸疏離[J].武漢大學學報(人文科學版)，2009(02).

[3] [德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].南京：江蘇教育出版社，2006：332.

[4] 顏純鈞.文化的交響——中國電影比較研究[M].北京：中國電影出版社，2000：320.