湯雪灝

(重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院，重慶 401331)

曹保平導(dǎo)演的電影作品，從《光榮的憤怒》，到《李米的猜想》《狗十三》,再到創(chuàng)造金爵獎(jiǎng)影帝“三黃蛋”的《烈日灼心》，一直保持著較高的水準(zhǔn)。《追兇者也》(以下簡(jiǎn)稱《追》)同樣是2016年華語影片中的一部佳作，其原作劇本是北京電影學(xué)院攝影系學(xué)生張?zhí)燧x根據(jù)“六盤水五兄弟千里追兇”的真實(shí)案件改編的，曹保平在接手這部片子之后把這部原本很作者化、風(fēng)格化的電影做了許多“曹”式轉(zhuǎn)變。[1]

一、從文本細(xì)讀看影片的非線性散點(diǎn)敘事

在大部分電影中，基本上都是遵循著“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”的線性敘事結(jié)構(gòu)，這種敘事結(jié)構(gòu)嚴(yán)守著邏輯的推進(jìn)對(duì)故事進(jìn)行講述，這樣的結(jié)構(gòu)雖然使觀眾在觀賞時(shí)能夠較快地理解影片所敘述的內(nèi)容，但是很容易造成審美疲勞。電影作為一種奇觀文化，最能夠吸引觀眾的一個(gè)特征便是“陌生化”，電影的陌生化視角滿足了人們的“求知欲”和“窺視欲”。相比于傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，非線性顯然能夠給觀眾在觀影過程中帶去更多驚奇。因此，非線性敘事結(jié)構(gòu)在某些類型的電影敘事上更占優(yōu)勢(shì)。

非線性敘事作為一種與傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)不同的敘事策略，它在敘事中把時(shí)間和空間的限制打破，使用異時(shí)空、多視角的方式去完成對(duì)一個(gè)故事的重構(gòu)?！蹲贰分v述了發(fā)生在云貴邊陲的小鎮(zhèn)上，銅礦老板因征地拆遷遇到村民阻力從而買兇殺人的故事。影片在敘事結(jié)構(gòu)上最大的特點(diǎn)就是使用了散點(diǎn)敘事的方式來完成對(duì)故事的講述。散點(diǎn)敘事結(jié)構(gòu)在敘事上不講究每一環(huán)都緊緊相扣，而是敘事中不分首尾互相補(bǔ)充，故事脈絡(luò)逐漸清晰，像是繪畫中的“散點(diǎn)透視”，每次觀眾能接受的信息只有一部分。《追》全片共分為“憨包”“小爛屎”“土賊”“亂屁麻麻”“雞樅”五個(gè)段落，前三個(gè)段落中分別以三個(gè)角色的不同視角去敘述，所有線索都已經(jīng)挑明之后的最后兩段以全知視角進(jìn)行敘述?！蹲贰饭适碌脑咀呦蛎}絡(luò)應(yīng)該是：(1)董小鳳接到殺人任務(wù)；(2)董小鳳誤殺貓哥；(3)王友全偷車；(4)宋老二被誤認(rèn)為是殺手；(5)王友全騎車到縣城找女友；(6)董小鳳發(fā)現(xiàn)殺錯(cuò)人；(7)暴雨天，宋老二追蹤王友全；(8)宋老二意外撇掉跟蹤他的董小鳳；(9)宋老二在石頭寨發(fā)現(xiàn)王友全；(10)宋老二賣豬，董小鳳跟蹤宋老二；(11)宋老二找到楊淑華；(12)董小鳳推下石墩；(13)董小鳳與王友全相撞跟丟宋老二；(14)王友全在逃跑途中得知自己被誤認(rèn)為是兇手；(15)王友全向宋老二提供線索；(16)董小鳳逼供王友全；(17)宋老二對(duì)質(zhì)貴哥，宋濤被綁架；(18)董小鳳被擊斃；(19)宋老二與王友全共赴石頭寨。電影的精彩之處在于曹保平導(dǎo)演對(duì)(1)～(16)的拆解重組，在五段式的散點(diǎn)敘事結(jié)構(gòu)下，時(shí)間被打破，每個(gè)人都是從自己的視角去觀看這場(chǎng)兇案，變成了這樣的一種結(jié)構(gòu)：

