王 巖

(河南工學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003)

由于我國(guó)具有悠久的歷史和燦爛的古典文化，因此在國(guó)產(chǎn)電影中，古裝電影成為電影創(chuàng)作者所熱衷于表現(xiàn)的一種電影類型。同時(shí)，古裝電影獨(dú)特的視覺情境、相對(duì)陌生化的審美表現(xiàn)，以及對(duì)歷史或經(jīng)典的重寫、對(duì)特定時(shí)代傳統(tǒng)文化元素的再現(xiàn)，都對(duì)觀眾具有很強(qiáng)的吸引力。很多既有口碑，又具有票房競(jìng)爭(zhēng)力的古裝片，如《黃飛鴻》系列、《滿城盡帶黃金甲》《葉問(wèn)》以及《捉妖記》等，都有其獨(dú)特的視覺審美元素。隨著電影技術(shù)的日新月異，古裝電影受到的拍攝條件限制也越來(lái)越少，其視覺審美表現(xiàn)的空間越來(lái)越多。本文從古裝電影的敘事空間、人物形象以及視覺的主題釋義作用三方面，來(lái)分析當(dāng)前國(guó)產(chǎn)古裝電影的視覺審美特色。

一、國(guó)產(chǎn)古裝電影的敘事空間

敘事空間是電影展開敘事的背景，為人物的活動(dòng)提供場(chǎng)所。在很多影片中，敘事空間不僅是背景，而且作為重要的視覺表現(xiàn)對(duì)象，既有抒情功能，也有敘事作用。電影空間是非常復(fù)雜的，這種復(fù)雜性從多個(gè)層面決定著電影敘事的深度和廣度。不了解電影的這一特性，就難以對(duì)電影表達(dá)內(nèi)涵有深刻的洞察。對(duì)于古裝電影來(lái)說(shuō)，敘事空間是最具審美表現(xiàn)力的元素之一。古裝電影與其他題材的影片相比，更加注重空間的境界感。它們?yōu)橛捌峁┖诵幕{(diào)，不但能夠很好地提升審美力度，也使得整部影片具有審美統(tǒng)一性。比如，《滿城盡帶黃金甲》的華麗、《刺客聶隱娘》的詩(shī)意、《英雄》的悲愴、《葉問(wèn)》的平實(shí)等，都與影片敘事空間的選擇、布局和節(jié)奏把握有著十分密切的關(guān)系。

首先，敘事背景能夠?yàn)橛^眾提供很多與影片相關(guān)的信息，這使得觀眾能夠更好地融入影片具體的敘事空間當(dāng)中，更容易理解影片內(nèi)容和人物的生活現(xiàn)實(shí)。古裝電影的視覺審美作用之一，便是敘事背景的建構(gòu)。以《狄仁杰之通天帝國(guó)》為例，影片以唐代為背景，講述了狄仁杰對(duì)大臣自燃疑案的偵破過(guò)程。片中，高達(dá)66丈的“通天浮屠”完工在即，而洛陽(yáng)城內(nèi)接連發(fā)生了被武則天提拔的親信無(wú)故自燃的事件。武后此時(shí)尚未登基，她起用了曾反對(duì)自己的狄仁杰來(lái)偵破此案。片中具有古典風(fēng)格的洛陽(yáng)城，給觀眾留下了深刻印象。斗拱飛檐，雕梁畫棟，美妙的建筑散發(fā)出古典的氣息。而通天浮屠則展現(xiàn)出唐代佛教的興盛。影片中虛構(gòu)的鬼市則深藏在鬧市之下。這里如同幽深的洞窟，各種人物魚龍混雜。影片中展現(xiàn)的狄仁杰，不僅文可經(jīng)國(guó)，而且武功超群。因此，在敘事背景的搭建中，著重強(qiáng)調(diào)了洛陽(yáng)城與其下的鬼市，洛陽(yáng)對(duì)應(yīng)廟堂之高，而鬼市則對(duì)應(yīng)江湖之遠(yuǎn)，狄仁杰在二者之間穿梭自如，展現(xiàn)出他超群的技藝。

