張鴿舞

(渭南師范學(xué)院莫斯科藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714000)

與西方動(dòng)畫(huà)電影相比，東亞動(dòng)畫(huà)有其獨(dú)特的風(fēng)格。不同的地域與文化環(huán)境在很大程度上會(huì)對(duì)電影創(chuàng)作者的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生影響。雖然現(xiàn)代電影的商業(yè)化追求跨越文化的、共通的電影語(yǔ)言，但這種文化的差異卻是固有的，也正是由于文化的差異性，才賦予了動(dòng)畫(huà)電影素材、風(fēng)格與思想上的多樣性。并且，縱觀近年?yáng)|亞動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作，藝術(shù)家們也在不斷地開(kāi)掘具有本民族特色的，特別是傳統(tǒng)文化中的審美元素，使得動(dòng)畫(huà)作品更富新意和感染力。對(duì)于東亞動(dòng)畫(huà)片的發(fā)展，電影創(chuàng)作者越發(fā)強(qiáng)調(diào)在本土的優(yōu)勢(shì)地位，在保證本土觀眾忠誠(chéng)度的前提下，積極向外拓展電影市場(chǎng)。而在這一過(guò)程中,對(duì)本民族傳統(tǒng)文化的體認(rèn)，對(duì)傳統(tǒng)文化的開(kāi)發(fā)和轉(zhuǎn)化,對(duì)民族品性的培育和追求,應(yīng)該成為動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的關(guān)鍵。東亞的傳統(tǒng)文化在很多方面具有相似性，這也造就了在動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作方面有著某些相通性。本文從視覺(jué)元素、敘事風(fēng)格與審美意境三方面分析東亞動(dòng)畫(huà)片對(duì)傳統(tǒng)文化的借鑒。

一、傳統(tǒng)文化中的視覺(jué)元素運(yùn)用

視覺(jué)元素最為直觀。很多優(yōu)秀的東亞動(dòng)畫(huà)片中，都可以看到具有濃郁民族風(fēng)格的視覺(jué)符號(hào)。傳統(tǒng)文化中具有代表性的視覺(jué)元素不僅具有獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值，也有著深厚的歷史感。這些元素是一個(gè)民族文化底蘊(yùn)的具體表征，具有高度的識(shí)別性。

日本動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)近年來(lái)一直發(fā)展平穩(wěn)，能與美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影相比肩，在亞洲穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)了領(lǐng)先地位，受到全世界動(dòng)畫(huà)迷的矚目。而日本動(dòng)畫(huà)的重要人物宮崎駿更是在其多部動(dòng)畫(huà)電影中巧妙地運(yùn)用了諸多日本傳統(tǒng)元素，這些日本傳統(tǒng)元素時(shí)而只是起到錦上添花的作用，時(shí)而關(guān)系到整部電影的敘事基調(diào)。以宮崎駿動(dòng)畫(huà)中的動(dòng)物——貓為例，貓經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在宮崎駿動(dòng)畫(huà)中，如《魔女宅急便》(1989)中，13歲的實(shí)習(xí)魔女要進(jìn)行獨(dú)立修行，而陪伴她的就是黑貓吉吉；《貓的報(bào)恩》(2002)中出現(xiàn)了貓的王國(guó)，這里有貓國(guó)王、貓男爵、肥貓胖胖等體形各異、職位不同的貓；《借東西的小人阿莉埃蒂》(2011)中的貓，有著兇悍的外表和溫柔的內(nèi)心；《龍貓》(1988)中有大小不等的龍貓，還有貓巴士。在日本傳統(tǒng)文化中，貓是象征財(cái)緣和情緣的文化符號(hào)，而且是具有靈性的神秘動(dòng)物，在日本眾多神社、寺廟中都會(huì)供奉。宮崎駿作品中貓的頻繁出現(xiàn)，顯示出他對(duì)日本傳統(tǒng)文化的熟稔。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影也大量運(yùn)用傳統(tǒng)文化中的視覺(jué)元素。以人物設(shè)計(jì)為例，動(dòng)畫(huà)角色的設(shè)計(jì)十分重要，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家們想盡辦法使動(dòng)畫(huà)角色更加鮮活，賦予動(dòng)畫(huà)角色生命力，使其能夠反映現(xiàn)實(shí)生活，更為人性化。動(dòng)畫(huà)角色具有吸引力，能夠受到廣大群眾的歡迎，它的故事情節(jié)便會(huì)更受歡迎。雖然創(chuàng)新一直是時(shí)代的主流，但動(dòng)畫(huà)電影也要向傳統(tǒng)“取經(jīng)”。比如，動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》(1964)中的孫悟空是中國(guó)人耳熟能詳?shù)摹段饔斡洝分械娜宋铮渖裢◤V大的法力也適用于動(dòng)畫(huà)這一表現(xiàn)形式。在塑造孫悟空的形象時(shí)，主創(chuàng)人員借鑒了傳統(tǒng)戲曲中悟空的臉譜，而且紅黃的配色十分醒目。悟空的造型具有很高的辨識(shí)度，這也使《大鬧天宮》中的孫悟空成為一代經(jīng)典，眾多后來(lái)的作品都對(duì)這一形象進(jìn)行了借鑒。