序幕：(2)；

段落一：“憨包”(4)(7)(8)(9)(10)(11)(12)；

段落二：“小爛屎”(5)(7)(9)(13)(14)(15)；

段落三：“土賊”(1)(2)(3)(6)(7)(10)(12)(13)(16)；

段落四：“亂屁麻麻”(17)(18)；

段落五：“雞樅”(19)。

敘事結(jié)構(gòu)里編號(hào)為(7)的“暴雨天”先后在三個(gè)段落中都有出現(xiàn)，成為整個(gè)故事的題眼，宋老二在這場(chǎng)暴雨之后追尋到了自己認(rèn)定的“真兇”，王友全在這場(chǎng)暴雨之后莫名其妙地成了“殺人犯”，董小鳳則在這場(chǎng)暴雨之后失去“五星殺手”的風(fēng)范，開始了一次次的受挫。曹保平并沒有把這里設(shè)定為整個(gè)故事的高潮點(diǎn)，而僅僅是把這里作為三個(gè)人的交叉點(diǎn)，在互不相知的情況下故事朝著三人都意想不到的方向發(fā)展下去。

在這種散點(diǎn)敘事方式的結(jié)構(gòu)里，單一的時(shí)空限制被打破，每一個(gè)人的命運(yùn)都解構(gòu)開來，這種被重組的時(shí)空十分符合現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際情況，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中幾乎不可能從全知視角去觀察理解生活，而對(duì)生活的觀察理解都是基于個(gè)人視角。在傳統(tǒng)的全知視角之下所有的線索都直接暴露在觀眾的視線之內(nèi)，觀眾可以在觀影過程中準(zhǔn)確地定義出誰是好人或誰是壞人，所以這樣的敘事方式顯然很難造成懸念。

二、結(jié)構(gòu)語義學(xué)視域下的影片敘事結(jié)構(gòu)

格雷馬斯在敘事研究中對(duì)文本的探析做了兩個(gè)層面的劃分：一是表層句法(和形態(tài))層面，二是深層句法(和抽象語義)層面。[2]在表層句法層面，格雷馬斯把一個(gè)故事的結(jié)構(gòu)分為產(chǎn)生欲望、具備能力、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)、獲得獎(jiǎng)賞四個(gè)階段。雖然曹保平在《追》的敘事結(jié)構(gòu)上采用的是一種非線性的敘事手法，但其在故事結(jié)構(gòu)的層面上依舊沒有偏離這四個(gè)階段的設(shè)定。

產(chǎn)生欲望：宋老二莫名其妙受到鄉(xiāng)鄰非議，他認(rèn)為即將中考的兒子會(huì)受到閑言碎語的影響。在這樣一種恢復(fù)自己的名聲的欲望驅(qū)使之下，宋老二踏上追兇的道路；影片前段，董小鳳的欲望是籌集資金“換頂層”，而在得知自己“誤殺”貓哥之后則是對(duì)“五星殺手”名譽(yù)的捍衛(wèi)。

具備能力：欲望的完成取決于能力的強(qiáng)弱，宋老二先后在何勇(建筑工地包工頭)、王友全的幫助下具備了追兇的能力，慢慢地找到了殺死貓哥的真兇；王友全所具備的能力則是在渡口逼供中寧死不招、絕不出賣宋老二所體現(xiàn)出的“誠信”二字。

實(shí)現(xiàn)目標(biāo)：在影片進(jìn)行到第四段落，即貴哥與董小鳳在修車鋪前相遇時(shí)，宋老二完成了追兇的目的，實(shí)現(xiàn)了為自己正名；片尾眾人驅(qū)車前往石頭寨，則是王友全在宋老二的幫助下完成了為自己正名。