其次，電影是時(shí)間與空間的藝術(shù)。時(shí)間是影片敘事的縱向線索，空間則是影片敘事的橫向展開。每一部影片都有其特定的空間風(fēng)格,也是影片視覺審美的重要內(nèi)容。以馮小剛的《夜宴》為例，影片改編自莎翁名劇《哈姆雷特》，因此影片充斥著一股陰翳的氣息。馮小剛將時(shí)代背景設(shè)定在我國(guó)五代十國(guó)時(shí)期，先帝駕崩，皇叔篡位并派人追殺在外巡游的太子，而太子后母婉后為了保全太子則委身厲帝。除了竹林中羽林衛(wèi)追殺太子的橋段，影片大部分為室內(nèi)場(chǎng)景，雖然皇宮大殿不可謂不恢宏，但影片用暗淡的光線使內(nèi)景備顯壓抑，這也詮釋了宮廷斗爭(zhēng)的殘酷。例如，太子無(wú)鸞在面見婉后時(shí)，他戴著面具，但從小與他青梅竹馬的婉后一眼就認(rèn)出了太子。當(dāng)無(wú)鸞揭下面具跪倒，婉后則深情地?fù)碜√?。宮殿內(nèi)昏黃的燈關(guān)，使氣氛增加了幾分曖昧，但無(wú)鸞說(shuō)了一句“母后”之后將婉后推開，生氣的婉后開始與無(wú)鸞舞劍。二人停手后，婉后與無(wú)鸞在寢殿內(nèi)交談，而厲帝則躲在屏風(fēng)后偷聽。陰暗的空間風(fēng)格，與宮廷斗爭(zhēng)的黑暗殘酷緊密聯(lián)系在一起，構(gòu)成了影片敘事的主基調(diào)。

二、古裝電影的人物形象塑造

人物形象是電影視覺風(fēng)格的主要表現(xiàn)元素，是影片核心的審美對(duì)象，也是展現(xiàn)影片審美意境和價(jià)值立場(chǎng)的靈魂。古裝電影中的人物更是如此。觀眾通過(guò)人物的外部形象，可以了解很多信息，鮮明生動(dòng)的人物形象，既能夠很好地烘托出人物的個(gè)性特征、心理世界，也能夠展現(xiàn)人物所處的特定歷史年代、特定地域文化以及生活狀態(tài)等。這些都便于觀眾對(duì)影片更深入地了解，更好地實(shí)現(xiàn)影片的審美價(jià)值。在古裝電影中，人物的視覺形象塑造更為重要。

首先，美觀得體的人物視覺形象塑造，可以從整體上提高影片的視覺審美價(jià)值。人物形象往往占據(jù)影片畫面的核心位置，其表情、行為與衣著，都是觀眾重點(diǎn)注目所在。因此，美觀得體的人物形象，首先具有視覺審美上的意義。以程小東執(zhí)導(dǎo)的《倩女幽魂》為例，影片講述了書生寧采臣與女鬼聶小倩相愛的故事。片中，寧采臣與聶小倩的形象，可以說(shuō)給觀眾留下了深刻的印象。片中，寧采臣是一個(gè)窮書生，他穿著灰布長(zhǎng)衫，頭上戴著黑布帽子，腳上的鞋子還破了一個(gè)洞。寧采臣背著的破書簍，更是增添了幾分窮酸氣。與窮酸的外表相比，寧采臣有一顆執(zhí)著癡情的心，他對(duì)聶小倩的愛是令人動(dòng)容的。反觀聶小倩，她在出場(chǎng)時(shí)頭上豎著高聳的美人髻，一襲白衣飄飄然如仙子一般。她在勾引一個(gè)過(guò)路的武生后，樹精姥姥將武生精氣盡數(shù)吸去，而聶小倩則在一邊垂淚。聶小倩在勾引過(guò)路人時(shí)表現(xiàn)出狐媚的一面，而在面對(duì)寧采臣時(shí)，則表露出清純的一面。聶小倩與寧采臣之間的搭配，使觀眾從外到內(nèi)生發(fā)出對(duì)二者的認(rèn)同。