二、傳統(tǒng)文化與東亞動(dòng)畫(huà)片的敘事風(fēng)格

在東亞動(dòng)畫(huà)片中，將傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行藝術(shù)化處理，使其既符合影片的審美表現(xiàn)需求，又保留文化的可識(shí)別性，可以很好地塑造影片的敘事風(fēng)格，使其更具凝練性，并與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)建立起某些特定的聯(lián)系。

在東亞的傳統(tǒng)文化中，人與自然是和諧的整體，與西方的人征服自然有著天壤之別。這種天人合一的哲學(xué)思想，反映在動(dòng)畫(huà)電影中，則表現(xiàn)出生態(tài)敘事。比如，在《千與千尋》(2001)中，一條神秘的隧道把千尋一家?guī)肓肆硗庖粋€(gè)世界，這里有各種各樣神通廣大的神和鬼魅，普通人極容易被魔法變成豬或是變透明。千尋為了不被變成兩者，只能在這個(gè)世界里找到一份工作，她的工作就包括伺候河神爺爺洗澡。河神身上洗出了大量包括金屬?gòu)U件在內(nèi)的工業(yè)垃圾，這一角色意味著人類(lèi)為了發(fā)展工業(yè)而不惜污染河流，而人類(lèi)造的孽注定要由人類(lèi)來(lái)承受。作為油屋里的唯一人類(lèi)，千尋便是替污物排放者來(lái)給河神進(jìn)行清潔的。排放者獲取了利益，而代價(jià)卻要由千尋這樣勤勞無(wú)畏的人來(lái)承受。宮崎駿借此來(lái)表示“先污染后治理”的思路是不可行的。類(lèi)似地，在《幽靈公主》中，宮崎駿也表現(xiàn)出對(duì)人與自然關(guān)系的探討。片中，人類(lèi)為了獲取鐵礦石，在森林旁開(kāi)設(shè)了煉鐵廠(chǎng)并大肆破壞森林。而森林的守護(hù)者則是以白狼神為首的動(dòng)物們，以及被人類(lèi)遺棄、由白狼神養(yǎng)大的小女孩兒珊。在他們的背后，是森林的終極守護(hù)者山獸神。影片最后以山獸神的犧牲換取森林的重生為結(jié)局，宮崎駿希望借此來(lái)喚醒人類(lèi)的環(huán)保意識(shí)，但人與自然的矛盾仍未完全化解，珊也注定只能待在叢林里而無(wú)法返回人類(lèi)社會(huì)。

