陳彥華

(周口師范學(xué)院外國語學(xué)院，河南 周口 466000)

電影是一門注重喻說的藝術(shù)，科幻電影(Science Fiction Films)亦不例外。以英美科幻電影為例，綜觀目前的英美科幻之作不難發(fā)現(xiàn)，無論其所涉題材是太空探險，抑或是星際戰(zhàn)爭，乃至?xí)r空旅行、人工智能或規(guī)模宏大的生態(tài)災(zāi)難，這些題材都存在一個共性，即表面看起來遠(yuǎn)離觀眾的現(xiàn)實生活，但實際上又與人類的生存、發(fā)展等問題，乃至人類的生命本體價值問題息息相關(guān)。換言之，在滿足觀眾的娛樂需求，從而獲得商業(yè)回報的同時，科幻電影的主創(chuàng)們也正是出于對人類共同利益的關(guān)心，才將鏡頭對準(zhǔn)了科學(xué)幻想故事?？苹秒娪暗膶徝酪饬x并不在于對公眾普及復(fù)雜的科學(xué)原理或現(xiàn)象，而是在于以一系列被陌生化了的形象、環(huán)境乃至人際關(guān)系來促使觀眾對當(dāng)下的問題(如生態(tài)環(huán)境問題、科學(xué)倫理問題、道德危機(jī)等)進(jìn)行反思。而在具體的形象與抽象的電影深層意義指向之間，必然存在隱喻(metaphor)?？梢哉f，隱喻是科幻電影的敘事策略，也是其藝術(shù)價值之一。對于英美科幻電影中的隱喻性，我們有必要進(jìn)行深入地解讀。

一、意境隱喻

在英美科幻電影中，隱喻性常常是體現(xiàn)在畫面的局部隱喻中的，這種意境的實現(xiàn)一般通過靜態(tài)的構(gòu)圖以及動態(tài)的鏡頭語言來實現(xiàn)。

這方面最著名的莫過于被認(rèn)為具有極簡主義意味的，由阿方索·卡隆執(zhí)導(dǎo)的《地心引力》(Gravity，2013)。在《地心引力》中，第一次登上太空的載荷女專家瑞安·斯通博士的工作計劃因為一顆俄羅斯衛(wèi)星的碎片而被打亂。由于軌道上的其他衛(wèi)星和空間站被碎片擊中并形成了新的碎片，斯通不僅失去了全部同伴，也幾乎失去了回歸地球故土的交通工具。最后斯通憑借自己的勇氣和知識找到了中國的天宮一號，并操作自己不熟悉的神舟飛船重返地球。美國著名編劇、“故事”培訓(xùn)班創(chuàng)始人羅伯特·麥基曾經(jīng)在其教材《故事》中指出，經(jīng)典的好萊塢電影敘事應(yīng)該有如下元素：激勵事件、危機(jī)、高潮以及結(jié)局。毫無疑問，這些元素的設(shè)計、安排方式已經(jīng)為編劇們了如指掌，大部分被認(rèn)為具有“匠氣”的科幻電影都是源于編劇對諸般元素的熟練而又顯得生硬的堆砌。而在《地心引力》中，盡管上述元素都依次出現(xiàn)，但是“個體求生”這一主題被放大，整部電影都是圍繞著女主人公一個人在外太空的掙扎來進(jìn)行敘事的，以至于電影被詬病為情節(jié)極度單一，各元素之間的銜接被女主人公孤獨而恐懼，甚至略顯冗長的漂浮于太空中的場景淡化。然而整部電影的情感卻是飽滿的。盡管觀眾幾乎沒有接觸到熱血場面以及體現(xiàn)了豐富想象力的外星影像，但是遼闊、靜謐的太空景象被充分地表現(xiàn)了出來。觀眾陷入一種和斯通一樣的、被孤獨無助淹沒的絕望境地中。

電影中的靜態(tài)構(gòu)圖完成的意境隱喻有如當(dāng)斯通終于進(jìn)入國際空間站后，她第一次脫下了笨重沉悶的太空服，露出自己優(yōu)美的身體，然后在失重的狀況下伸展自己的四肢，最后以一種蜷曲而輕松的姿態(tài)，在半空中休息。這一長達(dá)兩分鐘的畫面顯然是對胎兒在母體子宮中的形態(tài)進(jìn)行了隱喻。對于斯通來說，這是她在經(jīng)歷了大驚大險之后的第一次放松，她所得到的安全感使得她猶如胎兒被籠罩于羊水之中，觀眾也在這一畫面中進(jìn)入一種暫時的舒緩安寧狀態(tài)。另外，畫面還傳遞出另一種意味，即人類是具有美的，生命是具有美的，斯通此刻依然擁有求生的本能，她勢必會在這種本能的驅(qū)使下創(chuàng)造奇跡。