其次，雖然人物形象是觀眾的審美核心所在，但電影創(chuàng)作者卻不能一味地追求視覺效果上的賞心悅目，而脫離人物的生活實(shí)際。這個(gè)實(shí)際既包括具體的年代，也包括人物在現(xiàn)實(shí)生活中的身份特征，更重要的是與人物內(nèi)在的個(gè)性相呼應(yīng)、相一致。例如，國(guó)產(chǎn)的古裝劇，展現(xiàn)的是中國(guó)古代的歷史情況，而在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，等級(jí)觀念占據(jù)重要的位置，人物身份的不同在服飾上有不同的限制，而要在電影中表現(xiàn)這種等級(jí)觀念，人物服飾的設(shè)置就顯得尤其重要。例如，《英雄》中，無(wú)名一身黑衣來(lái)覲見秦王嬴政，此時(shí)秦王正野心勃勃要一統(tǒng)天下。在秦宮大殿上，只有無(wú)名和嬴政二人。嬴政一身戎裝，威嚴(yán)地坐于大殿之上。秦朝尚黑，二者雖同為黑衣，但氣勢(shì)卻明顯不同。無(wú)名為劍俠裝束，而嬴政則為軍人戎裝，但二者的心靈卻是相通的，當(dāng)十步之內(nèi)，無(wú)名已經(jīng)掌握了主動(dòng)權(quán)，他卻主動(dòng)放棄刺秦，這是他心系天下蒼生的表現(xiàn)。而秦王也領(lǐng)會(huì)了無(wú)名的想法，但無(wú)名作為刺客則必須身死。黑色，也代表了無(wú)名死亡的結(jié)局。

最后，古裝電影是展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的一扇窗。很多傳統(tǒng)文化中的標(biāo)志性視覺符號(hào)，也為人物形象的塑造提供了豐富的素材。以《刺客聶隱娘》為例，影片改編自唐傳奇《聶隱娘》，由于原著文體的特點(diǎn)，加之篇幅短小，自不可能對(duì)于聶隱娘這一人物有全面精細(xì)的刻畫?！洞炭吐欕[娘》則利用電影這一媒介，為聶隱娘的形象進(jìn)行了延展，展現(xiàn)出我國(guó)盛唐時(shí)期的女性風(fēng)貌。影片中，與那些高挽發(fā)髻、寬袍大袖的貴族婦女不同，聶隱娘除了在剛剛回家時(shí)以女裝示人意外，其他時(shí)候皆穿著緊身利落的服飾。如果說(shuō)貴婦是傳統(tǒng)女性的代表，那么聶隱娘就是女中豪杰的典范。而小說(shuō)中聶隱娘富于人情的特征，不僅并未在電影中消解，反而得到了加強(qiáng)。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，電影是基于小說(shuō)原有敘事空間所做出的延展，其轉(zhuǎn)化不僅在于藝術(shù)形式，更在于電影對(duì)于小說(shuō)人物精神的深刻把握，因此在文本的深處取得了共鳴。在聶隱娘一襲黑衣的冷酷外表之下，是她極富人情的溫柔之心。

三、古裝電影視覺元素的主題釋義作用

電影作為一種認(rèn)識(shí)世界的方式，觀眾在看的過(guò)程中不僅抱有視覺審美上的需求，也有情感和認(rèn)知上的需要。電影以畫面的方式，同時(shí)滿足觀眾這兩方面的需要。電影創(chuàng)作者依據(jù)一定的藝術(shù)觀念和電影審美訴求來(lái)安排和結(jié)構(gòu)畫面，通過(guò)各種視覺元素，搭建起影片的敘事架構(gòu)，并闡述其中之意。在古裝電影中，視覺元素在主題釋義方面，也有非常突出的審美職能。