在東亞文化中，宗族倫理和家庭親情較西方尤甚，血濃于水的親情是動(dòng)畫(huà)電影中經(jīng)常出現(xiàn)的主題。尤其是在成長(zhǎng)題材的影片中，親情更是個(gè)體成長(zhǎng)的動(dòng)力，這就使動(dòng)畫(huà)電影的成長(zhǎng)敘事中，具有濃郁的親情氛圍。優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影，毫無(wú)例外都是在借助自身獨(dú)特的想象方式和敘事策略傳達(dá)人類(lèi)的情感力量，以其隱喻性質(zhì)講述人類(lèi)成長(zhǎng)的歷程，使得成人也被引領(lǐng)，走向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)、對(duì)人生、對(duì)生活過(guò)程的反思之路。而成功的成長(zhǎng)敘事動(dòng)畫(huà)，更能促使觀者體悟到生命意識(shí)，引發(fā)對(duì)成長(zhǎng)的情感回顧，獲得“治療性宣泄”的愉悅。而東亞動(dòng)畫(huà)電影，除了具有這種普世性的價(jià)值觀外，對(duì)親情更為關(guān)注。以《麥兜我和我媽媽》(2014)為例，麥兜在成長(zhǎng)為神探波比之前，是非常平庸的小豬，而媽媽則充滿(mǎn)生活智慧，她總是鼓勵(lì)麥兜，對(duì)麥兜報(bào)以殷切的期望。而麥兜之所以可以成長(zhǎng)為神探，媽媽教給他的生活知識(shí)發(fā)揮了重大作用。而且，母親的期望是他成長(zhǎng)的動(dòng)力，影片中處處顯示了東亞動(dòng)畫(huà)電影中的傳統(tǒng)溫情。而作為麥兜系列的開(kāi)山之作，《麥兜故事》(2001)則融入了普世性的人文關(guān)懷。影片中麥兜是一只活潑可愛(ài)、積極樂(lè)觀的小豬，整部影片就圍繞這只小豬展開(kāi)。麥兜的媽媽把希望寄托到他的身上，希望他能有所成就，可是麥兜卻一直是資質(zhì)平庸、憨厚老實(shí)的小人物。即使這樣麥兜也始終沒(méi)有放棄，執(zhí)著于夢(mèng)想，一直努力奮斗、堅(jiān)持不懈，在經(jīng)歷過(guò)失敗與失望之后，他最終創(chuàng)造了屬于自己的美好生活。這里面描述的就是當(dāng)代生活在城市之中的平民百姓，他們的生活方式就是為了生活努力工作，盡管遇到重重困難，也沒(méi)有失去生活的信心，仍然為了創(chuàng)造自己的美好生活而努力奮斗。國(guó)外電影評(píng)論員在評(píng)論《麥兜故事》時(shí)指出：“這部電影表現(xiàn)了本土特色和世界的共同情懷?！眱?yōu)秀的、具有人文關(guān)懷的作品就應(yīng)該體現(xiàn)時(shí)代的特征，這也是這部動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。透過(guò)電影，觀眾可以看到這個(gè)時(shí)代中國(guó)人的生活方式，感受到其中的真情實(shí)感以及導(dǎo)演想要表達(dá)的本土精神。

三、傳統(tǒng)文化與東亞動(dòng)畫(huà)片的審美意境

對(duì)動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，審美意境既是影片的敘事背景和氛圍，也是一部影片精神氣質(zhì)的體現(xiàn)。東亞動(dòng)畫(huà)電影中傳統(tǒng)文化元素的融入，也是塑造和表達(dá)審美意境的一種藝術(shù)手段。

在我國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)中，十分講究意境的營(yíng)造。比如，“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”是水墨中常見(jiàn)的題材，那種天高地遠(yuǎn)、沉靜幽寂的感覺(jué)就通過(guò)黑白對(duì)比于大片的留白展示出來(lái)。這種傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)電影中也得到了延續(xù)。以新近上映的《大魚(yú)海棠》(2016)為例，片頭的背景交代部分，就在很大程度上與古典繪畫(huà)風(fēng)格相呼應(yīng)。在“北冥有魚(yú)，其名為鯤……”的字幕中，一條大魚(yú)在背景中游弋，這是典型的書(shū)畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)形式。并且，字幕以豎排的形式由右向左展開(kāi)，與古人書(shū)寫(xiě)規(guī)范相同，“大魚(yú)海棠”的片名也以印章形式出現(xiàn)在左下，整體上使畫(huà)面呈現(xiàn)古色古香。片中，在展現(xiàn)“其他人”的生活場(chǎng)景時(shí)，也充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意。斗笠被風(fēng)吹到了湖面上，小鳥(niǎo)輕盈地落于其上，雨師赤松子安靜地躺在湖面上，巨大的仙鶴則陪在他身邊。水面上云霧繚繞，遠(yuǎn)山亦真亦幻，畫(huà)面呈現(xiàn)出虛虛實(shí)實(shí)，意境居上，隨物象的變換賦予其不同的色彩。嫘祖將織好的錦緞撒向水面，水面變幻出絢麗如星空的色彩。影片在意境的營(yíng)造上，呈現(xiàn)出典型的東方古典風(fēng)韻，而對(duì)椿、湫、鯤三人之間的情感糾葛，影片也注重含蓄美，這種克制也正是東亞傳統(tǒng)文化的表達(dá)。