獲得獎(jiǎng)賞：這里所談到的獎(jiǎng)賞并不一定限于物質(zhì)上的獎(jiǎng)賞，對(duì)宋老二來說真兇被擊斃，這已經(jīng)算是一種獎(jiǎng)賞；對(duì)王友全來說，片尾眾人驅(qū)車前往石頭寨還豬，就已經(jīng)是對(duì)這個(gè)“小爛屎”莫大的獎(jiǎng)賞。

在故事結(jié)構(gòu)的深層句法上，格雷馬斯提出了“行動(dòng)元”模式。他對(duì)這種模式的構(gòu)建思想來源于俄羅斯結(jié)構(gòu)主義學(xué)家普羅普，普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》中對(duì)俄羅斯民間童話進(jìn)行總結(jié)分析，將故事中的行為劃分為“31種敘事功能”，并將所有角色的功能定位為“對(duì)手”“提供者”“助手”“公主”“派遣者”“主人公”“假冒主人公的壞人”七個(gè)行動(dòng)圈。格雷馬斯在繼承普羅普對(duì)故事中角色功能劃分理念的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步完善了這種對(duì)角色功能的設(shè)定，提出了“行動(dòng)元”故事模式。在他的“行動(dòng)元”故事模式中，分別把故事中的角色定義為主角—對(duì)象、支使者—承受者、助手—敵手這三個(gè)對(duì)立的范疇，這種對(duì)角色的劃分也被稱作施動(dòng)者范疇。

在這個(gè)模式中主角的目的是追尋對(duì)象，對(duì)象則在支使者的支使之下向承受者發(fā)出行為，同時(shí)還會(huì)有助手和對(duì)手向主角提供幫助或者發(fā)出阻礙。在這里主角和承受者往往是一個(gè)角色，對(duì)象和對(duì)手也可能會(huì)重合。

依照這種模式對(duì)《追》進(jìn)行解構(gòu)可以得出每個(gè)角色在故事中所處的地位，在獲知真兇的前后故事的模型發(fā)生了一次變化。在董小鳳出場(chǎng)之前片中的主角和對(duì)象分別是宋老二和真兇；支使者和承受者則是買兇者和貓哥；何勇是宋老二的助手，王友全則是宋老二追兇路上的阻礙者。

在影片進(jìn)入第二段落末尾，王友全得知自己被誤認(rèn)為是殺手，宋老二意識(shí)到自己追查的真兇并不是王友全時(shí)，故事角色的關(guān)系發(fā)生了一次轉(zhuǎn)變。此時(shí)真兇董小鳳已經(jīng)浮出水面，成為宋老二真正追尋的對(duì)象；整個(gè)兇殺案真正的指使者和承受者也顯露出來，即馬光兄弟以及貴哥收買董小鳳謀殺宋老二；此時(shí)王友全在角色功能上從一個(gè)對(duì)手、阻礙者變成了宋老二的助手，董小鳳則在宋老二追尋他的同時(shí)在其身后伺機(jī)行兇。

角色功能在敘事中發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)變：一是兇殺案的真正承受者是宋老二，二是王友全從一個(gè)對(duì)手的身份轉(zhuǎn)變?yōu)橹?。其中最引人注目的無疑是王友全的身份轉(zhuǎn)變，從一個(gè)殺人犯變成了追兇的助手，這種變化可以說是一個(gè)“反轉(zhuǎn)”。這種反轉(zhuǎn)的設(shè)置在技術(shù)層面上來源于非線性敘事結(jié)構(gòu)下的非全知視角的設(shè)定，在文本結(jié)構(gòu)層面上則是有意為之，這樣設(shè)定一方面可以增加故事的戲劇性，另一方面則可以引發(fā)觀眾的思考，使觀眾意識(shí)到我們?cè)谏钪兴^察事件時(shí)是無法跳出自己視角局限的。在格雷馬斯的定義下，對(duì)手會(huì)不遺余力地阻礙主角完成任務(wù)，而助手則是推動(dòng)主角行為的重要因素。在何勇作為助手身份時(shí)他所提供的“順著洗線溝往上找”以及在聚集在建筑工地上的工人捉拿真兇的兩次幫助都為幫助宋老二追兇目標(biāo)達(dá)成做出了努力，而王友全在作為助手的角色出現(xiàn)時(shí)，則提供了西服這一影片后半部分麥高芬的線索。