而動態(tài)鏡語完成的隱喻則如電影中斯通抵達(dá)地球后的一系列畫面。電影摒棄了傳統(tǒng)宇航員回歸地球由海軍接應(yīng)的套路，依然選擇展現(xiàn)斯通的個人力量。當(dāng)斯通的神舟落入海水中后，她從水中游到岸邊，終于趴在了地球的地面上。此時的斯通百感交集，她在充分地感受著自己日夜思念的地心引力，隨后慢慢從沙灘上站起，堅實地踏在地面上。這時候電影采用較為緩慢的特寫與向上搖鏡，讓觀眾能夠清晰地在這一景別中看到斯通的腳、小腿、大腿，然后到腰部、胸部，最后則是頭部。斯通的形象在這一組鏡語中被塑造為一個具有“地母”隱喻意味的女神或女巨人，而不再是之前那個因為喪子之痛而頹喪的迷途羔羊。人體和生命的美和與這種美相伴的生命奇跡再一次得到無聲的彰顯。

二、情節(jié)隱喻

情節(jié)隱喻在英美科幻電影中也是屢見不鮮的。這一方面是電影敘事的自身性質(zhì)決定的，羅伯特·麥基曾經(jīng)就好萊塢電影的故事創(chuàng)作說過：“故事大師對事件的選擇和安排即是其對社會現(xiàn)實中各個層面(個人的、政治的、環(huán)境的、精神的)之間的互相關(guān)聯(lián)所做的精辟妙喻。剝開其人物塑造和場景設(shè)置的表層，故事結(jié)構(gòu)便展示出作者個人的宇宙觀，他對世間萬物之所以如是的最深層的模式和動因的深刻見解——這是他為生活的隱藏秩序所描畫的地圖。”另一方面則與科幻電影在情節(jié)設(shè)置上的自由度有關(guān)，科幻背景使主創(chuàng)得以憑空建立一個世界和一個能發(fā)揮想象力的故事表層，然后引導(dǎo)觀眾探尋表層下指向的真實事件或情感。

以在科幻電影中最常出現(xiàn)的殖民情節(jié)為例。在人類對外星生物迄今依然沒有具體、科學(xué)的接觸與研究的情況下，英美科幻電影依然大量使用“殖民地文學(xué)”的敘事套路，將歷史上歐洲對亞非拉等地的殖民歷史和思路，以人類與外星人的這層關(guān)系進(jìn)行表現(xiàn)，從而完成對侵略、反抗、犧牲等宏大主題的敘事。

這方面最具代表性的便是《阿凡達(dá)》(Avatar，2009)，電影中富含珍貴的“不可得礦”，而科技發(fā)展又相對落后的潘多拉星球?qū)嶋H上就可以視作是對殖民地的隱喻。當(dāng)?shù)氐募{美人有著如當(dāng)初殖民地土著一樣對自然的崇敬態(tài)度。而缺乏這種對自然敬畏精神的人類則不斷砍伐潘多拉星球上的森林，破壞納美人的生存環(huán)境，并且在納美人表示反抗后決定對其采用武力驅(qū)逐的野蠻方式。也正如殖民活動一樣，主人公薩利等人負(fù)責(zé)的則是較為溫和的滲透、說服工作。也正是因為這一隱喻的存在，卡梅隆不得不違背科技常理而以人類最后失敗的結(jié)局來表達(dá)對殖民主義的否定。

還有一種情節(jié)式隱喻反其道而行之，在同樣使用殖民隱喻時，將人類置于被殖民的地位，以提示人類不可高估自身力量。這方面較具代表性的便是如《壞品位》(BadTaste)、《獨立日》(IndependenceDay)、《天際浩劫》(Skyline)和《洛杉磯之戰(zhàn)》(Battle:LosAngeles)等，在這一類電影中，外星人雖然擁有了強(qiáng)大的、對人類壓倒性的科技，但又被以一種強(qiáng)悍的“游牧民族”性格加以刻畫，人類是外星人企圖征服并殖民的對象，如《天際浩劫》中，外星人需要用人類的大腦來制作能給它們工作的機(jī)器人等。這種現(xiàn)狀直到在否定了這種殖民對抗性的《降臨》(Arrival，2016)中才有所改變。

三、人物關(guān)系隱喻

在英美科幻電影中，還存在一類人物關(guān)系隱喻。這一類隱喻并不僅僅體現(xiàn)在具體的畫面或情節(jié)上，而是在于電影提供了一個大背景或語境，而其中的人物關(guān)系是令觀眾感到扭曲的但又有似曾相識之感的。科幻的主題使得電影主創(chuàng)獲得了以新的方式重構(gòu)社會各階層的便利。