在探討東亞動(dòng)畫(huà)電影時(shí)，當(dāng)然也不能缺少韓國(guó)動(dòng)畫(huà)電影。韓國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的審美意境也與其傳統(tǒng)文化息息相關(guān)。以白燁導(dǎo)演的《五歲庵》(2003)為例，影片獲得了2004年法國(guó)昂西國(guó)際動(dòng)畫(huà)節(jié)最佳動(dòng)畫(huà)片獎(jiǎng)。影片以自小失去了父母的姐弟二人吉美、吉松相依為命的故事，展現(xiàn)了韓國(guó)傳統(tǒng)文化中的佛教、孝道以及堅(jiān)忍樂(lè)觀的精神。吉美雙目失明，弟弟充當(dāng)了她的眼睛。但吉松很淘氣，經(jīng)常會(huì)忘了自己要照顧姐姐。影片在表現(xiàn)姐弟倆的悲慘際遇時(shí)，并沒(méi)有采用催淚的方式，而是透露出一種樂(lè)觀堅(jiān)忍的精神。比如，姐姐被大男孩欺負(fù)時(shí)，五歲的吉松也很害怕，他不敢理論，但姐姐被欺負(fù)太甚時(shí)，吉松則爆發(fā)出男子漢的氣概，他勇敢還擊，卻被大男孩暴打了一頓。在姐姐安慰弟弟時(shí)，吉松還說(shuō)流出的血是鼻涕，這些都展現(xiàn)出一種樂(lè)觀精神。此外，影片中還充滿(mǎn)了佛教的禪意。吉松和姐姐被和尚收留并被帶回了寺廟，他頑皮的天性并沒(méi)有改變，在寺廟中進(jìn)行誦經(jīng)的禮堂上，他在打坐的和尚中間跑來(lái)跑去，還打碎了花瓶。而此時(shí)的方丈依舊在誦經(jīng)，吉松打量著佛陀的畫(huà)像以及寺廟大殿的雕梁畫(huà)棟，在看到眾僧閉目誦經(jīng)的虔誠(chéng)神態(tài)時(shí)，一種肅穆之感油然而生。他爬上佛臺(tái)，將手中的菊花放在佛像的掌心，虔誠(chéng)地跪在佛像前懺悔。這是佛教凈化人心的彰顯，即使是頑皮的孩子，也會(huì)有所感悟。影片最后，吉松在山上觀音庵修行時(shí)因凍餓而死，影片在悲凄與禪意中達(dá)到了完美的平衡。吉松在觀音前坐化，而觀音則顯靈接走了吉松的靈魂，吉美與兩位和尚雙手合十，向這個(gè)純潔的靈魂告別。影片將韓國(guó)歷史上的“五歲庵”傳說(shuō)以動(dòng)畫(huà)的形式展現(xiàn)，有著其文化上的意義。朝鮮歷史上一直處于大國(guó)與強(qiáng)權(quán)的陰影之下，民族分裂引發(fā)的悲與痛，壓抑多年便產(chǎn)生了“恨文化”，韓國(guó)文化人類(lèi)學(xué)家崔吉城教授認(rèn)為，這種“恨”是對(duì)未能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想的憧憬。在片中，吉松的“恨”就是要見(jiàn)到媽媽?zhuān)恢?，媽媽早已不在人世。吉松最后歸于空寂，他以自己的虔誠(chéng)之心，與媽媽在天堂相遇。這也使影片的結(jié)局充滿(mǎn)了詩(shī)意與溫情。

近年來(lái)，東亞動(dòng)畫(huà)片在傳統(tǒng)元素的借鑒與運(yùn)用方面越來(lái)越普遍和多樣化。傳統(tǒng)文化作為一個(gè)民族文化底蘊(yùn)和修養(yǎng)的外顯，是其民族精神和民族性格的集中體現(xiàn)，也是一個(gè)民族區(qū)別于他者的文化標(biāo)簽。對(duì)動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文化元素的恰當(dāng)融入，對(duì)電影的藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值而言都是有利而無(wú)弊的。

[基金項(xiàng)目]本文系陜西省社科界2016年度重大理論與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題研究項(xiàng)目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在影視作品中的表現(xiàn)形態(tài)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：2016C046)。