三、曹保平在電影敘事手法上的創(chuàng)新

盡管在曹保平的系列電影中都能夠看到一些“作者電影”的印記，但曹保平其人對(duì)自己的定位一直是一名劇情片導(dǎo)演，認(rèn)為自己一直是在進(jìn)行著劇情片的創(chuàng)作。[3]《追》在敘事上可以說是曹保平對(duì)自身的一個(gè)顛覆，他的前作基本上都是傳統(tǒng)的線性敘事風(fēng)格。事實(shí)上，《追》的非線性敘事結(jié)構(gòu)對(duì)觀眾的理解能力是有一定要求的。不可否認(rèn)，電影首先是商品，其次才是藝術(shù)，但是這種對(duì)商品的控制同樣要以精良的制作為前提，曹保平也曾經(jīng)談到希望自己的影片用商業(yè)手段達(dá)到藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。[4]

近年來，一系列學(xué)院派導(dǎo)演的作品開始進(jìn)入院線，包括曹保平、薛曉路、徐皓峰等導(dǎo)演在內(nèi)的作品開始進(jìn)入大眾的視線。這無疑代表著這群以往被我們認(rèn)為專注于“地下電影”創(chuàng)作的導(dǎo)演群體是有意讓自己的作品獲得市場(chǎng)認(rèn)可的。然而這些作品在市場(chǎng)上的表現(xiàn)可以說是呈兩極分化，一類是薛曉路《北京遇上西雅圖》兩部曲分別達(dá)到5.20億元與7.87億元的票房，卻在口碑上差強(qiáng)人意。薛曉路之所以能夠取得票房上的成功，部分原因在于她的電影大多都敘事簡(jiǎn)單，便于理解，這在觀影人群電影知識(shí)普遍匱乏的當(dāng)下，是討巧于市場(chǎng)的。學(xué)院派里的另一種導(dǎo)演就是如徐皓峰作品那樣的高口碑低票房，《箭士柳白猿》《師父》兩部作品票房合計(jì)僅5000余萬元。徐皓峰導(dǎo)演的作品很大程度上會(huì)讓觀眾感到晦澀難解，看完全片都不知道影片講了一個(gè)什么故事，其在敘事手法上過于“先鋒”，不易被觀眾所接受理解。在這種票房與口碑兩極分化的情況下，曹保平近年進(jìn)入院線的兩部作品(《烈日灼心》《追兇者也》)分別獲得了3.05億元與1.36億元的票房。與此同時(shí)，學(xué)界與市場(chǎng)都對(duì)曹保平做出了較高的評(píng)價(jià)，這種“名利雙收”的雙贏無疑給學(xué)院派導(dǎo)演在進(jìn)入市場(chǎng)時(shí)指明了一條道路，即拍攝“那種藝術(shù)和商業(yè)兼得、基于個(gè)人表達(dá)基礎(chǔ)上又具有商業(yè)氣息的電影”[5]。曹保平的作品在敘事手法上既有創(chuàng)新，同時(shí)也考慮了觀眾的接受能力，如影片《追兇者也》在前三段采用了散點(diǎn)敘事，結(jié)尾前又回到傳統(tǒng)的線性敘事幫助觀眾梳理整個(gè)故事。

在電影的制作中有兩個(gè)不可規(guī)避的因素，即“導(dǎo)演表達(dá)”與“市場(chǎng)需求”。導(dǎo)演要想做到在創(chuàng)作與市場(chǎng)的角力中達(dá)到兩者間的平衡，不被某一方面所限制，那么其在拍攝電影時(shí)必須理解觀眾，只有在理解觀眾的基礎(chǔ)上“對(duì)癥下藥”，才能避免影片“曲高和寡”。