人物關(guān)系背后所指向的往往是某種社會癥結(jié)。電影被認(rèn)為是反映歷史和當(dāng)代社會生活的一面多棱鏡，人們在其中觀察到的生活是真切的，具有多個層面的，也有可能是被折射和變形了的。但無論如何，英美電影與英美乃至整個西方社會的物質(zhì)發(fā)展，以及人們在信仰、價值觀等精神方面的表述必然是息息相關(guān)的，科幻電影也不例外。以喬治·盧卡斯在南加州大學(xué)時自編自導(dǎo)的《電子迷宮THX1138 4EB》(ElectronicLabyrinthTHX1138 4EB，1967)為例，在電影中，人類失去了名字，而全部被授予編號。名字的失去也就意味著個性的泯滅、個體尊嚴(yán)的喪失，每個人都猶如一個零件一般生活在一個龐大的系統(tǒng)之中。主人公的編號是1138，他不滿足于這種生活，于是開始了逃跑。觀眾已經(jīng)能夠感受到在盧卡斯設(shè)定的這個“未來社會”中，環(huán)境氛圍是極為森嚴(yán)和冷酷的。也正是在這部短片的基礎(chǔ)上，盧卡斯后來又拍了影響力更大的《五百年后》(THX1138，1971)，電影拓展了整個逃亡過程，同時也對這個“未來社會”進(jìn)行了更為具體的描摹。在這個世界中，一切都由機(jī)械代工，如給男主人公進(jìn)行喂藥、擦洗等工作的全是自動化的機(jī)械手，科技已經(jīng)發(fā)展到出現(xiàn)了投影和可以用意念操控交流信息的程度，人的思維也會體現(xiàn)在腦電圖中被復(fù)制和分析。人(其實是克隆人)生活在一個地下的巨型基地之中，接受著來自上層統(tǒng)治者通過各種冰冷機(jī)器和精神控制藥物完成的監(jiān)視。主人公1138就是這樣一個克隆人，在長期的服藥中失去了喜怒哀樂而只會機(jī)械地完成上層人分配的集體勞動。然而在一次意外中，停止服藥的1138就開始有了屬于人類的情感，并最終因為愛上了女室友而決定逃亡。

可以肯定的是，盧卡斯所設(shè)計的這個五百年后的“未來社會”以及其中扭曲的人際關(guān)系實際上是對當(dāng)代社會狀況的夸張和隱喻，他批判的是當(dāng)時冷戰(zhàn)思維下嚴(yán)密的思想控制，而其中又以蘇聯(lián)政府為甚。盧卡斯用這個地下世界隱喻一種高壓統(tǒng)治，在這種不正常的社會中，人和人之間沒有思想交流，而人還要因為自己沒有完成工作而懺悔，因為工作成為衡量一個人存在價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。但也正是這種毫無人情的、機(jī)械的標(biāo)準(zhǔn)讓最后的機(jī)器人警察由于預(yù)算透支而自動停止了對主人公的追捕，讓主人公得以爬出高梯站到了地面上。整部電影以壓抑的氛圍刻畫了一個充滿禁錮的極權(quán)世界，一旦人不服從和接受上級的統(tǒng)治，如1138的女室友，就有著被殘忍地做成標(biāo)本的結(jié)局。盧卡斯以這種隱喻來促使人們意識到一種人道主義的、和諧的人際關(guān)系的重要。與之類似的英美科幻電影還有如被認(rèn)為表述了“科技比國家更壞”的《發(fā)條橙》(AClockworkOrange)、《妙想天開》(Brazil)，乃至《黑客帝國》(TheMatrix)、《V字仇殺隊》(VforVendetta)等?？萍荚匾约耙曈X特效已經(jīng)并不是這類電影最值得人銘記之處，對卑劣政治手段、極權(quán)主義下的審查、監(jiān)視環(huán)境等的隱喻式抨擊才是這類電影讓人稱道之處。

絕大多數(shù)人對科幻電影的需求是娛樂需求，但科幻電影所能提供給人類的并不僅僅是娛樂。科幻電影的價值觀往往是立足于全人類立場的，在以科學(xué)知識啟發(fā)人類的創(chuàng)造性和想象力的同時，對普適性的、群體性的生命意義進(jìn)行體認(rèn)和關(guān)懷，對人類的恒久幸福進(jìn)行救贖和追尋，既是保證科幻電影票房回饋的前提，也是科幻電影實現(xiàn)自己在商業(yè)價值之外藝術(shù)價值的基礎(chǔ)。而要在具體的影像之中實現(xiàn)這種思想的深度表達(dá)，就必須仰賴隱喻手法。從對英美科幻電影的分析中我們不難看出，電影主創(chuàng)熱衷于在單個鏡頭中，抑或是在情節(jié)、人物關(guān)系上設(shè)置隱喻?？梢哉f，隱喻性遍布于優(yōu)秀科幻電影的表述活動中。在人們對英美，尤其是好萊塢電影有著某種只會“催眠觀眾”的偏見時，科幻電影卻使用各種精妙的隱喻來發(fā)人深省，實現(xiàn)主創(chuàng)與觀眾在思維上的交流互動。