首先，視覺元素存在的重要目的就是使主題表達(dá)更清晰。在視覺元素大行其道的今天，好萊塢等依靠視覺元素來(lái)吸引觀眾的手段，無(wú)疑引起了國(guó)內(nèi)電影人的效仿。但無(wú)論電影如何肆意地制造視覺空間影像，其表達(dá)真實(shí)的生命體驗(yàn)、借助畫面表意仍然是電影敘事的宗旨。以《滿城盡帶黃金甲》為例，影片在一定程度上存在形式大于內(nèi)容的問(wèn)題。影片以展現(xiàn)古代宮廷斗爭(zhēng)的殘酷以及人性的復(fù)雜為宗旨，大王發(fā)現(xiàn)太子與其繼母王后亂倫，而王后在發(fā)現(xiàn)后，則唆使自己的兒子二王子元杰在重陽(yáng)節(jié)謀反，逼迫大王讓出王位。而大王子元祥、小王子元成則同樣虎視眈眈，整個(gè)宮廷籠罩在一片陰霾中。重陽(yáng)節(jié)上，宮廷廣場(chǎng)上鋪滿了菊花，金燦燦的盛大而耀眼。從大王、王后到王子，他們身上的金色與菊花相映成趣。影片整體給人的視覺震撼極其強(qiáng)烈，其故事亦脫胎于《雷雨》，但故事的完整性以及情節(jié)的縝密性仍存在較大的問(wèn)題。這也是目前國(guó)產(chǎn)古裝電影中普遍存在的問(wèn)題，華麗的古裝無(wú)法掩飾劇情的虛弱，在這方面，中國(guó)電影人還需要做出很大的努力。

其次，視覺元素具有評(píng)價(jià)意義。以陳凱歌的《趙氏孤兒》為例，影片改編自元雜劇《趙氏孤兒》，原著故事本就家喻戶曉，這對(duì)于改編者來(lái)說(shuō)，是一個(gè)挑戰(zhàn)。陳凱歌在將這個(gè)故事以影像呈現(xiàn)時(shí)，非常注重視覺元素的隱喻功能。片中，國(guó)君晉靈公就是一個(gè)昏庸暗弱之輩，在大將趙朔取勝歸來(lái)的路上，他竟然從城樓之上用彈弓射中馬的眼睛，導(dǎo)致發(fā)生了混亂。而屠岸賈對(duì)趙家的冤枉，也有他的分辨不明之因。影片對(duì)晉靈公的塑造，凸顯了他的昏庸。他的身材矮胖渾圓，說(shuō)起話來(lái)總是嬉皮笑臉，完全沒有作為一國(guó)之君的威嚴(yán)。晉靈公的形象，顯然是影片創(chuàng)作者所批判的，他最終死于屠岸賈之手，也是自然而然的了。在趙氏一門的滅門慘案中，灰暗成為影像的主基調(diào)，這是影片主創(chuàng)對(duì)視覺隱喻有意識(shí)運(yùn)用的結(jié)果。視覺形象所對(duì)應(yīng)的心理機(jī)制是具有普遍性的，如暗弱昏黃的畫面往往能夠給予觀眾一種壓抑、悲傷、曖昧之感。趙氏一家本為忠臣，但遭到小人屠岸賈的陷害，滿門上下皆死于非命，只剩下了孤兒趙武。視覺影像此處的評(píng)價(jià)則是對(duì)趙氏一族的憐憫和對(duì)孤兒命運(yùn)未知的擔(dān)憂。此外，影片中視覺元素的重復(fù)，實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)作用。例如，韓厥總是夜半來(lái)見程嬰，而程嬰也背著趙武與他相見，二人之間看似有茍且之事，實(shí)際上是韓厥不斷催促程嬰伺機(jī)殺掉屠岸賈。這一反復(fù)出現(xiàn)的鏡頭，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)時(shí)間的流逝以及二人15年來(lái)的處心積慮、持之以恒。影片以這種方式，完成了利用視覺元素來(lái)對(duì)片中內(nèi)容形成評(píng)價(jià)。

綜上所述，國(guó)產(chǎn)古裝電影作為中國(guó)發(fā)展最為成熟的電影類型，其視覺審美表現(xiàn)上有很多獨(dú)特之處。無(wú)論是敘事空間、人物形象，還是主題釋義方面，視覺元素都有其自身的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)。并且，由于古裝電影有著鮮明的民族和地域特色，是對(duì)傳統(tǒng)文化外在與內(nèi)在的傳承和延展。因此，在電影審美差異化方面，古裝電影有很多獨(dú)具的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，也是國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的一個(gè)重要來(lái)源。中國(guó)電影人如何發(fā)展這一類型，使之大放異彩，獲得國(guó)內(nèi)外觀眾的認(rèn)可，則是需要仔細(xì)探究的系統(tǒng)工程。